講座｜當代跨文化劇場美學 ／ 講者｜汪俊彥
時間｜2022/08/21 09：30-12：30
地點｜臺南文化中心第二藝廊會議室
講座紀錄：許寧
協同整理：李橋河、郭玲君、魏敬軒（2022表演藝術評論人工作坊學員）
2022年8月21日上午09：30，「2022表演藝術評論人工作坊」第二階段「評論專題講堂」已進入尾聲。這堂課邀請到了劇評人汪俊彥來擔任講者，講述當代跨文化劇場美學，演講充滿了對「定義」的叩問，「何謂跨文化？」、「文化如何定義？」與其說是三小時的課堂，不如說是一場精采的思辨之旅。
汪俊彥提到，書寫評論之前，除了閱讀的累積，「練習思辨」也是非常重要的一環。講者表示，精準的問題，才有不可取代性。我們應該問它在什麼樣的脈絡、場域中做什麼？這樣的提問比問它的本質是什麼來的更重要且精準，以下的課程討論都圍繞在「如何精準提問」這件事上，透過眾人的對話與激盪，把握練習思辨的機會。
★正題－從北藝中心的椅子延伸出來的跨文化思考
講者以北藝中心演出場地的座位設計為例，他提到座位的設計對台灣觀眾而言相對來說明顯較小，然而設計師對此的回應是：「歐洲的椅子也是如此，所以我們並沒有問題。」在此，講者針對這段討論帶出了四個面向（層次）的提問：
提問（一）：是歐洲的問題嗎？
1－1歐洲的設計是如此，北藝中心就得如此嗎？
1－2相反地，歐洲的設計是如此，北藝中心是否不能效仿？
這兩個提問，觸及本場演講的主題「跨」文化。除此之外，也還有許多不同的領域與議題涉及這樣「跨」文化的討論，例如：教育改革。報導常會提到：「北歐的教育方式是如何培養出這麼獨立的孩子？臺灣的教育方式又是如何僵固死板壓抑？」，言下之意即是，臺灣的教育應該要和北歐一樣。
但「歐洲」與「臺灣」的二分，也許僅是假議題，真正應該關心與追問的問題是:「歐洲為何要這樣做？」，以及「為什麼用這樣的方法在面對問題？」，所以重點應該放在我們討論議題的「方法」而非「臺灣」與「歐洲」的二元比較上。
提問（二）：是國家的問題嗎？
更進一步來說，「歐洲」是什麼？什麼被其包納？什麼又被它排除？當我們將「臺灣」與「歐洲」進行比較時，應該先確認歐洲指的是哪一個歐洲？是北歐？西歐？文化上的歐洲？抑或是地圖上的歐洲？還是加入歐盟的國家才算歐洲？如果請所有人說說心目中的歐洲是什麼，相信每個人都會有不同的答案。
「波蘭」與「土耳其」算不算是歐洲國家？這個問題的模糊性在於地理位置的曖昧與爭議性在哪裡？大多數國家、地區為基督教信仰、文化、國家，但在土耳其，伊斯蘭教信仰與文化佔為多數。當信仰、文化、風俗、建築……相去甚遠，土耳其這個國家如何被放在歐洲國家的想像中？
波蘭對於台灣而言，算不算是歐洲國家呢？
另外，汪俊彥就「波蘭」的議題提出了另外一個宗教之外的爭議提供學員們進行思考練習：
由於臺灣對於歐盟國家的醫學學歷是承認的，而波蘭也隸屬於歐盟，但波蘭的醫學體系訓練卻比臺灣少一、兩年，因此在臺灣成為熱烈討論的議題，出現了「在波蘭念醫學系的醫生，醫術是否比較差？」的爭論。
我們不該討論的問題是：波蘭醫生醫術是否較差？也不是波蘭是否是歐盟的成員，這樣的討論是基於台灣人對歐洲文化的想像，歐盟內部不一定有相關爭議。所以重點應該放在「個別差異」的脈絡中去提問，而非「歐洲」與「波蘭」的體制差異。
提問（三）：誰是問題的核心？
延續上述討論，通常在處理跨文化問題時，首先會先關注探討的對象是誰？然而這個「是誰」言下之意往往被引領探討的都是「它爸是誰」，而非「它是誰？」（它爸意指：我們所探討的對象，其祖宗十八代做了哪些事情）然而，汪俊彥老師表示他對這樣的觀點所抱持的擔憂。
以表演藝術來說，我們會提問，現在這個表演的前身為何？過去的豐功偉業是什麼？進而以前身為準則，來探討現在這個表演有沒有做到什麼事情？舉歌仔戲為例，大家會先定義「歌仔戲是什麼？」，再去檢視演出是否達到我們所定義的標準？若其中包含非歌仔戲的演出形式，就會面臨質疑。
