與談者：陳正熙、許仁豪、楊美英
時間：2025年11月2日（日）上午10:00-12:00
地點：臺南文化中心第二藝廊會議室
講座紀錄：許寧
前言：
由「那個劇團」規劃執行，臺南市文化局所主辦的「好好聊：表演評論人開槓俱樂部」來到了第一場，並於2025年11月2日（日）上午10:00~12:00在臺南文化中心第二藝廊會議室舉行。
本場對談請到了資深專業劇評人陳正熙、許仁豪以及楊美英老師，以「《好事清單》— 南北巡演．與現場觀眾緊密互動、共同探索生命課題的獨角戲
」為題，在四把椅子演出《好事清單》一劇後進行專題講座。評論人討論了這齣戲如何將一個探討自殺議題的國外劇本在地化，其中包含在音樂選擇和社會背景轉譯上所做的調整，並探討了其普世性與特殊性的結構。此外，他們也談及了不同演員的詮釋差異、環形劇場的設計如何促進集體療癒，以及藝術作品在社會文化機構中能扮演的角色與功能，最後並預告了該系列評論活動的後續場次。
對談內容:
（以下將以簡稱表示與談者，陳：陳正熙、許：許仁豪、楊：楊美英）
楊：
「好好聊」系列活動，主要藉由討論劇場作品，探索台灣藝術的多元面向，並且主要是針對藝術節所設計。
我們已經辦了好幾年，從策劃者的角度來說，是希望大家能透過這樣的活動去接觸更多節目。我們常說表演「走過、路過，不要錯過」，也許大家有到現場看，也許沒有，但透過這樣的講座，我們都有機會聽聽評論人怎麼看、怎麼說。
本場為此系列的第一場，接下來還有三場講座，分別聚焦不同主題與作品，第二場將討論榮獲台北戲劇獎首獎的作品；第三場邀請兩位舞評人介紹韓國現代舞作；最後一場則聚焦台南在地年輕劇團的創作，帶領觀眾搭乘公車體驗劇場現場。
另外，現場有兩位老師，陳正熙老師與許仁豪老師，他們是非常資深、重要，而且都是充滿個人特色與魅力的劇場人，並且擁有豐富的教學經驗。
也許有些觀眾會覺得，評論、評論人，就是要來批評作品。但我個人會覺得，我們評論的目標雖然是作品本身，但更重要的是，我們希望能夠跟社會對話。
透過評論人的語談，我們不只是了解作品，也希望能從中看到更廣的面向，包含作品與社會的連結、與時代的關係，那我們這第一場的主題，就是「好事清單」。簡單說，這是一齣國外的劇本，但在國內已經被劇團重新轉化、改編。
它是一齣獨角戲，但又不完全是「一個人演完」，因為演出中有和現場觀眾的共同參與，一起完成整個虛構的情境。
後面這是我的形容，整體的觀戲過程，我覺得相當輕鬆，但某些時刻會突然觸及生命中比較沉重、甚至悲傷灰暗的一面。像我昨天晚上看的時候，就有看到觀眾眼眶濕潤，但同時也有人常常微笑，所以我覺得這是一個非常有意思的作品。
我們這次要談的作品名稱是《好事清單》，創作、製作與演出的團體是「四把椅子劇團」。
「四把椅子」從2007年成立到現在大概二十年，他們在不同時期都有自己的成長與特色，那我們先來聽聽正熙老師怎麼說。
陳：
我想我們在談一個作品的時候，除了作品本身之外，如果能對這個演出團體或創作者有基本的認識，會更容易掌握作品要處理的題目，以及它的特徵是什麼。
所以今天在談作品本身之前，我們先有一個共識——我們先來介紹一下這個團體。
這個團體目前在台灣是一個成立已經十八、十九年的劇團，再過兩年就要迎接二十週年了，叫做「四把椅子」。
我認識他們非常早，從他們第一個作品《紀念碑》就開始關注，是一個非常沉重的戲。我記得內容談的是波士尼亞戰爭，也就是二十世紀初南斯拉夫解體後東歐地區的內戰，主題非常沉重，是反戰的題材。
我覺得，一個剛成立的年輕劇團，竟然選擇這麼重的主題，而且還是改編外國劇本，這是一個相當大的挑戰。尤其我們在台灣經歷了幾十年的太平歲月，對「戰爭」這件事情並沒有太直接或強烈的感受，並且把這樣的主題放到台灣舞台上、與台灣觀眾對話，是一件不容易的事情。
我之所以認識他們，是因為當時我帶學生去看這個作品。看完後，我邀請導演許哲彬到我的課堂上，跟學生們分享他的創作經驗。那也是我第一次認識許哲彬。他當時跟我介紹，他們劇團是一群台大戲劇系的同學共同組成的。
「四把椅子」這個名稱的概念，代表的是「共創」——在這個劇團裡，每個人都是創作者。雖然許哲彬是主要導演，但整個團體強調協作與共同創作的精神。
他們的創作大致分為兩條主線：一條是外國劇本的轉譯與改編；另一條是原創作品。
這兩條路線有一個共同的核心精神，就是「here and now」——強調「此時、此地」的關懷。
他們雖然做經典、做改編，但不是重現原作，而是將作品放回當下時代重新觀看。我覺得這就是這個劇團非常重要的特色。
劇團發展十多年來，留下不少受到關注的作品，早期幾個作品在藝術節與時間劇場的演出都備受矚目，後來與簡莉合作的幾部作品也都相當受到關注。
不過，大約在五、六年前，他們曾有一段時間比較停滯。我記得是在《遙遠東方一群鬼》演出之後，好像沉寂了一陣子，然後再重新出發時，就是這次的《好事清單》。
所以說，他們這個劇團其實不能說沒有組織，只是他們的組織形式比較鬆。
因為團員都是創作者，所以在整個過程中，有時候他們會比較專注在創作本身，因此在劇團經營上，可能會稍微有一點鬆散或停滯。
這當然可以說是他們的缺點，也可以說是他們的優點。因為他們不會被一個階層式、公司化的結構綁住，在選擇題材、進行改編或創作時，仍然能夠保持最初創作的精神，我覺得這一點非常重要。
他們在選擇外國劇本時，也都選得很好、很有眼光。在台灣的劇團當中，多數人會強調原創，但「四把椅子」則在外國劇本轉譯這個方向上投入相當多心力，並且把它變成劇團的重要特色與主軸之一，這是我覺得這個劇團非常獨特的地方。
那關於近期的發展部分，我想可以請許仁豪來補充。
許：
在「轉譯」的部分——其實我是在2016年才回到台灣。那時剛好是「四把椅子」劇團開始和簡莉穎密集合作的階段。
簡莉穎因為《服妖之鑑》一炮而紅，之後她開始改寫西方現代主義的幾部經典劇本。像是契科夫的《三姊妹》，她把它改成《全國最多賓士車的小鎮住著三姊妹》，據說靈感來自她自己的家庭經驗。
這部戲設定在台灣某個很有錢的鄉鎮，是一個根植於在地經驗的改編作品。
