講座｜劇評寫作基礎 ／ 講者｜吳岳霖
時間｜2022/08/13 09：30-12：30
地點｜臺南文化中心第二藝廊會議室
講座紀錄：蔡枳倩
2022年8月13日上午09：30，我們迎來了「2022表演藝術評論人工作坊」第二階段：「評論專題講堂」的第一個講座。本次課程邀請身兼劇評人、《PAR表演藝術》特約編輯、戲劇顧問、大學講師的吳岳霖來擔任講者。運用三個提問：「劇評應該是什麼？」、「劇評從哪來？」以及「劇評書寫有方法嗎？」，並透過解析各家前輩劇評作品，談古論今、深入淺出地說明了「劇評方法的建構與轉化」。
吳岳霖表示，他回顧第一階段的課程紀錄之後，觀察到每個人的身分背景雖有重疊，但多數都不同，促使每個人在書寫評論上的的方法、角度或者是出發點都有很大的差異，甚至是截然不同的方式；並以簡麟懿講師為例，因其身分為舞者，他寫評論的方式，會像是在找自己身體呼吸的方式，語句本身也會找尋屬於他自己的一個長度或方法。
關於評論的分類，他表示最輕鬆的分類是：音樂、舞蹈、現代戲劇和戲曲四大類；在舞評、樂評、劇評（包含現代劇場及傳統戲曲）這三塊評論中，樂評的書寫方法差異性最大，有非常多技術性的細節被書寫。舞評也是一個非常獨立的書寫方式，但是我們還是可以找到，其與不同類別間的流動、相通之處；特別是舞蹈與戲劇，這兩者的創作模式，有時候會合在一起，或者彼此交換、合作。
表演藝術再被細分的時候，比較容易找到一種直接的闡述方式；因為因應某種不同的分類，會產生不一樣的評論寫法；或是先找到一些相關知識、不一樣的觀看視角，而後方能撰寫該分類的評論；不可能有一種統一的方法，告訴大家，可以用怎樣的一個方式或討論的模式，來討論一個作品。而跨域其實不太容易產生， 因為評論存在一種合理的專業性，必須謹慎對待，所以講者表示，他僅就自己角度、曾經使用過的方法來對評論做出說明。
【註1】
★第一部分：提問I：劇評應該是什麼？
吳岳霖表示，本次的講座內容，將集中在他比較熟悉，和比較有在書寫的現代戲劇、當代戲曲以及傳統戲曲的範疇。
他首先提出，「劇評是不一定可以獨立存在的一個文類；必須仰賴前面有一個演出發生」這樣的說法，涉及了一個問題的源頭：劇評到底應該是什麼？應該長成什麼樣子？就此，講者提出2個仍在線上的評論人前輩的案例來做說明。
案例一 郝妮爾：〈恨一個依然存在的人《愛的落幕》〉讀者回響及評論人的再回應節錄【註2】。
講者提出此案例的理由是，該節錄對話剛好完全可以說明劇評可能是什麼，或者可能不可以是什麼。
回響讀者覺得，評論人這篇文章裡面有太多屬於個人的感受；評論人則認為，一般的心得跟評論的不同，正是，是不是有脈絡化的處理自己主觀的感受。
講者表示，他覺得郝妮爾的文章的確相對存在比較多的主觀感受上的描寫；因為郝妮爾是一個非常有累積的採訪撰寫者，同時也是一個小說家跟散文家，所以她的文字的處理方式，有非常多自己身為一個創作者的口吻，跟她想要處理的一種語言文字的習慣；她的作品介於一種個人創作的文體跟評論的中間值，這是不是劇評？講者不認為有絕對的答案。
案例二 羅倩：〈劇場想像空間的未展開《半仙》〉讀者回響及評論人的再回應節錄【註3】。
《半仙》這個作品是把現實生活中的乩童帶到演出現場，處理的是前世記憶跟乩身本身的表演性；它帶出以下問題：乩身是不是一種表演？跟表演的差異是什麼？《半仙》就是這樣帶有一點議題性，但是又跟真實串接的作品。本案的讀者反映羅倩的評論帶有「神的語氣」，在對劇作們指手劃腳，並同時展現自身對於藝術史或劇場的知識之豐富。
案例三 羅倩評山東野表演坊《富士漫步－有火的地方就有故事》事件。