然而，過去的豐功偉業真能代表當下的表演嗎？或者我們真的能夠以課本上的定義來涵蓋所有的思考，並以此檢視每一場表演嗎？其實並不然，重點應該是「當下我們所面臨的情境為何？」，並且可以「與眼前的演出進行什麼樣的對話？」，而非「以前身作為標準答案」定義每一場演出。
提問（四）：所以，真正的問題是……
最後，講者對於北藝中心座椅設計的問題總結是：當我們提到「歐洲」與「臺灣」時，我們無法明確定義「歐洲」指的是哪個歐洲？因此，這表示「歐洲」這個概念涵蓋的主詞範圍似乎是過於龐大而無效的。同理，當北藝中心在回應座位問題時所述：「『歐洲』的椅子也是如此，因此『我們』並沒有問題。」裡面的「我們」，指的也根本不應該是「臺灣」，而是那些真正使用到北藝中心椅子的對象，也就是「會去觀賞演出的使用者們」。於是，我們真正該問的問題應該是：「北藝中心的設計，無論是座椅、節目方向，或動線設計，究竟希望吸引到何種觀眾群？」
★以「唯物主義」出發的評論書寫觀點
劇場是很唯物主義的，眼前所見事物，有就有，沒有就是沒有。因此評論也必須是「眼前所見事物」，創作者有創造出來的事物才能寫進評論，若沒有，評論者並不用替創作加以詮釋。這是馬克思的「唯物辯證」的辯證，也是汪俊彥提醒我們在撰寫評論時應該關注的重大原則。
在「唯物辯證」的基礎上，假使一篇劇評沒有辦法產生精準的提問，那麼它就是可以被取代的。然而，若問出精準的問題，必須長期累積對劇場的觀察。當論及評論的重要性，曾有人說過：「劇場如果沒有評論，就像是沒有演出過一樣。」一齣劇場表演結束，就不會再出現了，但劇評是可以長期保留的，即便是負評，對創作者來說也是很重要的。因此，評論書寫對於劇場實務來說是非常重要的。它不等於心得文、情緒文和觀察文，真正的寫評論，必須要問對問題，而非僅止於對演出內容的紀錄。因此，作為評論者，要先了解作品本身在做什麼？並從自身視角出發，提出能與該作品深入對話的思考問題，與此同時，評論人也該時時提醒自己，不要被引起熱烈討論的問題牽著走。
當我們再次回到北藝中心的座椅問題，大家在熱烈討論座位太小的議題時，我們應該要回到根本來看，它真的是北藝中心最需要解決的問題嗎？
北藝中心是依照標規興建的，而這個標規是由政府與民間一起訂定的。如今的問題是，北藝裡的三座大劇場，是否有足夠的觀眾群？又有多少團隊需要來大劇場作演出？它們的經費從何而來？透過蓋大劇場真的能培養觀眾群嗎？若要培養觀眾，那麼中小型劇場的興建豈不更為適合？讓我們再次回到馬克思的唯物主義，在偌大的劇場空間，我們需要裝進更實質的東西，換句話說，劇場本身即是物質，沒有錢、沒有燈光、沒有音樂，甚至沒有製作團隊的便當錢，劇場演出根本無從發生。
討論（一）：「物質（material）」與「文化（culture）」之關聯。
承上所述，所有的文化都不可能脫離物質層面。以劇場來說，燈光、聲音、劇場執行都是物質，因此劇場並非僅是一個輕鬆完美的演出呈現，在完整的演出底下是充斥著各種體力與汗水的地方，也是由金錢與各種物質技術堆積出來的。
同樣地，在認識文化時，我們往往忽略了它的物質面。以臺灣的政府部門做比喻，任何一個政府部門都是物質的，勞動部（負責管理薪水等議題）、環保（排放汙染）、國防（保衛國家安全），那麼文化部究竟在處理什麼問題？文化的物質層面被隱藏起來了。文化所提供的，是看不見的「思想」，也就是所謂的意識形態，影響了我們對事情的認識（其中包括我們排除了某些思想）。
馬克斯的唯物主義中，將社會區分為下層結構與上層結構。下層結構是經濟基礎，上層結構是文化，文化（上層結構）就是經濟基礎（下層結構）的再現，而這個上層結構的再現事實上有許多替身。
