文/謝鴻文(兒童劇評人)

貓頭鷹兒童劇團扎根屏東十周年的節慶

屏東縣文化處扶植的品牌演藝團隊「貓頭鷹兒童劇團」，前身原是屏東縣故事學會一群在學校說故事的志工媽媽在2015年成立，在小學、幼兒園做演出。2016年她們的第一齣戲，將高樹鄉兩百多年前大路關石獅公守護家園，抵禦洪流的傳說故事改編成《大路關石獅傳奇》，客家的精神，崇敬天地的信仰力量，富有在地文化風貌的演出頗受好評。

對戲劇懷抱無限熱情，充滿上進心的她們，之後透過資深兒童戲劇專家朱曙明長期的指導改造，還幾乎每年自費去沖繩國際青少年與兒童藝術節觀摩學習(International Theater Festival OKINAWA for Young Audiences，日文簡稱ricca ricca festa)，很快蛻變超越了故事志工團體的規格與窠臼，成長為一個專業兒童劇團，以屏東為基地扎根茁壯。

2026年，貓頭鷹兒童劇團為慶祝成立十周年，從3月28日至4月6日催生了「小星星藝術節」。小星星藝術節的命名，有幾個含義：「小」，不只代表小孩，也代表一個小家庭，讓大手牽小手走進劇場，讓愛的能量流動。第一個「星」，則是期許看見每一個孩子的潛力，讓自己成為星系中獨特綻放光芒的恆星。第二個「星」字，是指貓頭鷹兒童劇團現在駐團的基地——勝利星村創意生活園區，在青島街116號築起「貓頭鷹劇聚」，承接著園區既有的包括孫立人等將軍故居重建活化的歷史建築文化底蘊，再以兒童戲劇為燃煤，點亮這個基地新的藝術能量，再以宏大的胸襟視野面向國際。小星星藝術節之名，當然也寄寓著這是一個微小而美的藝術節，就如同天上的小星星；再藉由和其他社區、商家、單位，一同攜手合作打造此藝術節，那就像滿天都是小星星放光明了。

小劇評工作坊啟程

2026小星星藝術節規劃了各項靜態與動態活動，有「小劇評寫作工作坊」、「小星星染作工作坊」、「兒童戲偶製作工作坊」；也有歷年經典劇目演出的文字影像展覽；有為回顧與瞻望未來而生的「藝術論壇」；更少不了的演出，除了貓頭鷹兒童劇團的《黑西裝叔叔》，以及《大路關石獅傳奇》重製進化版的《石獅爺爺》，還有來自保加利亞彼得潘劇團(State Puppet Theatre Varna，中譯名稱略顯「超譯」)的《魔法廚師》、日本嘉比劇團(Gabes show)的《Live動漫》；散落在勝利星村各處的「星光點點戶外展演」，則匯集了保加利亞街頭偶戲、胖叔叔說故事、月琴民謠哈姆、津輕三味線、初老樂團薩克斯風、滿州國小民謠隊、DoReMei合唱團建國國小、瑞光流行非洲鼓、瑞光國小太鼓隊等多元豐富的演出，足見貓頭鷹兒童劇團拚盡全力，誠意與創意十足的展現了她們的壯志雄心和十年豐收成果。

此次藝術節3月28日開啟的第一個活動，由我去帶領「小劇評寫作工作坊」，

在台灣極少人會關注到讓孩子書寫劇評這件事，但它是可為的一種寫作練習。畢竟兒童劇的主體本就是為兒童，讓兒童用自己的眼光思考評論兒童劇，很理所當然啊！

    由於參與的孩子年齡層從小學三年級至高中三年級都有（且幾乎是看貓頭鷹兒童劇團演出的戲長大），當我提到哪一齣戲的角色，她們迅速有回憶和共鳴。工作坊裡，帶孩子看了國外許多演出的片段，對戲審美，重點不在一定要寫出完整一篇評論，而是在思考討論的過程中，建立寬闊的審美眼光，再慢慢尋找自己獨特的觀點。之後我們沿著故事的四個基本元素：人、時、地、事，一一切入去看戲，也從討論的演出影像得到啟發，延伸玩了一點以物擬物，以及手影偶戲的遊戲，讓身體亦跟著創作想像。

至於報名迴響很熱烈的「兒童戲偶製作工作坊」，則由保加利亞彼得潘劇團團隊的藝術家帶領孩子運用紙杯、鈕扣、毛線……去製作可愛的戲偶，並學習動作操作，孩子們的慧心巧手，讓一個個偶有了活潑的生命力。

藝術論壇的對話激盪

4月3日活動重頭戲是藝術論壇，主題：「貓頭鷹兒童劇的內核與外顯」。上午由貓頭鷹兒童劇團團長蘇友萱先回顧劇團如何從一個故事媽媽團體蛻變成專業兒童劇團的十年成長之路，而一路陪伴見證她們創作產出的小星星藝術節藝術總監朱曙明，也從導演的角度，概述了他如何將這群故事媽媽的熱情，進一步轉化成對藝術審美品味的提升，從每一齣戲呈現的形式與內涵細節去在意，著著實實地將這群素人鍛造成專業藝術工作者。