雖然那是幾年前的戲，但我今年還看到有學生拿它來排練，表示它仍有相當的吸引力。
接著，她又把易卜生的《群鬼》改編成《遙遠的東方有一群鬼》，後來簡莉穎又自己創作了《叛徒馬密可能的回憶錄》，當年是「三館共製」的製作我還記得在劇院看到這齣戲，談的是同志與愛滋病議題。
後來的作品像《呼吸》和《太陽》，也都屬於外國劇本的轉譯。
《呼吸》我沒看到，不過聽說觀眾幾乎都是年輕人，由兩位俊男美女演出。
《太陽》則是一位日本劇作家的作品，帶有世界末日式的寓言色彩，畫面極美，視覺設計也非常驚人。這部戲去年在北藝中心演出，並獲得台北市劇獎的導演獎，算是他們的重要高峰。
從這些作品可以看出，「四把椅子」的創作路線相當多元。
我們昨天也討論過，《好事清單》在劇團發展脈絡中的定位，那個時期大家開始思考如何製作「可移動」、「易巡演」的演出，也就是以最低的製作成本創造最多的演出機會。
因此「單人表演」變得非常重要。當時他們同時推出兩部戲：一個是《好事清單》，另一個是《愛在年老色衰前》，後者我在四四南村看過。
那場演出印象很深，舞台非常簡單，就幾張椅子、一個空間，一位演員。
故事講的是一個四十歲、未婚、無子女、住在台北的女性，
直面自己的情感與慾望，是一種非常誠實的自我剖析。那時他們還和信義區的夜店合作，主打「白領下班來看戲、之後去喝一杯」的都會生活概念。這齣戲演出了將近一個月，可以說相當成功。
當時也在討論：如果《愛在年老色衰前》是一個「女性版」的獨角戲，
那麼《好事清單》就可以視為「男性版」的延伸。
我最早看的是樹林版本的演出，那時還沒有林家麒加入，只有主創兩人輪流演。
多年後再看，感覺已經有很大的變化。這次的版本更徹底地融入了台灣在地文化元素，例如在地的歌曲、地方語言、生活細節等。早期版本還能看出翻譯劇本的痕跡，但這次的在地感更強。
當然也有些細節引起討論，例如劇中父親聽《Top of the World》，母親聽鄧麗君，這種文化品味的落差讓人好奇他們當年是怎麼結婚的。
我們還開玩笑地推敲這對夫妻的年代、社會階層、文化背景，就像在表演課裡做「角色自傳」那樣，透過劇本線索去建構角色的生活條件、居住環境、情感狀態。
這也引出了「翻譯劇本的在地轉化問題」。這齣戲最厲害的地方就在於，它的結構具有「全球可轉譯性」。我看過泰國版，美英提到新加坡也演過。
這種劇本能在不同國家落地演出，只需調整在地元素。
其概念其實可追溯到十九世紀末，當時有位美國劇作家寫了《The Poor of New York》，講紐約都市化帶來的階級與貧窮問題。後來倫敦人想演，就改成《The Poor of London》；巴黎人改成《The Poor of Paris》。劇作家聰明地賣出各地版權，讓各地劇團自行「在地化」設定。它可以透過具「普世性」但可「在地轉換」的劇本，讓不同國家的觀眾都能產生共鳴。
我覺得《好事清單》就具備這樣的特質，它有普世結構，但又能貼近台灣的文化與情感，非常厲害。
楊：
突然想到，我們昨天閒聊的時候有講到台北的房價。我就想，如果要改編成《台北的窮人》，其實也蠻有意思、蠻值得做的。但回到這齣戲本身，想請正熙老師再補充一下，談談這個戲當初是怎麼形成的？
我也覺得，如果現場有打算做劇場創作的年輕朋友，剛才談到的這一段，其實非常重要。
除了創作之外，還包括「營銷」，就是像剛才提到的那種「在世界各地賣版權」的可能性。
陳：
《好事清單》這個作品最早是在英國首演的。導演與主演其實是同一人，他也是原版演出的演員。那是一部以紐約演出三場錄影剪輯成的劇場紀錄片。
由於原本演出的劇場空間很小，鏡頭與觀眾距離非常近，所以幾乎不需要太多剪接，就能真實地傳達現場的氛圍，整部作品其實是導演與演員共同發展出來的創作。
我沒有特別去追查劇本是不是根據創作者的親身經驗，但因為內容涉及一點劇情，就簡單說明：這齣戲討論的是「自殺」這個議題。在西方社會中，這是普遍且真實的社會問題，觀眾容易產生共鳴。
作品講述一位男孩面對母親多次自殺未遂，他決定列出一張「好事清單」，把生命中值得活下去的小事情，一項一項寫下來。
這些並不是大事，而是生活中微小的美好，例如在原版中，第一項是 Ice Cream（冰淇淋）。
他希望這份清單能讓母親重新看到生活的價值。那我們就可以想像，如果在台灣，一個七歲的小孩會寫下什麼樣的「好事」？每個人心中都有屬於自己的清單。
我在帶學生看完這個作品後，也讓他們寫自己的「好事清單」，從這些清單裡，能看到許多生活細節與個人幽默，例如有人寫「上課時聽到隔壁同學放屁」，這些小事都與個人生活經驗密切相關。
所以所謂的「轉譯」，並不只是把英國文化的細節換成台灣文化，更重要的是讓演員的生命經驗與文本連結。
每一位演員——不論是林家麒、竺定誼、王世緯，都會把自己的「好事」融入角色裡，因此不同版本會呈現出不同層次的情感厚度。
我自己看過2021年和今年的版本，最大的差別是：今年的版本更貼近在地文化，不僅語言上，更融入了在地的歌曲、生活元素等。早期版本還能看到翻譯痕跡，而這次則更自然、更深刻。
演出形式非常簡單——只需一位演員、一卡皮箱，就能巡演各地。
這樣的設定使作品能觸及更多觀眾。
當然，戲中也提醒觀眾：若你或周遭的人面臨自殺念頭，請不要輕易嘗試。這也反映出我們對此議題的社會關懷仍需加強。
對我來說，《好事清單》不只是藝術作品，它也可以成為防治自殺教育與社區關懷的媒介。我甚至想過，是否能將它改編成30分鐘的版本，帶進學校、社區，以工作坊形式邀請民眾一起創作屬於自己的清單。
因為這個劇本的結構簡單、形式開放、人物明確，反而能產生更多變化與延伸可能。
「四把椅子劇團」選擇的劇本能兼具當代性與社會關懷，與我們此刻面臨的議題緊密相連，這就是他們非常重要、也最獨特的特色。
楊：
好，那我想兩位講者一定還有很多可以繼續談的。
我們稍微整理一下——《好事清單》是一齣獨角戲，但它同時包含觀眾參與的部分。
這個觀眾參與的形式，我覺得等等也可以再談談，例如它的操作方式、效果，以及可能的優缺點。
另外，這齣戲確實已經在很多地方演出過。
像我們昨天晚上在台南「公會堂」，吳園藝文中心看到的是竺定誼的版本，