吳岳霖表示，本事件讓其反省，為什麼會有創作端群擁而上對此評論做出回應？
過去在紙本媒體時代，這種後續的討論好像比較難，因為有其刊行的方式跟時間問題。進入網路媒體之後，可以即時回應，但大家所做的回應方式很容易流於，我們剛才看到的兩個案例的狀態，會有去脈絡化的討論，最後變成主觀情緒的宣洩。至於，不同評論人面對相同作品、或是某個現象，往往會拉開距離再進行後續思考，不一定會那麼快進入這種漩渦，這也導致這類的討論會相對集中於創作端的留言，而非其他評論人快速地用留言來護航、或是回應。當然，這可能也涉及媒體的話語權所在位置。
楊美英提醒，當文字發佈在某個公開的平台時就會被議論，經常可見不少來自包括那個被討論的對象及他的好朋友們、支持者；如果在減少情緒性反應的前提下，她覺得像這樣的回應，都可以直接被回應、再回應，應該可能形成很好的狀況。回到前面的例子應該是說，一個評論人在書寫的時候，找到自己的定位點很重要，而那個「定位點」就是要找到自己所擅長、以及清楚自己預備在此篇要討論的核心問題、和討論的範圍是什麼。
心得、論文與劇評間的距離？
吳岳霖接著表示，由案例一、二可以思考的是，評論跟心得以及論文的距離到底是什麼？像第一個案例，妮爾都會被認為是在寫心得，有可能是她被認知到的主觀見解較多較多，但這樣就不算評論嗎？如果她有拿出足夠的證據來說明她的主觀想法，為什麼不能算是評論？弔詭的是，在第二個案例裡，羅倩引經據典找了很多歷史學、藝術史跟許多劇場的概念來談論的時候，又會被認為是用一種高高在上的視角（神的語氣）來解讀作品做出評論。評論人人都可以寫沒錯，但很難有個基本準則，既是種開放性，也是種限縮。
回到一開始的討論，有不同的背景的就有不同的角度，但，是不是一個學習應用劇場的人，才可以對作品提出自己的意見跟想法？吳岳霖對此說法並不認同。另外則是，有很多評論人身份是大學教授，其學術涵養也作為評論書寫的背景，所以會有更多理論上的脈絡化的建構，這樣的文章會相對比較長，但我相信他自己會去區隔論文是什麼、劇評是什麼，一定會有那個界線存在。但吳岳霖認為，會用「他自己會去區隔」這樣看起來不大負責任的說法，也是因為這兩者之間的距離，其實並沒有絕對的長短遠近，存在於評論人自身的拿捏。
劇評的即時性？
劇評的即時性是什麼？是不是需要在每一個演出之後一個月或兩個月內產生出來？也有評論台曾經規定3天期限交稿；吳岳霖認為，這不是我們一個可以規範的時間點，而是一個攸關於評論本身、對於這一篇文字跟這一個演出本身，他想要處理範疇的方式是什麼。
給在場的人、還是不在場的人閱讀？
評論到底是給在場的人看的還是給不在場的人看的？這個問題，吳岳霖表示，他現在心中仍有疑惑，但是給了自己解答是，理想上希望不在場的人也能看得懂；但是現實上是，在場的人才能看得懂。
有的評論人可以把戲的內容鉅細靡遺的講述出來，並加上自己一些想法；就此，講者提出的問題是，到底需不需要把戲的內容鉅細靡遺講述出來？評論到底是一種做給不在場的某一種紀錄性質，還是要更精簡的講述自己的看法跟評論的點？他的看法是，寫出你要講述的那個觀點可以佐證的內容就夠了，不需要鉅細靡遺。
★第二部分： 提問II：劇評從哪來？
吳岳霖表示，他思考的是我們現在所謂的劇評這個載體，到底在中國文學的脈絡下是怎麼被產生，這是學術研究架構下所產生的。我們現在所寫的中文的劇評，都有一個對象，而最早的評論對象應該就是所謂的傳統戲曲，「明、清」之後，這個文體相對成熟，而後慢慢產生了評論性文字。有以下兩種可能的脈絡：
￭ 評點