    接下來第一場論壇討論《黑西裝叔叔》這齣戲，甫從香港明日藝術教育機構退休的王添強，舉了他們劇團要撤出香港荃灣大會堂的駐館時，曾有一個孩子哭著叫他們不要走。從這樣的實例小故事來認真看待兒童劇對孩子的影響，他堅定認為兒童劇不是為了留下票房，留下演員；而是為了兒童的喜悅、眼淚、喜歡而存在。楊瑾雯描述《黑西裝叔叔》第一場戲中小光和爸爸車禍時偶飛起來的畫面，沒有刻意營造殘酷可怕的死亡景象，卻完全浸透著悲傷離別的意境。因此說偶替代了演員，提供更多想像，可以創造更多詩意的效果。

   第二場論壇討論《七日的青鳥》，對談的有原著作者林秀穗和原著出版的四也文化張素卿總編輯。林秀穗提到「兒童文學裡的戲劇性」和「兒童戲劇裡的文學性」，稱讚貓頭鷹兒童劇團兼顧兩者。最後總結說了一段很美的話：「兒童劇閃耀人性之光和兒童之光，讓孩子能參與進來，從中獲得啟迪，得到感動。」張素卿則從編輯的眼光，分析對比了原著和戲劇改編的不同之處，並整合提出此劇的主要題旨是：人們偏見所帶來的問題，逝者遺物的意義，生命的選擇，親情間的期待與矛盾，和關係的修補，是這些題旨豐富了戲的內涵。

    第三場論壇討論《小海龜游啊游》。對談的吳青燁長年在偏鄉小學任教，她以自己曾在小琉球的工作觀察經驗，肯定這齣戲的海洋生態描繪十分寫實，兒童劇的創作富有知識的考究，且沒有違背教育本質是她所看重的部分。陳致豪認為欣賞好的兒童劇，能引導孩子學會事實與想像的判斷，能在幽默的故事表現之中，不說教的培養孩子敏銳的感受力，也認為這是未來孩子必須的能力。

    第四場論壇討論《九色鹿》。由我和具有視覺藝術學系學歷背景出身的屏東建國國小溫昇泓校長對談。我從《九色鹿》的東方文化特色、民間文學的原型敘事，以及藝術美學的多元意象這三個層面去解析，同時擴及觀照到故事原典(《六度集經‧九色鹿本生》)、敦煌壁畫圖像、上海美術學院1981年的動畫版本、林秀穗與廖健宏創作的繪本版，最後是貓頭鷹兒童劇團的劇場版，以烘焙麵包為喻，形容每一種創作在原來的基礎之上再變形轉生，如麵團可以不斷被捏塑烘焙出不同的口味。

    溫昇泓分別從視覺和聽覺切入觀賞，讚美這齣戲諸多視覺畫面的營造，使人沉浸於另一個宇宙，「雖然離開劇場，但劇場把那分美麗送給你；除了韻味，還能回味。」期待以此為指標，指引未來兒童劇場工作者參考。

    一整天的交流對話，到了午後的座談，隨著一位現場觀眾：「兒童劇要教育孩子什麼？」的提問，又引發了台上幾位引言人許多思考與回應，吳青燁認為兒童劇要讓每個孩子自然而然接受生命的各種狀態，我認為讓孩子以這樣開放的心胸去接受、去經歷體驗的過程，有大人的陪伴，本身就是一種教育的實踐。所以，兒童劇不必然要刻意(甚至虛偽做作)的提出有誠實、守信、勇敢、合作等品格教育綱目，應摒除功利的只看結果獲得；反過來，要多用心在過程，讓孩子透過戲劇這一媒介去思考故事，在與戲的共感之中去完成一次美感教育的浸潤，在過程中學習到的感受、領悟，對生命和心智而言更珍貴。

王添強最後給予貓頭鷹兒童劇團的一個祝福是：「屏東只是基地，台灣只是市場，國際才是未來。」朱曙明回應表示，貓頭鷹兒童劇團已經被邀約參與2027年日本沖繩國際兒童青少年戲劇節，如此好消息，證明貓頭鷹兒童劇團的藝術品質已經可以躍上國際展現光芒了。

親近國內外的兒童劇演出

4月4日至6日間再屏東藝術館的演出，貓頭鷹兒童劇團《黑西裝叔叔》以男孩小光和爸爸車禍事故開場，爸爸的離世，讓他去學習面對死亡帶來的恐懼與悲傷，以及活下來面對當下與未來的勇氣和韌性，象徵死神的「黑西裝叔叔」引領著小光完成任務，從任務中看清生命的本質，使這個充滿超現實幻想的故事底，承載著生命不可迴避的議題。