第一個替身就是「想法（idea）」，因此唯心主義（idealism）一詞的來源就是「想法（idea）」，也就是用想法來創造世界。唯心主義的始祖是提出理想國的柏拉圖，對柏拉圖來說，理想是一種理念，他所追求的是一個可以放諸四海皆準的、超越時空限制、不受感官影響、純粹的、形而上的觀念與理型。理型一旦被實踐、再現，就只能在特定脈絡中理解。也因此，在柏拉圖的唯心主義中，不會有劇場作為再現形式的存在。與唯心主義相對的，就是以《詩學》著稱的亞里斯多德的「唯物主義」。而表演就是一種「重製」，很多人會說表演是一種模仿，但除了模仿，劇場還有一個更大的能量是「創造」。每一次的表演、面對的觀眾、時間、空間、團隊都有所不同，因此並不全然只是相同的模仿。
第二個替身為「宗教（religion）」，宗教認為神是存在的，但無法透過肉眼見證生活中的問題是否被解決？因此，若以唯物主義的上下層結構來思考，「神」提供了一種對於上層結構新的認識方法，它提供我們新的思考方式，透過這樣的方式去解決生活中面臨的各種問題，比如有了信仰，人民就更能忍受飢餓。
第三個替身為「國家」，國家定義了你是誰？從哪裡來？只要看身分證的第一個英文字母便可以知曉出生地；看到第一個數字，便可以判斷生理性別，這些都是國家對人民身份的定義。
國家可以區分為state以及nation，nation是由state操作，nation定義了身分，而state為國家的具體操作，它決定了在這個身份之下，應該要有怎麼樣的行動（舉例：繳稅、當兵），並且與其他國民有著相近的國家想像與認同。
討論（二）：「文化」與「跨文化」之定義。
討論跨文化之前，必須先了解文化是什麼？若將文化視為一個完整、強勢的涵蓋定義，那麼「跨文化」也僅是在談論不同的「文化」。舉例來說，我們常看到一些活動打著台日跨文化的口號，實際上是，台灣一種文化、日本一種文化，各自對自己的文化有鮮明的既定印象，此處的跨文化活動只是活動中同時具有二種文化的元素，不是真正的跨文化。所以，真正的跨文化必須要先打破自己心中既定的「文化」概念。
在談論文化研究時，所指的應該是cultural study而非culture study。culture study是對文化的研究；cultural study是透過文化的方法去做各種研究。若我們以culture study來處理文化的問題，表示我們已經認定「文化」是什麼？而cultural study是重新打破既定的「文化」，再透過文化的研究方法重新定義與審視問題，所以談論跨文化，應該以第二種方式思考問題。
何謂既定的文化？舉十七到十九世紀之間發生的許多改革與科學為例，包含：工業革命、啟蒙運動、社會學、人類學、語言學、心理學、生物學……。
這些科學的出現代表著人類的進步，但這些知識僅成全了當時的人對世界的認識，非絕對真理，至今仍有許多科學無法解釋之事，然而，當時的人卻認為自己可以詮釋古往今來的所有問題。這些啟蒙運動者認為，一旦找到了正確且唯一的觀看世界的方法，就能認識到世界上一切的真理，也在此時，世界產生殖民問題，那些沒有被納入知識觀裡面的人類，則被視為次等人，次等人類必須被管理。
提問：
帝國主義如今被認為是萬惡的，但有沒有哪一種思考方式，可以去理解當時他們的行為並非出於惡意？為什麼他們高談人權，卻又一邊販賣黑奴？
這裡可能的答案或許是：
因為對他們而言，黑人根本不是人，因此不會有道德問題。黑人的概念被他們排除在認識論之外，由此可知，十八世紀的知識體系以及行動事實上立基於西方白人認為的人類指的只有他們自己這樣的思維。從這件事情我們可以發現，一套思考方式，決定我們看待世界的方式，如果這是一套錯誤的思考方式，就僅能在這個錯誤的邏輯上循環，重複同樣的問題。
因此，「認識論」才是問題的核心。談到評論書寫時，汪俊彥提到，「對表演的認識」相較於「書寫評論的方法」重要。如同希臘悲劇與中國戲曲是兩種截然不同的劇種，所以在觀看的時候，真正的重點應該放在「那時候的觀眾需求為何？」但人們卻經常陷於特定的一種方法論上，卻忽略了對認識論的討論。
在寫評論時，講者提議我們還是應該從唯物的角度出發，建立在共同感受的基礎上，若僅描述作品使人聯想到什麼，但不從作品本身出發討論，是他比較不贊同的作法。評論需要回到劇場中所有的物質性是如何建構，因此若評論並沒有了解作品想要表達的，僅是對作品應該如何或不該如何做指點，這也不是一篇講者心中良好的評論。