上禮拜也有王世偉、林家麒的版本，今天下午則是最後一場，由林家麒演出。
我上個禮拜六晚上在台東也看了同一齣戲，是在一個學校的黑盒子劇場，看的是王世偉的版本。去年我在高雄衛武營看的也是王世偉演出。
我發現，雖然演出形式相似，但空間條件，像場地大小、有沒有窗戶等等，其實都會影響整體氛圍。
再來，現場觀眾組成也不同，特別是有些觀眾會拿到劇中使用的「字條」，
用某種方式參與演出。拿到字條或沒拿到字條、唸字條時的聲音清晰度、音量大小，這些都會影響戲劇的節奏與現場的能量。
所以這齣戲看似簡單，其實內部有許多細節。
文本談的是自殺與生命中「還有多少美好」的問題。
我印象最深的一句台詞是：
「如果你想結束自己的生命，我只有一個建議——先不要。」
他不是說「不要」，而是「先不要」。
那句話的溫柔，不是宣導式的說教，而是非常迷人、誠懇的語氣。
因此，整齣戲的力量來自於空間、觀眾參與、文本結構與表演者之間的互動。
從第一年只有兩位男演員，到現在又多了一位女演員，讓作品的呈現更多元。
我們現場也來個小調查好了：
有哪位朋友還沒看過《好事清單》？沒關係，相信之後還有機會看到。
那看過的呢？看過王世偉版本的請舉手？看過竺定誼版本的？看過林家麒版本的？喔，都有欸！
昨天我聽說有一位觀眾這次九場的票全部買了！那位觀眾今天也在現場。哇——太厲害了。希望待會後面討論的時候，你也能分享一下感想。
因為能連看這麼多場，不只看到不同演員，也能觀察同一位演員在不同觀眾面前的變化。
我也認識幾位社大學員，他們去年就看了三個不同版本，今年還繼續追。雖然情況不太一樣，但都能從中看到不同層次的感受。
那接下來，我想請兩位講者可以從不同角度來談，例如劇本結構、演員之間的差異，或者同一位演員在不同場次中能量與操作方式的變化。
許：
你可以回到那個「圍成一個圓圈」的部分。我第一次看這齣戲時，覺得它非常厲害的地方，就是它把「表演」這件事本身寫進了劇本裡。
我們熟悉的現代劇本，例如易卜生、契訶夫的作品，其實都發展於近代戲劇中「觀眾與表演分離」的世界。但《好事清單》很特別，它不只是談觀眾參與，而是讓演出回到更早期、像古希臘那種「orchestra（樂池）」式的環形劇場概念。
這個「圓形」的空間設計非常厲害——不管你坐在哪個位置，你都能與圓上的任何一點相連。
觀眾彼此都在彼此的視野裡，能看到對方的表情。演員在中央表演時，必須調度360度的觀眾，他就像一位指揮家。當他一開始發放那些小紙條時，其實就像在安排一場交響樂，哪個時刻要出現哪個音符、哪個聲音。
古希臘劇場中，中央放的是神像，用以凝聚共同體的精神。
而這個作品的設計，讓觀眾也聚集在一個「共同體」中。
我昨天看戲時，注意到圓心放的是一個喇叭（speaker），它成為讓我們聽見彼此聲音的媒介，沒有界線。那一刻，我感覺自己置身於一個「集體」之中。
尤其當最後演員坐下來，說出那句「我來到一個互助團體，和你們在一起。」
這句台詞一出現，我心裡一震：我們都在同一個「支持團體」裡。
在聆聽他的故事的同時，也在聆聽彼此的故事，觀眾的表情都在訴說各自的生命經驗。
我覺得這種「集體共振」的力量，藏在他所選的文化元素中，特別是歌曲。流行音樂常常承載一個世代的共同記憶與情感。
像最近唐朝（唐朝樂團）主唱去世，我就看到臉書上出現了世代分野：
年輕學生問「這是誰啊？」而年長一點的朋友則感嘆「我的青春不見了」。每一首歌都牽動著那個世代的情感記憶。
因此，《好事清單》中對音樂的選擇非常關鍵，像鄧麗君、五月天的歌曲，都能打中不同世代觀眾的情感。不確定這些歌對演員是否有個人意義，但無論如何，這是一個非常聰明的設計，能喚起台灣觀眾的集體情感記憶。
雖然劇中邀請觀眾演出父親、老師、或重要他人等角色，
但其實每個觀眾在自己的生命裡，都有一個「父親」、「母親」、「潘老師」、或「大學教授」。到最後，大家都坐在同一個「支持團體」裡，這讓整個現場像是一場「團體治療」的過程。
他在時空設計上非常巧妙地運用了圓形結構，讓觀眾不斷在「旁觀」與「介入」之間切換，有時我們是觀眾，有時我們成為劇中一部分。
就在這個「進入—退出」的循環中，劇場實現了一種真正的「集體療癒」的效果。
楊：
我想先回應一下「圓形」這個部分，我自己的一些想法。
等一下正熙也可以再準備接著談音樂的部分。
當然，在這個過程中，如果現場有任何夥伴對剛剛的討論有共鳴、不同意見或補充，也都歡迎隨時舉手，我們可以一起納入討論流程。
首先，我想到的是，對於有劇場經驗的人來說，我們都知道「圓形」其實是最基本的一種隊形。
它的意義很直觀：大家都能互相看到彼此，彼此之間是平等的。在劇場工作裡，這樣的空間象徵著一種共在與對話。
所以在《好事清單》的現場，我覺得它首先是一種「環形劇場」，這樣的形式從古代就存在。
而當劇情推進到「支持團體」那一段時，我特別有感覺，因為那一刻，劇情與觀眾席之間的關係更緊密地貼合在一起。
原本那個只是觀眾座位的「圓」，忽然和劇情產生了呼應，成為故事的一部分。
這幾年，台灣的劇場其實有很多強調「觀眾參與」或「互動劇場」的作品。
但有時候這樣的設計若過於生硬，身為觀眾，反而會覺得有點尷尬，甚至想往後退兩步。
可是在《好事清單》裡，這種參與的方式卻讓人很自然地進入其中。
而且觀眾事先就知道，如果你拿到紙條，就可能要參與演出。像我自己昨天看戲時，第一次拿到紙條，看了三次終於被選到。那一刻我有點緊張，會一直留意自己的號碼什麼時候被喊到。因為我之前看別場演出，有的觀眾被喊到三次都沒反應。我就提醒自己：「千萬不要成為那個『落拍觀眾』！」所以光是這個圓形或環形的結構，就很有意思。
上個禮拜六我在台東看的時候，是在一個黑盒子劇場。
他們把有窗的部分打開，觀眾席也都可以收起來，整體空間變成開放、流動的形式。那個空間跟我們在吳園藝文中心看到的寬敞會議室，其實是類似的。
我覺得這樣的設計很棒，它不僅保留了演員與觀眾的互動彈性，
也讓觀眾之間的關係被重新串起來，彼此不只是看戲，而是在共同「在場」。
那關於音樂的部分，我想請正熙補充，或者請你們看看有沒有其他地方想繼續延伸。