演出背景中一棵會發光的樹，七彩如虹，亦彷彿古印度瑜伽與阿育吠陀傳統描述的脈輪（Chakra），貫穿脊椎成為生命的能量引擎，任脈輪能量的自由和諧的流動，抵達身心靈健康的平衡狀態。這棵樹，似乎也隱喻著小光的內在意識，當他能夠清澄平靜的覺察自己對爸爸還在世時的種種錯誤行為時，他的成長便如光燦亮起來。在選擇道歉，原諒爸爸的同時，他也原諒了自己，幫自己找回了窒礙的愛，讓愛重新流動。《黑西裝叔叔》議題看似沉重，但是處理得輕盈詩意如羽毛揚起，飛翔起落之間，不管大人小孩都會看見生命被驅動找尋希望的感動。

保加利亞彼得潘劇團《魔法廚師》由四位資深演員建構一場廚房物件的狂想曲，開場丟麵團如雜耍的表演，活潑逗趣，同時為這齣戲的風格定調。隨後讓洋蔥、胡蘿蔔、青菜……各種物件透過組合，變成蝸牛、天鵝、芭蕾女伶等偶來表演，任形體的變異不斷製造驚喜。日本嘉比劇團《Live動漫》延續他們擅長的肢體默劇，詼諧誇張的將動漫常見的圖像效果生動呈現，Masa和Hitoshi兩位演員純熟的默契，不時挑戰高難度的身體技藝，既柔韌又堅強，具有高度的娛樂性和藝術性，難怪國際邀演不絕。

讓屏東的親子有機會看見自己土地孕育出的貓頭鷹兒童劇團的精彩作品之餘，也能親近見識到國外出色的兒童劇演出。為擴大活動影響效益，兩支受邀來台灣演出的團隊，4月8日更前進屏東縣滿州鄉的滿洲小學參與「滿滿小星星創藝節」演出，凡此皆證明2026小星星藝術節的初試啼聲，多面的藝術饗宴，和社區、學校緊密的結合，一本初心的為孩子展現的行動，絕對值得大力肯定和掌聲！

〈綻放兒童劇的閃亮星光——屏東2026小星星藝術節觀察〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／郭玲君（府城人。選擇當一個在傳統與當代之間跳tone遊走的譯者）

是壓迫也是創作

高跟鞋，是一種什麼樣的視野呢？據了解，最初高跟鞋的發明是為了讓騎士用於勾掛馬鐙方便所用的，然而到了18世紀的西方世界，成為了不用做粗活的貴族專屬。也因此，直到現在，高跟鞋在許多人的心目中一直有種高貴、優雅的意味，同時也展現了某種對於性別意識的壓迫潛語言-女性必須穿著著，才能顯現出給人好專業的印象。而一板一眼的行軍步伐，在充滿雄性節奏、戰略、殺戮的氛圍中，也是一種十分理所當然的存在。

2Fik，來自加拿大，出生於摩洛哥穆斯林家庭，曾在巴黎工作，是一位獨立藝術家。工作坊一開始的簡報呈現，即展現出他天生就是一個多元文化的集合體，在一個自身充滿文化綜合的身分以及複雜文化認知的工作環境中，長出來的特有文化意識。而「臺南」，是他呈現藝術工作的第一個亞洲場域，也是他這趟臺灣之旅進行最完整的工作坊課程。

整場工作坊分為上午以及下午兩個階段。早上，從破冰開始，即發現到他對於帶領兩個極端性思考的著迷以及特色。為了先了解這群初次見面的亞洲朋友，他先邀請大家介紹自己的習慣以及最喜歡的地方。然後，運用簡報分享了這幾年他在歐洲、美國的獨立創作，我發現不曉得是否2Fik一直如他自稱的那樣，由於自己非科班出生的藝術家，所以在藝術創作的過程中，係以自身出發，於是乎，他運用自己的身體發想了許多角色，這些角色有男、有女，來自各種不同的世界，有著不同的膚色以及特徵，也包含一個全黑的2Fik原型。不過當然，這些角色也都是部分的他自己(我猜想)。然後他將這些角色安排在他的攝影作品中進行對話，透過攝影圖像的重製敘事創作，以拼貼的方式在當代的場景重新建構某個傳說故事，以表達當代議題的主張。同時，他也運用這些角色與空間以及當代的觀眾進行對話，這些行為藝術包含當他的角色在某個空間中移動的時候，他分享到無論觀眾對於他的行動評價為何，只要有反應，那麼他的行動便成功了。網路交友計畫《ROMANCE À LA 2Fik》[1]的藝術行動，透過社交媒體進行多元的互動對談，雙方(或是多方，包含觀眾)在一紙合約認同的虛擬身份對談中，實踐了哈伯瑪斯的公共領域對話。

圖/《2Fik 探索性別：影像、身體動作與高跟鞋工作坊》 影響．新劇場 提供  攝影 王潁儀 

然而。用藝術包裝的理性對話背後。是那一長串複雜交織的生命歷程。

針對上午的活動以及分享，我發現藝術家運用自身的生命歷程想要彰顯的議題其實是嚴肅的。在2Fik天生相對的多重身份中-無論是人種、國族、性別的當下，他必須經常面對一種被社會排擠或接納的狀況。在這個過程之中，試圖不斷地在探詢自我，而最後他選擇了最包容的「藝術」來進行他的論述與主張，透過藝術將生活中的矛盾、對立、相互排斥，在一個作品裡呈現出來。在早上的對談中，2Fik提及法國以及現在歐洲各國對於異色人種的排斥(特別是現在的政治不穩定)，在白人本身的自我優越感的工作環境之下，2Fik在巴黎工作期間的工作遇到重重阻礙，導致選擇前往加拿大展開新的生活。