古典小說正文旁批註小字，內容為撰寫者自己的想法；明清之後，評點也出現在戲曲文本上。當時主要針對的是文本的內容，一部分是情節，也對曲子寫得如何、辭文的處理方式、布局以及使用的曲調、語調提出看法。以明清《男王后‧遠山堂劇品》節錄為例：「取境亦奇。詞甚工美，有大雅韻度。但此等曲，玩之不厭，過眼亦不令人思。」
當時出現一位相對特殊的人物為「潘之恆」（張啟豐老師研究對象之一），他開始看到了演員的表現；潘不只是討論文本本身，也討論演員本身的唱功，或者是演員對劇作處理的方式及情感的表述等等。但很容易可以觀察得到，在當時中國文學的脈絡裡面，講述方式都非常的迂迴、唯美，講述也並不具體。
￭ 花譜
這個文類出現在清代中葉之後，這個「花」形容的其實是演員。花譜有點像是一個小小的筆記本，是私下記錄，哪一個演員特別的美、怎樣的美等等對其外貌的描述，人們私下間傳來傳去的，不公開印行，只流傳在特定一群人中。另外，花譜也會出現一些對聲音的描繪，但是該描繪也不是演員表演的內容，而是這個人聲音好不好聽等等，這些部分大約占比七至八成；可能約有一至兩成在討論演員戲演得如何，但是主要還是集中在比較屬於外觀性質的描述，關於演員演出這個戲的樣態是不是好看的等等。
一直要到清末民初，報刊廣泛在中國出現後，才慢慢的出現一些比較趨近於我們現在看到的劇評的一個文字樣態，它比較全方位的討論戲的內容跟整個劇場，甚至有一些文章是在討論當時的劇場生態；講者覺得這部分蠻有趣的，因為甚至是現代評論都少有討論劇場生態的文章，而當時很多這樣的文章在討論的是，哪一個劇場（戲園），哪一個戲的編排是比較好的；我們現在大概很少人會討論說衛武營編排得好不好之類的。值得一提的是，當時劇評或戲評這樣的詞彙雖然已經出現，在辻聽花這篇文章【註4】出現之前，幾乎看不到。另外，當時也已經出現一些文章，討論怎樣才是好的劇評，跟怎樣才是不好的劇評的形式，還有所謂劇評該討論的東西是什麼，包含腳本的內容還有演員及舞台之間的關係。
★第三部分：提問Ⅲ：劇評書寫有方法嗎？
吳岳霖表示，他接下來要提供幾個切入的一個方式，但是這些方式都沒有一個絕對性。他強調，他提出的案例都是節錄的，並不是該作者只使用了這個切入視角。
第一個方式針對的是，戲劇的文本。甚麼是戲劇文本，主要是故事的情節內容；以《少年金釵男孟母》為例，它本身是一個文本較強，具有較強編劇意識跟情節架構的一個作品；你當然可以從比較戲劇文本的角度去分析，它文本內容想要表述的內容是什麼；甚至像這樣的一個改編文本，我們可以透過它原著的一個對照，去找到他改變的方式跟角度。許仁豪寫《少年金釵男孟母》主要是透過戲劇文本，它對應到更多的是，整個敘事模式跟文本內涵的一個講述的方式；講者認為，這或許跟作者作文學研究，有一定程度的關係。
另外一種，《拼裝家族》是原創的文本，你當然可以討論它整個戲劇文本的結構，但是當它切成幾個場次的時候，它怎麼去處理他的尾聲？或是它怎麼去處理它中間的情節的發展方式？
上述這兩段雖然都從戲劇、文本作為一個角度出發，但是講者截錄完之後才發現，這還是跟牽涉到書寫者本身的某一種背景。吳政翰評《拼裝家族》，其實較多趨近於他整個情緒結構的一個討論方式；講者覺得他們其實有這樣微妙的一個個人背景跟寫法的一個對應的狀態；那這個其實就是針對比較敘事的內容，所做的一個分析跟討論的一個方式。