陳：
剛才我們談了很多關於「轉譯」的部分。
除了《好事清單》裡那些「好事」本身之外，我覺得更有趣的，是對不同社會、不同世代的觀眾而言，「什麼是好事？」
而這些差異與可能性，不一定是問題，反而可能成為激發更多創作、更多版本的一種刺激來源。
不過我還是覺得，有一個地方始終比較難克服，就是關於音樂的轉譯。
在原版中，音樂主要是一種所謂的「音樂類型」，
透過旋律去連結父親與主角之間的關係。
這樣的音樂沒有明確的時代限制，而且能以不同風格反映出各種情緒與心理狀態，所以不會有時代落差的問題，觀眾可以自然地進入情境。
但在台灣版中，音樂改成了具體的流行歌曲，例如主角「心情好時聽木匠兄妹，心情不好時聽鄧麗君」。這樣的轉換雖然貼近在地，但兩者的風格差距有點明顯，讓人一時間不太確定它在劇情脈絡中的意義。只能大致感覺到一首比較輕快、一首比較低沈，但整體顯得稍微牽強、不夠自然。
不過，劇中描寫父母的部分，我覺得還算合理。例如羅大佑的歌、媽媽愛唱的老歌，這些都能反映那一代父母的生活與情感，即便觀眾不知道他們當初為什麼結婚，也能從音樂中理解他們的性格與關係。
此外，原版使用的是黑膠唱片，而這一版改成CD，
這也反映出時代的轉變。
但也帶出另一個值得思考的問題——「即時通訊」的出現，是否影響了劇中人物的互動邏輯？例如主角在夜裡收到那張小紙條，他想立刻回覆，但又無法做到，只能等到隔天或更久。這種「時間差」與等待的焦慮，其實是那個年代特有的情感經驗。而在當代隨時可即時回覆的社會，我們還能否保留這樣的情感張力？這可能是劇本在持續演出時需要重新思考的部分。
總體來說，這個劇本有非常多可能性。每一次改編、每一次演出，都會產生新的細節與問題，而團隊必須不斷在這些細微之處做出調整。
我覺得這一版比上一版多了更多個人化的視角與在地經驗，這是一次明顯的深化，隨著不同演員詮釋、不同版本演化，這齣戲應該還會繼續成長下去。
而最核心的精神仍然是如何讓觀眾透過這樣的形式，真切地關注「生命與自殺」這個議題，並產生強烈的情感共鳴。這也是未來在持續製作、演出的時候，值得不斷思考的方向。
楊：
我想，我們三位身為評論人，其實很容易就一直聊下去。但今天的場合並不只是我們三個關起門來談，而是有大家在現場共同參與。
所以我很想知道——現場的各位，有沒有人想分享你們看《好事清單》時的感受？比方說，有什麼特別喜歡的地方？或者也有覺得比較不喜歡、覺得奇怪或有疑問的地方？
我覺得所有的表演討論都應該是多元、開放的。
也就是說，我們每個人的差異性，往往會反映在觀看上的不同角度。
所以，如果你有什麼想法、不一樣的觀點、或希望接下來兩位老師的談話可以往某個方向發展也都可以提出來。
雖然我們不見得能完全符合大家的期待，但至少可以讓討論更豐富、更有交流。
好，有沒有哪位觀眾想先分享？我請剛剛那位「看九場」的觀眾，可以先到前面來說一說嗎？我可以先問一下，是什麼樣的心情，讓你一場一場都想一直看下去呢？
觀眾一：
我去年其實沒有機會買到《好事清單》的小竺演出，所以今年一知道又要上演，我就直接「全刷」了九場，因為我發現每一場都不一樣。
去年我看的是王世緯的版本，那時覺得他很熱情，但整體感覺就停在「哦，原來是這樣」。
而且因為我那場沒有拿到紙條，整體參與感比較疏離。
但到了竺定誼那一場，我拿到了紙條，那份感動一直留到現在。
我記得有一句台詞是「123321」，我特別喜歡那句，覺得太有趣了，怎麼能把這樣的東西寫進《好事清單》？於是我也開始自己寫「好事清單」。
去年七月我剛好遇到竺定誼，就跟他說：「真的希望能看到你的版本。」
結果沒想到今年就在台南演出了。我當然要去看，所以就買了九場。
不過我還是想說，我看這八、九場下來，雖然劇情我早就很熟悉，也知道表演結構大致會怎麼走，但因為每一場觀眾都不同，帶來的感受就完全不一樣。
像有一場的「潘老師」讓我覺得：「咦？他怎麼那麼抗拒參與？」
但昨天那兩場的「潘老師」我都被感動到。
楊：是不同人嗎？
觀眾一：
對，是不同人。
像昨天下午那場，你們也都在場，那位「潘老師」是老師的朋友，是大學同學，他真的很厲害，整個表現非常專業。
還有一點我覺得很有趣，不同場次裡「爸爸」講的話也會不一樣，有時候會感覺溫柔一點、有時候比較嚴厲，但這些差異都讓我覺得像剛剛老師說的那樣，整個過程真的有一種「團體治療」的感覺。
雖然未必每一次都有很劇烈的情感觸動，但好像每一場都會在心裡種下一顆小小的種子。所以我就說，我買了九場，就是埋了九顆種子。
至於當我現場被選中參與演出、扮演某個角色的時候，我心裡想的是，如果以後我遇到這樣的學生，我應該可以多一點耐心。雖然有時候內心可能會不太舒服，但還是要願意多付出一點點關懷，這樣才有機會真正幫助到人。
音樂的部分，我也很有感覺。去年那一場竺定誼版本的「老爹」那首歌——我到現在都還記得、還會唱。
因為那首歌本來就是我平常愛聽的歌，回家之後還一直在哼，但今年他們換成了一首我比較不熟悉的歌，雖然如此，我還是被現場氣氛感動到，一直到現在都記得很清楚。
楊：是哪兩首歌？
觀眾一：
去年是〈旋木〉，今年換成〈我不讓你孤單〉。
那是他們兩個角色之間的愛情關係裡的一種對話。
我覺得他們選的歌都很好。
我自己平常聽的音樂種類也很多元，所以我不覺得兩首歌之間有什麼違和。
畢竟男主角和女主角是在圖書館認識的，你看書的品味不一樣，也還是能相遇。所以我覺得音樂的差異，也是一種美好的差異。
楊：謝謝！
我覺得在「歌曲」這個部分，其實我們昨天也有稍微聊到一個問題——什麼樣的家庭，會讓爸爸擁有一個「自己的房間」？
不管是聽黑膠唱片或聽CD，都可以關起門來享受音樂，這樣的空間條件，其實也隱約反映出家庭的社會經濟階層。
所以我們昨天就在想，這個劇情的背景，會不會其實設定在某一種中產以上的社經位置？也就是，那樣的家庭才可能出現這樣的「音樂空間」。
我想把這個問題拋出來給大家，大家也可以想想自己是否認同，或跳出這個框架談談不同的想法。
另外，我也想到一個延伸。