誠如這次的議題，多次提到的相對以及差異，讓我想到佛雷勒(Freire)描述壓迫者在面對害怕時候的反應。當異色人種在法國受到的排擠，是否真為是身為法國白人的某種種族優越，又還是當這些白人在遇到現實生活中，原本來可以成為優越他人的壓迫者，但卻突然發現自己無法再透過因種族而壓迫他人的時候，所面對的差異而產生出來的自卑感的排斥呢？倘若如此，那麼生活價值到底要如何創造？生活的價值到底是什麼呢？畢竟每個國家(或種族、或國族)對於自我認同也都是有自我的主張，有自我驕傲以及所想要保護的地方與價值。或許，這也是在快速移動社會之下，所產生的一個文化矛盾點吧！

圖/《2Fik 探索性別：影像、身體動作與高跟鞋工作坊》 影響．新劇場 提供  攝影 王潁儀 

是時代的趨勢讓我們的年輕世代對議題有相當的尊重與包容。還是因為我們都「曾經」在劇場長大。

下午的肢體活動，我們從「自由行走」以及「等待牙醫的椅子」中開始。由於這個場次的成員大部分來自於主辦單位「影響‧新劇場」青少年扮戲的成員、部分為青年觀眾或素人演員。對於肢體表演有一定的基礎以及興趣，特別是青少年扮戲的成員，大部分都是從高中時期就接觸戲劇活動到現在，有部分已經從學校畢業準備步入社會工作，有部分為大學生，但這次大家都一起回到劇場活動。是故，雖然參與的團體年齡大小差距甚大，但大家也沒有因為年齡的隔閡而產生活動的阻礙。也許是因為這樣的關係，在「等待牙醫的椅子」活動中，藝術家2Fik主要探討性別行為的差異。而讓藝術家備感驚訝的是，在他周遊其他地方的時候，男女在面對漫長等待之後的狀態是有很大的差異，特別是坐姿。然而，在這場工作坊中，他並沒有發現到坐姿因為性別而產生差異，這是他感到有趣的地方。不過，我也從他的驚訝的反應中，意識到是否這幾年我們臺灣努力提倡的性別平等議題，已經驀然奏效了呢？

在高跟鞋穿上的那一刻起，我們先模擬90、2000、2020三種年代模特兒台步的走法，我不知道這個單元設計者的用意為和？但是在年代的介紹之下，我發現到世代對於女性、美的定義以及看法的差異。90年代是一個對於女性充滿了幻想、Muse女神的想像，所以在資本主義的cat walk上，女性必須扮演出女神形象來刺激購買，而2000年的時尚工業，性別、身體的一致性，讓我們忽略了人與人之間的差異，直到2020年自然風格的伸展台表現，才又拉回時尚與人的距離。當然，上述的文字，如果透過google查詢這幾個年代的圖片，或許很容易就可以發現到年代對於女性觀點的差異。但是，當我在活動的當下，藉由揣摩不一樣的身形走姿的時候，甚至是音樂，藉由外在指令下產生內在感受的差異，是很微妙的。同時，也意識到高跟鞋對於性別以及指令的束縛，在面對長時間因高跟鞋長出的疼痛感以及外在自信展現的氣態，身體支撐著的掙扎與挑戰，似乎在暗示著參與者來想出一個好的解決辦法吧！

最後，進入今天的活動主題–高跟鞋的行軍練習。在性別化的矛盾以及命令式的移動練習之間，最初藝術家在安排隊伍走位之後，只給了”GO”、”WALK”，兩組指令，來完成這場演出。而這個階段，不曉得是否是團隊大部分主要以藝文工作者為主，因此展現出的高效率表現，讓初次來到臺南的藝術家嘖嘖稱奇。於是乎，藝術家跳過幾個指令練習的步驟，要大家選擇是要以單一指令為主，還是在活動行進間，團員們自行發號施令。當然，我們選擇了後者。然而，在最後正式呈現時，團隊的成員自己喊出”slow”、”fast”、”jump”等各種指令，使得嚴肅呆版的高跟鞋行軍變得有趣、多元起來，同時也並沒有造成行軍節奏的混亂或是成員的遲疑，雖然身體，特別是穿著高跟鞋的雙腿是很疼痛的。