★練習（一）：世界地圖與臺灣歷史軸線的提問與思辯
首先，汪俊彥帶領我們觀看世界地圖，閱讀從可見地圖上背後的不見：它可能是顏色區塊分配涇渭分明的界線、可能是以格林威治線出發的核心中軸、也可能是一座我們完全不認識而被我們忽略甚至在腦中消滅的島嶼。
以劇場為例，中國戲曲很長一段時間被放在戲劇的彼端，因為我們先相信了什麼是劇場，以至於其他未符合定義的劇場形式皆被排除在外。然而，中國戲曲相較於西方戲劇是存在更久遠的戲劇形式，卻被逼迫改變。
其實表演本身並沒有問題，而是觀眾改變了，改變了認識戲劇的品味、認為現代戲劇才是表演。所以當中國戲劇嘗試著創新，或者跨文化時，只要觀眾的思考沒有改變，就不會有新的跨文化美學出現，反而使中國戲曲本身的特色不復存在。劇場應該是個多元存在才對，而不是因為觀眾認為現代戲劇才是戲劇，中國戲曲就應該成為現代戲劇這樣的命題。
★練習（二）：什麼是臺灣？臺灣歷史的發展是如何構成？
另一方面，汪俊彥帶領我們回顧臺灣歷史「朝代」的時間軸，拉出了南島、原民、漢人移墾、荷西、明鄭、清領、日治、中華民國等等的斷代名稱。然而，在這條線之下則再次更進一步鼓勵我們去閱讀背後的「不見」。
談文化時，我們真正在談的其實是「代表」。然而，在臺灣歷史政權更迭中，除了這些代表，其中仍存在著一些空隙，像是：大肚王國、平埔族和西拉雅族、臺灣民主國、霧社事件。當我們認為某一政權可以代表臺灣時，有許多人同時正在經歷不同的文化，所以，究竟誰有真正的代表權？
文化是「被代表」來的，線性的文化代表，掩蓋了其他同時存在的事情：界線成為文化的表徵，而跨文化並不是我們跨出這條界線就稱為「跨文化」，更進一步來說，文化不是身分政治，許多人強調「東西文化」，真正傳遞的是我們在文化身分上的焦慮，然而事實上，如果我們沒有真正跨出身份焦慮，我們將無法找到談論文化的方法。
★問與答
Q：老師如何看展演這件事？當一個女性展演為一個男性時，是否還是唯物的呢？
A：表演不只是模仿，同時也在創造，performance永遠要和performative一起談，在表演時永遠都是在學著表演，你永遠沒有完美處理它的能力，也永遠有再學習演出的可能。我們對表演其實抱持有一種過大的幻想，好像我只要表演男生，我就可以真的變成男生。然而，當男性扮演女性，只要一走入女廁，馬上就會因其物質性而造成衝擊。事實上，表演本來就存在於任何失敗的可能之中，表演沒有那麼天真，不是真的你想表演誰你就可以是誰，這中間永遠還是存在著這個社會如何協商你可以是誰的機制。劇場性物質性其實是你有多少能力就做多少事情，物質基礎不是要大家妥協，而是要大家聰明地當自己，我要怎麼調度有限的物質資源，才能成就我想要的物質狀態。你的表演可以讓你在表演當中，永遠在調整你在這個劇場中可以成為的人。回過頭來說，是物質場所在決定我是誰，以及我可以是誰。
Q：如何確認評論人想談的問題就是創作者想談的？
A：作品是創作者的嗎？如果作品不是評論人的，那作品也不是創作者的。如果作品是創作者的，那作者已死作品不就也跟著死了？只有把作品和創作者切割開來，作品才能承載更多跨越時代的可能性。評論還是要回到劇場本身的物質、再現、形式和性質。
Q：如何看待劇場中大眾文化這件事？
A：談論到劇場，就會談論到劇場中的「觀眾」，劇場中的觀眾數量，究竟能不能稱為「大眾」？劇場在歷史上被認為可以承載「大眾」的想像，是因為歷史上的劇場前身往往被指認的是野臺戲，而野臺戲面對的是無邊無際的大眾，因此當時的人潮量的確可以稱為「大眾」。另外，蔣渭水離世時出現的「大眾葬」，儘管它是一場政治事件，但是它也可以被閱讀為一種大眾參與的表演事件。現今的劇場，演出多發生在一個特定場域，其場域中的「觀眾人數」都在限定的數量之內，因此已經不能稱作「大眾」了。