我自己聽音樂種類很多，也聽得不算多，但我注意到有些比較年長、老師輩的人，對「古典音樂」或「絕對音樂」那一類的作品——像是弦樂、鋼琴曲是有很深的情感連結的，那幾乎是他們成長過程中的一部分。
可是對於我們這一代觀眾來說，「絕對音樂」這個概念可能是陌生的，或至少不太有認同感。
所以我在想，也許在原版劇本的英國或美國語境裡，這樣的設定其實跟當時的社會文化脈絡與音樂品味有關，那樣的階層、那樣的年代，才可能讓「音樂」變成一種品味的象徵，甚至影響了劇中角色之間的情感層次與距離。
許：
我想回到我第一次看《好事清單》的時候。因為我知道它是翻譯劇本，但我那時候的第一印象是——這個翻譯讓我覺得「好天龍國」啊。
身為一個南部小孩，我第一次聽到「爵士樂」其實是上台北念大學的時候。
那時候有台北的同學對我說：「你不是沒聽過爵士樂哦？來，我帶你去個地方，叫 Brown Sugar。」我去了之後發現，哇，好貴喔，要先買門票，還得點一杯酒。然後就看到一位胖胖的黑人女歌手走上台，她自我介紹說：「我是 Mandy。」接著唱起〈Summertime〉。我當下才恍然大悟：「喔，這就是爵士樂啊！」
後來我回家特地去查資料、做功課，想要跟台北同學的「品味」接軌。
因為在那之前，我在家裡跟爸爸媽媽開車出門時，聽的都是江蕙、蔡小虎那一類的卡帶音樂。所以我很清楚，音樂的品味絕對跟時代、階級有關。
我們這一代是「串流音樂」的時代；在那之前是卡帶，再更早是黑膠。
能聽得起某些音樂，以前是要有資本的。我還記得 CD 剛出來的時候，一張要好幾百塊，那時候同學能邀你去他家聽「原版CD」，你就會覺得他好有錢。
但現在聽音樂不用錢，只要有手機、有串流平台。你隨時能跳換風格，上一秒聽佛經，下一秒變成 BLACKPINK。整個「聆聽的感覺」早已被科技改變。
所以我們才會去討論：這個劇中的「父親」到底幾歲？他的母親幾歲？他們的成長時代是什麼樣的？他們怎麼被音樂形塑？這樣的生命經驗，其實也隱含著他在社會中的位置與階層。
這是我們昨天熱烈討論的一部分。
那時我就說，這劇本真的很「天龍國」，爸爸有自己的房間，有自己的車，但劇中又說他騎摩托車，我就想：「不會吧？」我那時在台大念書，常在公館一帶看到小學放學時，家長來接小孩的幾乎都是開車的。所以我會覺得，那是一種很不同的生活感與階層感。
我們昨天也聊到另一個重點：能公開談論憂鬱症這件事，其實是近年才出現的文化現象。
如果在1990年代，根本不可能有人公開談憂鬱症，那時候如果有人有憂鬱症，通常會隱藏起來，因為不想被貼上「精神疾病」的標籤。
所以這部作品的文化轉譯很有意思，它同時隱含了某種階級與文化輸入的問題。如果從批判的角度來看，它其實反映了「高資本主義國家向外輸出談論生命苦悶的文化」。
在英美社會，1990年代就能公開談論這種議題，但那其實背後有整個產業鏈。
我記得我第一次去看心理諮商，就是在美國。當時的老師是個很左派的人，他不太相信這一套，他推薦我去看一本書，叫《百憂解國家》。
那本書揭露了美國精神醫療背後的資本結構，每一顆藥都有抽成，醫生開藥能拿回扣，甚至有藥商請醫生去南太平洋度假，這就是一整個產業系統。
所以我覺得，《好事清單》除了文化轉譯外，也映照出一個從「世界核心地區」向外擴散的文化現象。台灣其實也在這個脈絡裡，像「吃精神科藥物」或「談憂鬱症」這些議題，就是從紐約、倫敦一路擴散過來的。
不過我並不是全然否定憂鬱症或心理治療，我知道有時候人真的需要「心理朋友」。只是我們要思考：它是怎麼變成一個能被公開談論、甚至被普遍接受的文化現象。
這幾年在台灣教育現場，這的確成為非常重要的議題。我現在在中山大學接任心理輔導主任，教育部這幾年投入大量經費，要求各級學校都要有足夠比例的心理諮商師。但學校經費根本不足，所以教育部還特別設置預算補助，要讓系統能符合法規的比例。
另外，從去年開始還推行「社會情緒學習」（SEL），這也是政府政策的重點方向，搭配戲劇、藝術等方法做情緒教育的計畫，現在其實都能申請到不少資源。
老實說，我昨天看戲的時候真的有被療癒到。雖然我常常會對這些議題抱持批判態度，但昨天我真的被觸動了。
尤其是他唱〈我只在乎你〉的時候，我真的掉了眼淚，那是一種被療癒的感覺，讓我暫時把批判放下。
楊：
覺得這世界有很多不同的角度可以觀看，我自己同時有創作經驗，也在做評論。不得不承認，當評論人是一件既有趣又麻煩的事。
「麻煩」的意思是，為什麼我們會成為評論人？我想至少第一個原因是——我們真的喜歡劇場。我們喜歡坐在劇場裡看演出，喜歡看到一個創作能展開各種可能。但同時，因為身為評論人，我們既會被感動，也會提醒自己要從不同角度去觀看，不要只是無意識地成為接受者。
所以有時候我們講話的狀態，就有點像精神分裂，一方面我們真的被觸動，一方面又保持距離在思考。如果完全沒有喜歡，我們根本不會來看戲，大可以去吃炸雞、喝果汁、做些讓自己更開心的事。但我們選擇坐在劇場裡、花時間、動腦思考，表示我們真的很認真地面對每一個作品。
所以大家在聽我們談的時候，如果覺得有被觸動、有共鳴，那很好；
但如果沒有，也沒關係，就把它當作是一面鏡子，去看到另一種觀看角度。
我們也希望自己保持批判與開放，例如這次的三位演員都非常厲害，不論資歷或能力都無庸置疑。但每一場演出仍會有能量高低、觀眾互動不同的差異。那是一個「有機的過程」，不是演員能完全掌控的。
所以我們的討論其實只是就「我們看到的那一場」出發。我們並不像有觀眾那樣每一場都看，也許你看到的場次會有不同感受。如果是這樣，我們也很歡迎大家提出自己的看法。
接下來，我們也會繼續談文本結構、音樂使用、以及作品在社會文化脈絡中的轉譯與再詮釋。不過，也許這個時候可以先讓兩位團員稍微喘口氣，看看現場有沒有觀眾想分享一下自己的感受？
觀眾二：
我是看禮拜五晚上的場次，應該是竺定誼那一場。
我想先分享一個很好笑的 moment。
在開演前，我坐在竺定誼開場時他那個座位的後面。
他那時候喝了一口水，而他的水壺是用束帶綁在椅子上的，我覺得超厲害。
結果他剛喝完，就有一位前台工作人員跑來說：「這邊不能飲食喔。」他立刻回：「喔，我是演員。」我覺得那一刻超真實、超棒！