圖/《2Fik 探索性別：影像、身體動作與高跟鞋工作坊》 影響．新劇場 提供  攝影 王潁儀 

我不曉得這個活動在其他國家的呈現狀況如何，也許未來有機會可以進行相關研究。但我認為下午的工作坊所想要強調的是透過高跟鞋，一個性別意識感強烈的物品，讓參與者理解到現實生活中所面對的各種可能的壓迫感，特別是在時間的進程中，面對我們無法改變的事情之時的感受以及可以處理的方式。在這次學員們以充滿創意的指令，打破了壓迫的沉默，在大環境的宰制之下，發展出一個屬於這個團體特有的互動形式。在面對壓迫環境之中，所轉化出來的樂觀、自我愉悅的配合。有一部分展現了這個團體年輕世代對於「壓迫」行為所呈現出來的無聲反應，是反應而非抗議，是順勢而為之而非絕對服從之，在不違背大環境之下，創造出一種這個團體適合的方式，這是一個漂亮而美好的反制。同時，也暗示著，在劇場長大的青少年，其實很清楚知道自己可以發揮的地方在哪裡，他們會在這個充滿壓迫的大環境之下，找出一個自己的方向。時間能證明。

[1] https://www.facebook.com/share/v/1KBN97LUzj/

〈當高跟鞋遇上行軍演練– 2Fik 探索性別：影像、身體動作與高跟鞋工作坊〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

演出：《光來自山的背面－奇萊平原三部曲》
演出團隊：Padawdaway 持光者光影劇團
時間：2025年12月20日 14:30
地點：花蓮文創園區 18 棟包裝工廠

文／盧宏文（2022～2025「葫蘆樂園：劇場發聲報」駐地評論人）

去年九月看著TAMORAK母語共學園，這所全「美」語的學校，以一小時不間斷的阿美族語，演出歌舞劇《Doci ato Rarakan》，演員是共學園三年級到八年級的學生們，演出內容則是Makotaay港口部落的創世神話。

台上高亢的聲音，你一句我一句講著我聽不懂的族語，想到共學園的創辦人Nakaw林淑照，從和我一樣的非原民身分，因著記錄Makotaay老頭目的機緣，開始學習阿美族語，再到最後辦學。總覺得該為這場演出留下些什麼，卻又苦於找不著切入點，只能一再拖延。

直至2025年年底，遇到由Padawdaway 持光者光影劇團帶來的《光來自山的背面－奇萊平原三部曲》（後簡稱《三部曲》）。這齣演出的演員、操偶演員及光影畫面皆由化仁國中的學生們所擔任，大部分成員由水漣國小的老師高韻軒，於就讀水漣國小時期培力至今，高韻軒同時也是《三部曲》的編劇及共同導演。

上述兩齣演出，皆誕生自教育現場，並由師生們一同完成台前幕後的所有工作。演出內容也皆觸及神話、傳說與歷史事件之戲劇改編，這使我感到好奇，究竟從口傳、口述及史料通往演出之路有多遠？且根據TAMORAK母語共學園的教學目標，三年級的學習目標，為習得Makotaay的創世神話，而在《三部曲》的演後座談及相關訪談中，則常提及這是三段鮮少出現在歷史課本中的故事。因此在劇場的轉譯與改編之上，可疊加的提問是，這些故事，最終是要成為記憶，還是歷史的一部分？

在此，容我先簡述演出內容，以及演出上所做的創作選擇，以回應由演出所衍生的提問。《Doci ato Rarakan》講述哥哥Rarakan和妹妹Doci[1]，在遭遇大洪水後，靠著乘坐木臼，漂流至聖山Cilangsan，而後嘗試繁衍後代。當洪水退去，兩人開始尋找淡水，並種植作物，但天空太低太熱，作物無法生長，最後靠著小小的cilipitay鶺鴒鳥才將天空抬起。

《Doci ato Rarakan》酷卡正面 盧宏文-提供

《三部曲》則透過一位日本人類學家森的筆記，其造訪臺灣的孫女森雅子，以及一組Cikasuan部落的舊部落循跡隊，串聯起〈艷火春泥〉、〈巨人阿里嘎蓋：起源〉及〈偶遇七腳川〉這三齣曾參與過學生戲劇比賽的作品。〈艷火春泥〉講述Sakizaya與清朝的戰爭，全族遭清軍屠殺，頭目及妻子被凌虐，Sakizaya族人隱姓埋名至今的遭遇。〈巨人阿里嘎蓋：起源〉以南勢阿美與Sakizaya的巨人Alikakay傳說為本，揉合十七世紀，荷蘭人於奇萊平原尋找黃金的歷史，為巨人寫出前傳，因Alikakay的妻子被荷蘭人所殺，其使用了荷蘭人帶來的魔盒，才化身為瘋狂的巨人。〈偶遇七腳川〉則帶出日本時代發生的七腳川事件，並描寫森與Cikasuan族人Vuting的友情，以及即使Cikasuan遭日本人摧毀後消失，Vuting的女兒，與森的孫女，終在回訪舊部落時相會。

《光來自山的背面－奇萊平原三部曲》電子節目冊擷取畫面 盧宏文-提供

《Doci ato Rarakan》的劇情內容與原先傳說情節類似，編導主要致力於，如何將故事搬上舞台，也須兼顧演員的能力，因此採用許多意象模擬的小型道具，來引導演員與觀眾進入狀況，並大篇幅地使用新創的歌舞來呈現。在低年齡層的演員口中，唱出古老的故事，且往往採取反覆吟唱的模式，使其希望故事向下傳承的意味更加濃厚。