再一種是劇場文本，這裡的用詞是講者整理過後的。所做的區隔是，剛才的戲劇文本比較是真的劇本，或是整個戲劇敘事內容的一個討論；剛才的戲劇文本，相對討論的就是在劇場空間裡面所呈現的狀態，可能被討論的內容包含的是導演的手法，或是舞台的佈景、舞臺的編制或是整個音樂的一個做法。對吳岳霖來說，較特別的一個寫法，其實是白斐嵐在寫《十八羅漢圖》這個國光劇團數年前的新編戲曲的作品的時候，評論人花了很多時間，去處理的是音樂的主題的這個部分，雖然他整篇文章其實想討論的是，音樂在新編戲曲裡面的一個核心的可能性是什麼，所以他去討論的會是裡面的這些主題音樂。
紀慧玲的〈慾望何不以汝為名《費特兒》〉所節錄出來的這個段落，其實要討論的是《費特兒》，這個戲是京劇加南管的一個新的作品。這篇文章討論是最初在實驗劇場做的版本。講者表示，他現在雖然做這些分類，但是紀慧玲在本篇文章裡，有很多類別是彼此交融在一起的，很難獨立，無法只用一個方式去做分析，因為這些是共同存在我們看到的劇場的型式裡面的一個狀態。
接下來是跳脫單一作品的一個書寫方式；這是講者後來相對常做的一件事情。因為他後來在思考的是，對於單一作品，當累積到一定程度的時候，你其實不會再寫那麼多單一作品的評論；或是在思考單一作品的時候，你會思考到這個作品的不同呈現的方式，或它在不同時間段點裡面所呈現的狀態。《行過洛津》有很多版本，講者看的這個是在戲曲中心小表演廳，在制式的黑盒子空間做演出的版本；這些不同的版本，是因應各個不同的演出場地，做出細節的調動，我們其實也可以針對這樣的創作歷程，拿來作為一個討論的一個方式去建構這個作品。
另外一個案例是《同情的罪》，這是一個德國劇團的戲，在講同情這件事情所產生的罪惡的理性；因為演出現場網路出現問題，被觀眾在臉書等地方抱怨，所以後來歌劇院就直接在臉書上公布全劇的中文字幕檔案；講者覺得此舉無濟於事，但跟戲本身產生一種很有趣的對應關係，於是把它拿出來做討論的一個視角。
￭結論
吳岳霖總結，雖然提出了幾個方法，但他必須強調的是，劇評一直以來都沒有唯一的方法，每位老師會根據各自不同的專業，去提供各自的方法；他自己也並沒有固定的方法。講者認為更重要的事情，不是選擇方法，而是在選擇方法之前，書寫的態度跟功能到底是什麼。吳岳霖相信，所有的創作者本身不是只有使用方法，而是他先想要創作一個作品，他才去找尋他想要陳述、表現的方式，其相信劇評也是這樣的一個狀態。
劇評書寫到底有沒有方法，他到現在還是打上一個問號，因為那個方法完全取決於寫作者為什麼要寫，跟寫作者寫什麼，關鍵點是在那個位置，之後才會去選擇後續所使用的一個方法。
★第四部份：講師學員問與答
Q：請教老師，你剛剛提到幾個包含視角、介入、後續效應等等。現在很流行一種方式，就是try out，先讀劇，然後就希望能夠得到很多的觀眾；我想問，這個方式是兼顧創作跟其他的後續效益？以及，剛才老師有提到，把一些評論做再評論；以及，戲劇跟著不同的時間，或是場地有不同的更改；這樣子的話，通常在劇評的部分會再去爬梳，是什麼樣子的原因介入，導致這個這個創作者或是這個演出的某種轉變嗎？還是這個問題要去問創作者？
A ：我覺得這件事其實有點回到我前面講那個習慣的問題；但是這又分成很多不一樣所採的態度，就是我們今天到底在寫劇評之前，到底需不需要確認到這麼前面的東西，特別像try out，因為這個做法本身，它的公開性，會影響到你剛才提到的這些事情會不會被處理到。我其實比較建議的是，如果今天它這個流程有被公開了，有公開的文字產生的話，在最後端書寫評論的時候是可以回頭去做這一些research，這個我覺得沒問題，但是，如果你只是針對你的評論，要去處理這些未公開的訊息的話，各派別有不一樣的看法；我覺得這沒有一個必然性，但他可能會牽涉到的是你投稿、刊載的媒體的要求是什麼；我自己會就最後的東西做處理，如果前面的東西有公開的話，我才會去做處理。
【註1】