然後我們那一場的觀眾互動也很有趣，整個過程很順。
但因為我進場時間比較晚，我不太確定他是不是有先跟觀眾打過招呼？
楊：沒有。
觀眾二：喔，沒有。那應該是我剛好錯過他進場時的互動。
我想要談的主要是音樂的部分。
剛剛老師提到一開場有用到爵士樂，但對我來說，那首歌就只是氣氛營造的配樂。除非你知道那首歌、知道歌詞在講什麼，不然其實不太會影響你的情緒。
像是開場前竺定誼有走過來跟我說話，他放了一首歌，問我：「你喜歡這首歌嗎？」我說：「喜歡，但我不知道是什麼歌。」
他就跟我說：「這是 The Police 的〈Every Breath You Take〉。」
我才回：「喔好。」然後事後去查。
我覺得那首歌在那個時候，就只是一種氛圍。但在正式演出中，像剛剛老師提到的，無論是鄧麗君，或後半段的大學生時期用到五月天的〈擁抱〉，那些歌曲的出現其實有不同功能。例如〈擁抱〉在劇中幾乎佔了後段的大比例。
我自己對華語金曲沒有那麼熟，所以有時 catch 不到，但我能感受到——這些歌詞確實承載了部分敘事功能。以前我不太喜歡這種做法，覺得有點投機取巧，像是讓歌詞來替代台詞、講故事，但這次沒有這種感覺。
可能是因為這次用得很節制，一兩句歌詞補上角色說不出來的情感，讓音樂成為情緒的橋樑，而不是劇情的主體。所以我比較好奇老師們怎麼看「讓歌詞承擔部分敘事功能」這件事，到底好不好？
另外，我也想補充一點。
竺定誼那場最後唱〈擁抱〉的時候，我真的很有感觸。因為整場前半段我其實有點不安，他給我的表演感覺很強，很「有表演感」，我不確定那是他個人的狀態，還是他刻意的表演策略。
但當他唱〈擁抱〉的時候，那種表演感反而得到了釋放。
那一刻讓我覺得好像被解釋了，那種過於興奮、抗奮的狀態，在他安靜下來、唱出那句歌詞的瞬間，反而產生了一種反差與平衡。
所以我在想，如果我是聽得懂這個語言、熟悉這些歌詞的人，我能夠理解那個情緒轉折，但如果我聽不懂歌詞，是不是就會錯過這個關鍵？
這樣的話，讓歌詞或歌曲承擔敘事的功能到底是好還是不好呢？
陳：
我只是隨便拋個題，但我覺得應該這樣說：這種「在地化的改編」或「文化轉譯」其實都是一種選擇的問題。
而這個選擇能不能真正觸及每一位觀眾，其實很隨機，劇場本來就充滿意外。
像你剛剛提到那個被「觸動」的瞬間，老實說我不覺得那是設計好的，反而像是一個意外。正因為這個意外，讓你前面累積的一點點不滿，最後被化解了。
但我的意思是，我們不能要求創作者在每一個細節上都做到完美。
尤其是這種與觀眾高度互動的演出，他不可能事先設計好每一個變化。
這不是打仗，不會有生死問題；劇場一定會留下一些「錯誤空間」，讓意外、狀態、節奏在現場發生。
像我們昨天也在討論，覺得那一場有點吃螺絲，能量也有點低。尤其是下午四點半那場，那是一個很「中間」的時間，觀眾和演員都處在有點模糊的能量狀態，這也是演出節奏設計上的挑戰。
回到音樂的問題，我反而覺得要看每一段音樂使用的目的。例如在「爸爸開門／不開門」那一段，那段音樂其實不是要強調情節的對應，而只是表達父親的情緒，所以用父親熟悉的音樂類型就能成立，觀眾不一定要熟悉那首歌，因為那段重點在於氛圍與情感，而不是音樂的原意。
像後面他邀請觀眾到家裡做客、父母唱歌那一段，那就必須與家庭關係和情感狀態呼應，同時也要和現場觀眾建立連結。
這時他選羅大佑的歌就很適合，因為那種音樂對很多中年男性來說是熟悉且真實的，這樣觀眾就能共感。
所以我認為音樂的使用可以是靈活的、策略性的，不必強求從頭到尾都一致。
在「轉譯」的過程中，本來就不存在所謂絕對正確或錯誤的做法，它始終是一種創作上的策略選擇。
而且這部戲充滿了不確定性，每位觀眾上台時的狀態、被選中扮演的角色、與演員的關係都會不同。
像我自己以前也被選上去演過兩次，一次是演爸爸，那次沒有事先設置，他就是直接從觀眾中挑人。當我被選上、走上台的那一刻，我就得進入角色。我就想像自己女兒出嫁的情境，用那種心情對全場說話，那個瞬間，你會真的在現場體會「角色」的重量。
所以，這樣的變化、這樣的即興與不確定性，其實正是這類作品的核心魅力所在。
許：
我想講一下他在這齣戲裡「用音樂敘事」這件事。
在電影學裡，其實有一個概念，叫做「內在於情節的音樂」與「外在於情節的音樂」。
我覺得他這次用的音樂屬於「內在於情節的」。
也就是說，當這些音樂出現時，它本身就是故事的一部分，而不是外加上去的氛圍，我知道你剛剛提到那種「投機取巧」的手法，就是忽然從天外出現一段音樂，試圖用音樂去掩飾原本導演應該處理的戲劇內容，那樣的確會讓人覺得偷懶。
但在這個作品裡，音樂是被「嵌入」到劇情裡的，它有機地連結人物的生命經驗，所以當音樂出現時，力量其實非常強。
例如媽媽聽〈我只在乎你〉那一段，那首歌幾乎承載了她失去生命的整個重量。那句「我只在乎你」在劇中重複了好幾次，而一個句子若能在故事中不斷被重複，就表示它很重要——它替導演承載了某種核心訊息。
同時，這首歌也與母親的憂鬱症扣在一起，而這種結合讓觀眾在面對角色死亡時，不再以傳統宗教的「地獄」或「懲罰」去理解，而是透過音樂產生一種柔軟、甚至帶有救贖感的理解。
所以，這些歌曲在這裡的功能是「內在於情節」的，正因如此，它們形成了一種真正的敘事力量。它不是取巧的，也不是外來的修飾，而是劇情中人物生命經驗的一部分。我覺得應該用這樣的角度，去區分音樂在敘事裡的位置與作用。
楊：
其實這樣的演出，和我們走進演藝廳或原生劇場所看到的那種「固定文本演出」非常不同。
在這裡，每一場演出都不完全由舞台上的五燈控制台或技術團隊主導，而是由演員與現場觀眾共同構成，觀眾的反應、即時的互動，會直接影響整齣戲的節奏與能量。
我覺得在這樣的作品裡，演員就像是一個「廚師」，他不只要掌握自己的節奏與手藝，還得觀察現場「火候」是否正確、該上什麼菜、什麼時候加料。
所以看這類作品時，你會理解為什麼有人願意一口氣刷九場，每一場都真的不同。