《三部曲》則因使用光影劇作為媒介，許多劇情畫面可以如電影般，快速切換，也能利用投影或各種操偶技巧，做出不同層次的時空變化。光影劇的特性，使得三場戲觸及的戰爭場景，得以出現在觀眾面前，也能透過幕後水波光影及顏料的暈染，帶動觀眾的情感。在我觀看的場次，技術串聯間，即使是在劇情進展較快時，也幾乎毫無破綻，可以看出兩位導演與演員們之間必然經歷了長時間的磨練，演員間的良好默契亦可見一斑。

相較於《Doci ato Rarakan》，《三部曲》於劇情上的改編幅度更大一些，在整體架構上，由於《三部曲》本來是三場約20分鐘的獨立演出，因此編劇將原先只出現在〈偶遇七腳川〉的人類學家森和他的筆記本，改成讓筆記本與森的孫女，在最一開始便出現，觀眾彷彿是在閱讀筆記裡所記錄的故事。除了筆記本與森雅子做為串連的線索，另一條線索則是〈偶遇七腳川〉裡的部落尋跡隊，及其遇到編三股辮的神祕女子，這兩條線索將奇萊平原的三場歷史事件串聯起來。

在〈巨人阿里嘎蓋：起源〉中，本來在口述及文獻中，只有對於阿里嘎蓋Alikakay的外型及事蹟描述，但因其曾被描寫為具有貓眼、綠眼和多毛的特徵，在編劇的筆下，這彷彿是當時的原住民族人與荷蘭人的遭遇史，在傳說故事中殘留的遺跡。在劇情內容裡，Alikakay成了因荷蘭人帶來的魔盒，而巨大化且失去理智的一名族人。

在《Doci ato Rarakan》和《三部曲》的編導改編選擇中，由於需要將口傳故事及史料轉成劇場演出，或許也考量到導演、演員及技術組等人員在實踐上的可操作性，往往傾向於只演出故事梗概。這樣的選擇，令演員及觀眾在表演及觀演時，皆扎實踩在一條明確的敘事路線上，卻也使得劇情處理上，不得不簡化或淨化，換句話說，兩場演出皆不太有餘裕在劇情、角色及感受上，處理太多非服務敘事路線的事情，不允許枝葉蔓出，或插科打諢。

循此，便回到開頭提及的疑問，這兩齣帶著傳承使命意味的演出，究竟希望自己進入記憶還是歷史裡呢？而這個抵達的目的，其實也早已悄悄影響著演出的種種創作選擇。

班雅明（Walter Benjamin）曾轉引過一則史料如何被記述，埃及的一位國王國破後，看到自己的女兒為奴，國王沒有哭，看到自己的兒子將被處刑，國王仍沉默，直到在奴隸中，看到曾伺候自己的老僕，國王才情緒潰堤，以雙拳痛擊自己的頭。

為什麼這則故事歷久而仍能觸動人心，班雅明說，因為作者放棄了解釋和分析，因而它愈能留在記憶中。我自己對此的解讀在於，當我們想建構一段歷史時，往往需要注重前後因果關係，需要動用手上的各種虛實工具令歷史顯露，這種試圖清晰的特質，使得歷史沒這麼多聽眾介入的空間。真正能引起人們自然而然記住，想告訴其他人，甚至令故事相互吸引的驅力，則需要透過說不清道不明的傳說。這也是為何，人們總是愛聽補風捉影的消息，甚過對歷史本文的興趣。

《Doci ato Rarakan》由於原型是神話傳說，雖然劇情處理上不得不簡化或淨化，但故事仍然是沒頭沒尾的，比如突然就來了場大洪水淹沒世界，兄妹找不到淡水時，竟遇到從月亮來的老人在取水，或是不同種類的鳥突然就商量起要抬起天空等。這令觀者不由得思考，背後的寓意，而且令人想追問，所以為什麼有大洪水，兄妹倆後來又發生什麼事情。

但在《三部曲》中，由於講述的是歷史事件，往往只能選擇最緊要的情節來鋪陳，人物塑造亦需亦步亦趨，很難進入到生活、情感層面的細節。這並不是說演員們沒有演繹出情感，而是很難透過這些人物與情節，映照出那個讓他們在劇中及真實事件中，做出選擇的生活處境，而處境得透過種種雜質來推疊。例如人類學家森，其實是個非常有意思的設定，森被描寫成一位善良有同理心的日本人，但偏偏人類學家不會無端出現在此地，他們是一群帶著戰爭之眼的觀察者，也就是說，森跟族人們混得越熟，帝國便越能掌握治理的方法。這樣的複雜性，由於演出更著重於帶出一場歷史戰役，在人物的部分，便只能以好日本人與壞日本人來快速推動。

巨人阿里嘎蓋的起源亦然，神話與傳說必然帶著歷史的記憶與寓意，但既然這些內容已進入象徵層面更廣的層次，創作是否仍要如同推敲歷史般，為其建構出一個前因後果？過程中所溢散的靈感與想像，和創作所帶來的歷史意義，究竟孰重孰輕？