講師特別提到，《PAR雜誌》曾經做過三次跟評論有關的專題；第一次是在1998年的6月，另一個是在2002年的10月，近期的是2014年的5月；他覺得最有趣的是1998年的6月那一本。有興趣的讀者請上官網查詢閱讀。
【註2】
〈恨一個依然存在的人《愛的落幕》〉讀者回響及評論人的再回應節錄：
1. 讀者回響：
〈非常被打動的觀眾〉：2019/03/28 2:41:25
「做為一個專業評論者，在公開的評論文章中，長篇幅描述論述著，”打動“，這樣一個屬於個人性的感受，個體差異性會有極大的不同的概念與影辔的事情，然後在最終，以”於是自己沒有被打動”作結。如果是個人網誌或是看戲心得分享或是文藝副刊投稿也就無妨，但做為專案評論人為立場身分與其書寫，真的是呵呵兩聲。」
2. 評論人回應：
郝妮爾：
「讀者您好，謝謝您的回饋。其實我也想了很久要怎麼作結。是否被打動的確是我的主觀感受，但主觀感受是不是就不能夠被評論書寫呢？首先，（至少我的臉書）所看見的評論迴響出現了跟您一模一樣的聲音，許多人說這是一齣看了能夠喚醒愛的作品，但其實我真的沒有這方面的感覺，也鉅細靡遺地交代自己為什麼會這樣想。我認為一般心得與評論的不同正在是不是有脈絡化地處理我的「主觀感受」；其次，沒有被打動是不是就代表我不喜歡這齣戲？或者我用強烈的字眼去二元對立這齣戲的「優/裂」呢？很顯然地不是呀，結尾的用意主要是將情理分開、將我所看見的技術面與情感觸動面劃分。
看了您的意見我的確又經過了一次反省，不過我還是認為身為評論人若能清楚地傳達自己於何者有感何者無，也是很重要的是，至少可以提供讀者一個準則，看出我的審美取向，而不是一直拐彎抹角地交代卻摸不著真正的心情。
非常謝謝你珍貴的意見。」
【註3】
羅倩：〈劇場想像空間的未展開《半仙》〉讀者回響及評論人的再回應節錄：
1. 讀者回響：
〈路人〉
「看了這位評論者的幾篇評論，一直覺得這位評論者習於帶著身為評論者「神的語氣」在對劇作們指手劃腳，並同時展現自身對於藝術史或劇場的知識之豐富。劇團或作品並非不能被批評，而是希望能看到評論者提出深入理解作品脈絡(context)之後的見解，而非感覺式的文字，同樣談《半仙》，不得不說汪俊彥老師的在評論高度上略勝疇，而且感受得到評論者對劇場之愛深責切。」
2. 評論人回應：
羅倩：
「嗨
謝謝你的回應與細心
目前和創作者或是劇團製作方面，私底下認識不多，比較是保持一定距離，維持評論倫理與身分獨立
如果未來有機會能更認識創作者的創作脈絡與作品，而不僅只於一次性的演出當下，我很願意
評論台交稿期限是演出後一週內，如何在時間限制下建構評論的深度這部分一直在努力
我的確只能寫下我能掌握在感覺層次的個人經驗，汪老師是我持緬學習的前輩，也很同意你的看法
從一次次的評論書寫來建構長期作品脈絡觀察，的確是我目前想嘗試累積的，可能做得還不夠好……
「神的語氣」「指手畫腳」等關於評論的寫作方式，很謝謝你的觀察與批評，希望有機會和你當面聊聊（誠懇）_信箱或聯繫我的臉書再次感謝」
【註4】
「更觀演劇與新聞之關係，上海已非常親密，北京則尚屬疏遠。……。戲評在上海新聞早已流行。北京新聞近來亦盛行矣。如〈清歌妙舞〉、如〈都門梨影錄〉、如〈戲談〉、如〈笙歌墨舞〉皆戲評也。戲評家之中，如上海《申報》之曾言，《時事新報》之遏雲，北京《中國日報》之瘦郎，《民主報》之悲公，時著戲評，頗有趣味，且中國之戲評，尚極幼稚，不免簡短粗雜，僅就歌曲一方面而言，漫無價值，其程度則上海進步勝於北京。」
－辻聽花：〈演劇之北京與上海〉，《順天時報》，1913年1月1日