關於下午四點半這個場次時間，我雖然不能代替主辦單位回答，但我自己的推測是：這樣的安排是為了讓觀眾能「串場」觀賞，例如外地來台南的觀眾，下午兩點半可以看別的演出，接著趕上四點半的場，再看晚上七點半的戲，這樣一趟行程可以連看兩三齣戲，而且這作品本身長度大約七十五分鐘，也符合臺南藝術節的場次設計。另外，不同演員輪流演出，也讓時間安排更靈活，不會太疲累。這同時是一種行銷策略，觀眾可能因為想看不同演員版本，而買「連場套票」。
我昨晚在台南看竺定誼的場，上週在台東看王世緯的場，兩者呈現出截然不同的能量與節奏。
在台東那場，擔任「老師」的觀眾是一位很害羞的年輕女孩。
她聲音小小的，但在那段狗狗出現的橋段中，選擇用狗叫聲來表達自己，反而非常可愛又動人，這樣的表現看似「不完美」，卻意外契合戲的氛圍。
我覺得這正是這類互動式作品的魅力，所謂「演出能量」不再只是專業訓練的結果，而是一種真實的生命狀態。
相較之下，我昨天晚上的爸爸（竺定誼那場）與在台東的爸爸也完全不同。
台東那位爸爸一開始顯得拘謹、生疏，像是第一次參加演出，但最後他說的那段話非常真誠——雖然字不多，卻充滿捨不得與祝福的情感，令人動容。這讓我想到：就算不是專業表演者，只要真誠地投入角色，也能帶出動人的瞬間。
而觀眾之間也形成一種微妙的共感，因為大家都明白，那位被選上台的人，其實也是「我們的一部分」，所以即使表現不完美，觀眾也不會苛責，反而產生一種共享的溫柔。
談到演員部分，我原本對竺定誼的期待很高，他的節奏與能量一直都非常強大。不過昨天那場似乎沒有完全符合我預期，整體節奏稍微鬆散。但作品仍然完整、有層次，相較之下，上週王世緯的表演更自然、更鬆弛，特別是在最後擁抱與道謝的段落，那份「鬆」反而讓感動更真實。
我覺得這種作品的特質就在於「每一場都不一樣」，即使不是這種觀眾參與型演出，就算是傳統演藝廳、固定文本、沒有互動的劇場作品，其實每一場也都不可能完全相同。
所以我會建議大家，如果有機會、票價也合理，真的可以多看幾場，因為就算劇本一樣、表演形式一樣，你仍會發現每次進劇場都有新的發現。
觀眾三：
大家好，我看的場次應該是竺定誼的版本。我看的是上個星期六的場。剛剛聽大家討論一些細節，我覺得很有趣。
那天會看這個場，其實也是因為剛好週六我白天要工作，下午忙完剛好能趕上四點的演出，這個時間點其實很特別，也讓我想到，也許這樣的安排是符合「都會生活節奏」的，這也是剛剛聽各位談的時候我想到的一個觀察。
這是我第一次看《好事清單》，老實說我也已經很久沒有特意進劇場看戲了。有時候覺得要進劇場看戲是件「耗時」的事，不像串流平台，累了還能暫停，進劇場就是必須全程在場、專注。
所以我有一段時間沒那麼積極看戲。這次是因為參加活動，被迫「逼自己」回到劇場的節奏中。結果我重新開始的第一部作品，就是《好事清單》。
我當天帶著一種「有任務」的心情進場——不是一般觀眾，而是要寫觀察筆記、像做功課一樣去看。所以我坐在第三排，一邊觀察演員的互動，一邊記錄環境氛圍。當演員問觀眾要不要拿「清單」時，我其實猶豫了一下，我的行為好像已經在暗示「不要給我」。我拿出了筆，也沒有與演員對眼，他看我時，我也沒有回望他，這種互動讓我想到，自己似乎也在被他觀察。
因為我的工作是主持人，我很清楚「他在做什麼」——那是一種觀察觀眾、篩選誰能夠協助演出的「暖身」。他的眼神看似隨機，實際上是在試探現場的能量，觀察誰能成為節奏中的一環，這是我以主持經驗觀察到的部分。
另外我自己學過戲劇治療，也做過替身練習，一進場就感覺到這齣戲帶有那種「治療的味道」，特別是談到憂鬱症的段落，那種情境會讓人不自覺產生投射。
我甚至期待看到被選上上台的人，能不能像我以往的經驗一樣，自然地「成為」某個角色，例如爸爸、老師、或其他角色。
剛剛有位老師提到「有演員很自在」，我回想自己那場的竺定誼——他確實很鬆、很自然，但有時又讓我覺得「他在演」，有幾段音樂出現時，我還抓不太到他要做什麼，所以當下我一邊觀察、一邊做筆記，也很忙。我在想：既然觀眾都已經坐在舞台周圍，那演員與觀眾之間的那條界線，有沒有可能再更模糊一點？不過這樣的想法或許有點危險，畢竟演員是「準備好」的，但觀眾不是，但我還是會期待，觀眾能不能在演出中被「點燃」，冒出一些新的火花。
我覺得，演員能「鬆」不是壞事，關鍵在於他能不能真的進入角色狀態。
那種「看似消失」的演員，其實會讓角色更真實，但我那天仍覺得，看得出竺定誼「在演」，那份「現身感」還是存在。
整體而言，我看戲的過程並沒有特別被感動，但覺得這個形式很有意思，直到最後爸爸出現、講出那一句話的時候，我的眼淚突然掉下來，那是一個瞬間，我整個人被打開了，而且不只是我，我看到前排那位女孩也在擦眼淚。
我覺得這齣戲讓我重新找回了對劇場的信心，原來還是有那麼多好戲，只是我自己放棄了去看，今天聽完大家的討論，也讓我重新有了想回劇場的衝動，謝謝大家。
楊：
有沒有人要繼續回應可以再考慮30秒？
我想說的是，其實每一位觀眾都沒有義務要「讓表演更精彩」。
觀眾永遠可以選擇自己要以什麼方式觀看，而我們也會發現——觀眾與表演之間的關係，其實和個人的生活經驗、生命背景密切相關，這一點，沒有人能替誰多說什麼。
所以，評論人是什麼？評論人其實就是觀眾中那些特別想要「論述」、想要「書寫」的人，評論人本質上仍然是觀眾的一部分，只不過，我們在觀看之後會想要進一步分析與表達。
然而，每一位評論人也都只能從自己的生命經驗與生活背景出發，只是我們會努力不讓個人主觀經驗成為唯一的限制，試著保持開放，讓作品能被看見更多層次。所以今天這場討論，也並不是要提供唯一的價值判斷，而是希望透過我們的談話，邀請更多人一起加入討論，讓一個作品可以被「展開」出更多可能。
我自己走進劇場的信念是：
每年看那麼多作品，我並不期待每次都遇到「好作品」，而是希望自己不要「錯過」。如果那天的演出真的精彩，那我至少有在場、沒有錯過，這也是為什麼我一年可能會看上百場戲。
就像在這齣戲裡，演員的確是核心所在，有些作品可能更依賴燈光或舞台設計，但這一齣可以清楚看見——演員就是軸心，而演員的「鬆與緊」之間，其實有太多可以被討論的層次。
我覺得每個人都會特別看見與自己經驗相關的部分。