所以，最終的問題仍是，眼前的創作選擇，是要成為歷史，亦或是傳說？《Doci ato Rarakan》由傳說出發，低度的改編，使其仍維持著傳說的結構，但舞台劇的演出形式，難以如同原先故事被講述時一般，在不同人口中說出，會帶有說故事者自身的生命痕跡。有意思的是，那麼文本改編，是否可以成為講述者所留下的手痕呢？於《三部曲》裡，為了揉合史料與傳說，創作者試圖以故事將其包裹，人類學家森、部落循跡隊、巨人阿里嘎蓋等故事，如緯線般，穿梭於三段歷史戰役的經線上。於經緯線的交織中，可以看到創作者撐出的想像空間，並且大膽地架構於史實上，另一方面，也能看到歷史材料做為已發生的事實，以及這些創作被發想出來的原因，而時刻牽制著故事有機生長。

就教育意義上，《Doci ato Rarakan》和《三部曲》的出現，可見教育者投注的心力，也能看到參與者在其中的學習成績，如《Doci ato Rarakan》的全阿美族語演出，年齡尚小的兒童及少年，在臺上努力完成走位及動作，相信是比只看過一次戲的觀眾，更將語言及文化刻入身心中。《三部曲》的演員操偶技巧日漸純熟，光影劇的幕後操作之熟練，完全是專業劇場的等級，更不用說部分演員們自國小到國中所累積出的默契。這些文化深耕所帶來的身心轉化以及劇場表演所帶來的自我培力，必然會成為參與者們重要的生命養分。因此上述的提問，多只是就一名觀眾的立場來闡述，或也只是好奇於，在目前的創作基礎上，接下來還會往何處去？

[1] 哥哥與妹妹的名字，於不同部落有不同說法，此處採用演出中講述的版本。

〈成為歷史還是成為傳說？〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

在口述劇本中演繹再演繹

《大鵬王降世》於臺北市歌仔戲觀摩松山車站匯演為北部首演，採精緻文化場演出。劇情的節奏與速度緊湊，乾淨俐落，1個半小時落幕，令人意猶未盡。

取連本台戲精華，此般章回小說式的演法，陣容浩大，發揮明華園家族團體間演員互助共演的特質。如松山匯演場的姚氏邀請曾玫萍演出，至新營場則為松山場擔任姚氏婢女的黃字團演員盧雪華，而至竹田場則由天字團演員張雅玲飾演姚氏。鐵背虯龍前兩場為陳子懿搬演，竹田場則分別由松山場擔任旗軍、新營場飾演王貴的宋珮玲擔任。以上可見民戲的人員調動與就近熟悉戲齣梗概，適時在下一場演出補位登台，除了將角色靈活分配，亦解決了民戲現場演員空缺的問題【2】。

新營場由於演出時間距時較短，與松山場演出內容與風格相近，大多按本演出，然而，部分演員根據現場氛圍將原有曲調略作調整、改動唱詞(如鐵背虯龍原本唱《四空反》改唱《七字調》，姚氏唱《柳絮調》改動唱詞，鐵背虯龍與女土蝠冤魂相見兩者對唱《陰調》等)，甚至一段唱詞不足以敘事或是抒情，會讓同一段曲調重覆循環(多唱一趴)，以延伸戲劇張力或是補足空隙。

而六堆忠義百年大醮，則看到了民戲演員帶來了有別於前兩場的不同風格。第一天由於該團於金門另有民戲，因此當日兵分兩路演出。除了岳飛(董如玲飾)、小梁王(張燕玲飾)、湯懷(陳子琥飾)為原班人馬，按照松山場的台詞、曲調與唱詞按本演出，如大鵬王出場的《紅孩兒》、佛祖所唱的《日出東山》等。而其他演員在沒有劇本字句框架下，所唱出的曲調、唱詞不同，演繹的方式則有所不同，更多憑藉著這些長年走跳於民戲現場的演員們的深厚功力。也因多了演員們即興演繹，不同於松山匯演的明快節奏，有了更多餘裕鋪陳，因此這次戲齣的時間長度則超過2小時。

於劇情方面，前兩場一開始先由四大護法擁護下大鵬王出場唱《紅孩兒》，竹田場則調動出場序由女土蝠(何少瑜飾)先出場，唱《六角美人》，擔任穿針引線的推動劇情者。陳搏(黃建良飾)出場從原本莊重緩唱《吟詩調》改為《七仙女》，這些變動使得部分調性變得熱鬧輕快。飾演鐵背虯龍的宋佩玲，遇女土蝠遊魂，突然起音唱起，樂師默契十足地旋即跟進奏樂；跨團支援、民戲資歷深厚的張雅玲飾演岳母，淚珠滾滾、情感細膩；李怡純飾演三花奸臣王鐸，演技較文化場更為活潑生動，活絡了現場氣氛，撐起了外台戲的迷人風采。