至於「演或不演」，那永遠是演員在角色中必須做出的選擇，這個選擇可能來自導演排練時的指令，也可能取決於當下的身心狀態，或現場觀眾的反應與影響。
許：
我想回應一下「感動與否」這個部分。
我覺得這齣戲厲害的地方在於，它同時具備了「普遍性」與「特殊性」。
所謂的「普遍性」，是指它包含了我們每個人生命中都會面臨的元素──
像是親子關係、愛情觀、對成功或失敗的感受、面對虛無感時如何抵抗與努力，這些都是現代人共同要面對的人生議題。
但同時，每個人的生命歷程又不一樣，這些差異來自於我們出生的家庭、社會位置、文化經驗，這就是「特殊性」所在。
我覺得這齣戲的厲害之處在於，它展開了一個普遍的結構，但每個演員又從各自的生命經驗出發，調動出不同的表演質感。
像王世緯，他是南部人、在台東長大；竺定誼則是從小在台北成長，兩個人的文化背景不同，就形成了完全不同的氣質，你幾乎可以想像，竺定誼如果選音樂，大概會放羅大佑或木匠兄妹；王世緯若選歌，可能就會放江蕙，這些差異不是誰高誰低，而是文化烙印，是生活環境刻在生命裡的痕跡。
從社會學或政治經濟學的角度來看，這種差異不是個人的問題，而是結構性的。所以我們能否跳出自身的生命經驗，去找到一個能讓更多人共鳴的層次，這才是戲劇的力量。
另外，觀眾也一直在改變，幾年前我第一次看這齣戲，完全沒有流淚。
那時剛爆發疫情，大家呼吸都不順，但現場有人哭到連口罩都濕了，我那時心想：「這戲有這麼好哭嗎？」
直到今年，我自己經歷了母親生病到離世的過程，再看這齣戲時，當聽到鄧麗君那首〈我只在乎你〉，我整個人被擊中。
那是因為我的生命此刻走到這個階段，那首歌恰好觸動了我的創傷。
所以所謂「感動」其實是一種偶然，觀眾此刻的生命經驗，剛好和劇中的某個片段重疊時，那個瞬間就會被打開。
這也是這齣戲的厲害之處，它就像一個很大的撒網，能捕捉到不同觀眾的情感。每次進劇場，它都不一樣，每一場都會捕到不同的「魚」，可能這次我補到三隻，下次也許會補到三十隻。
楊：
我們自己，隨著年歲與觀眾一同成長，也許下次再看，能「捕到更多的魚」吧。
那我這邊也稍微作為今天活動的收尾。
我想回應一下前面大家提到的部分——不論是文本、表演形式、結構，或是它的敘事內容，《好事清單》其實就像一張很大的網。
這張網透過表演的手段、敘事的內容，把許多議題都納入其中，昨天我們也有討論到相關議題，像是媒體在報導自殺事件時的用詞與方式。
我印象最深刻的是那句——「不要說『自殺成功』。」因為在我們小時候，新聞常這樣報導，「自殺成功」，那個「成功」兩個字，其實讓人誤以為那是一種達成。
當然，這是個人生命的選擇，外人無法妄加評斷；但若就公共媒體而言，應該以更中性的說法，例如「自殺身亡」，這是我印象很深的地方，也覺得與這齣戲的核心議題互相呼應。
我昨天也有和兩位與談人聊到，我在上週六於台中觀賞這齣戲時，就知道週日下午那一場被台東的一群諮商心理師包場觀看，而且他們看完還安排了一場內部座談。我想那場的焦點應該也會延伸到我們今天談到的方向，關於表演形式、關於敘事結構，以及這齣戲作為心理療癒與公共討論之間的可能性。
好，那在結束之前，想請問兩位與談人，有沒有想補充的，關於《好事清單》的最後結語？
許：
我覺得這幾年看過蠻多戲的，但這齣戲仍然讓我印象非常深刻，因為它真的能觸及到非常多的人。
這幾年台灣的劇場有一種「小眾」的趨勢，但我覺得這齣戲談到了一個非常普遍、甚至是古典以來劇場一直關注的主題——死亡，像莎士比亞的《哈姆雷特》裡，那個手握骷髏頭、凝視它的片刻，其實正是在思考死亡的意義。
我覺得《好事清單》延續了這個傳統，它用一種看似清新、實則沈重的方式談論死亡與生存的位置，也因此，我相信這齣戲還會繼續演很多年，而且很可能會成四把椅子的定目劇。
陳：
我也認為這是我近年來看過、印象比較深刻的一齣戲，我覺得它並不是因為工作關係才去看的那種作品，而是讓人真正想主動接近的戲。
就像我之前提到的，我在 HBO Max 上也常和同學分享這個作品的原版。
從原版可以更清楚地看到它在創作手法上的運用，以及如何讓觀眾在現場之中「看見」這件事情的存在。
原版因為是在它誕生的文化脈絡中產生，自然有它的優勢，而我們這邊的版本，能做的就是嘗試轉化，去找到我們自己能夠理解、共感的方式。
我覺得這次的改編其實做得不錯，也期待未來能有更多延伸與深化的可能，甚至讓不同年齡層的人都能用自己的方式與角度，去詮釋、去理解這樣一個關於生命的故事，這會是值得大家繼續去嘗試、去實驗的方向。
楊：
所以，一個作品它不只是作品本身，它同時也和社會、以及每一位觀眾之間，產生不同的連結。
接下來我先預告一下下禮拜的節目。下週同一時間，我們要討論另一個作品《父親母親》，在表演形式上，它結合了真人與布袋戲系統，共有六位演員，卻飾演十幾個角色，作品涉及的議題包括身份認同與性別議題，同時也與近期的焦點新聞第一屆台北戲劇獎最佳戲劇獎有關聯。
歡迎大家不論是否看過這部作品，都可以在同一時間回來參加討論。接下來的節目還會包括韓國現代舞團的演出〈跳舞吧歐巴〉，月底則會討論《公車上的青少年劇場》。
這整個系列屬於我們這幾年推動的「有力影響，有力評論」計畫。我們希望讓藝術評論不只是一種單一觀點，而是每個人都能提出自己的看法，並且被記錄下來。
另外，我也做了一個 QR code，大家可以掃描看看——
如果成功或不成功，都歡迎告訴我，我們正在持續改進網站的功能，希望能把在「葫蘆樂園劇場」發生的評論與記錄都保存下來。
這份平台的起點，最早可追溯到 1996 年，當時只是幾位年輕人半夜不睡、手寫的小媒體，如今已經成為一個線上資料庫，可以查閱當年的圖文紀錄與工作坊資料。
我們特別希望這能成為「南台灣評論人培力」的平台，因為所有劇場作品都是「明日黃花」，如果沒有人記錄，就再也看不到，所以我們希望能留下文字與觀點的痕跡。好，以上是我的小小工商時間，感謝大家的聆聽。
這整個活動是由台南市文化局主辦、並列入「台南藝術節」系列活動，今年共有四場「好好聊」，今天是第一場，希望下次再與大家見面，
聽聽不同評論人帶來的新觀點，我們是不是該把掌聲送給兩位講者，當然，也要給自己一點掌聲。謝謝大家。