從另一角度來看，以松山匯演來看唱的表現，每個人物出場多以獨唱，建立與突顯角色的性格，而對唱僅有三處，包括，岳飛持馬鞭唱《離鄉背井》、湯懷、王貴接唱《運河二調》；宋徽宗、小梁王柴桂《都馬調》往返；小梁王柴桂與岳飛於校場比武，則將戲劇衝突推向高峰。全劇雖以武戲奪人眼目，然而，仰賴以獨唱的方式，呈現各自表述的平行狀態，導致劇情難以藉由唱腔持續堆疊，且削弱情感的渲染力，人物的連結感也較為鬆散，實為可惜之處。

其次，地字團傳承陳勝國老師的連本戲編導風格，擅長將章回小說如《華光天王傳》、《精忠岳傳》化為連本台戲，將紙上的龐大世界觀一集一集地具象化於戲臺。然而，在浩瀚的章回架構下，部分角色如岳母姚氏或女土蝠，常因劇情推動而在人物譜系中流於一閃而過，角色發展空間稍嫌侷限。

而且，竹田場第二天演出的《大鵬暫掩翅．潞安州陸登盡節》，情節緊扣《說岳全傳》第15回，古典文本中略提岳飛即轉大金國金兀朮破陸登，若非熟悉原著的觀眾，恐生斷裂之感。加上人員調度使然，岳飛與陸登兩角由陳子懿一趕二【3】，如此種種勢必得面對當代外台戲觀眾流動性大、未必能天天收看的現實。

民戲報幕時特別強調此劇為國家文藝獎得主陳勝國的口述劇本，不僅是對編導的尊崇，更是劇團吸引請主、穩定戲路的誘因之一。映照出於「明華園」、「陳勝國」的品牌光環之下，劇團仍須在演員調度與觀眾流動，掌握好「活」飯碗。

【圖3、《大鵬王降世-岳飛槍挑小梁王》 攝影者-蔡敏真】

除了酬神更要樂民

當龐昌道（陳書涵飾）一個搶背，慌張地翻滾進了閻羅殿，他失手殺了人驚慌失措，戲棚腳響起了掌聲。

2025年12月12日東港新街新隆宮之朱府千歲聖誕，廟方連請兩天夜戲，這天上演《包公落陰審判官》。

東港新街新隆宮旁邊就是東港溪，廟方大哥告訴我。新隆宮所在的區域是東港的發源地，所以這裡被人叫做「庄母」。「庄母」帶著東港起源的意義，亦窺見一個河岸聚落的發展。根據文獻指出，迎王儀式「請水」必繞行新街庄母，與東港溪氾濫使得聚落遷移有關。新街庄母由來說有兩種說法，一、新街聚落開發較早，村落被洪水沖壞而向東遷移，新隆宮也被沖毀，其祀奉的溫府王爺神像沖至太監府，被拾起祀奉，故飲水思源以新街為東港之庄母。二、早年未被沖毀的庄頭，為新街發源地，為新街之庄母，迎王繞境新街為此地商人贊助故特定繞行，並形成慣例【4】。新街新隆宮的腹地不算大，戲台正對著正殿前，廟埕前長桌擺上供品。東港各地廟宇前來祝賀一批批的來，每個集體參拜的廟宇代表們行跪拜禮、呈禮。參拜後，有些人沒有離開，於是流動的人群便駐足兩旁看戲的人漸漸變多。正中間仍舊是給朱府千歲觀賞的位置。

《包公落陰審判官》故事為同為進京趕考的王妃皇弟龐昌道與包公姪兒包君瑞，兩人在大新客棧相遇，龐昌道失手殺了客棧大姐柳鳳春。龐昌道至閻羅殿向其祖父，即已列為仙班的判官龐滔求助，因而判官改寫生死簿，將鳳春冤魂鎖至魂鍊中，將殺人罪推給包君瑞。後來因包公斷案與青瞑永出來作證，並請皇帝開金口釋放冤魂，紛紛制裁龐昌道與判官。

此為民戲的包公案經典戲碼，為陳勝國於1995年的經典劇作《鍘判官》，多年來不斷地在民戲現場被搬演。同年（2025年）3月，繡花園已於他廟之公演場上演《包公與判官》，此次再將此劇搬至民戲的場域。儘管回到廟口外台戲的製作規格，然此次陣容有生、旦、丑、花面、正反派皆備，演員行當充實，使得劇情結構呈現完整。主要角色未變，如男主角包君瑞仍由董如玲飾演、女主角柳鳳春由童婕渝飾演。

而反派龐昌道由陳書涵飾演，展現馬鞭功與翻滾的毯子功等戲曲身段；包拯由陳子懿飾演，不同於以往形象；王妃則由李怡純飾演，於文戲中以表情與情緒做表現，於包公查案時偶顯出不屑神情；宋仁宗則由略顯青澀的新生代陳子琥飾演，無意間講錯台詞會逗趣地吐吐舌頭。

更值得一提的是，本次演出有著民戲現場的活戲活潑表現。其中，青暝永由陳煌泰搬演，在明華園家族裡被稱為阿泰舅。展現了深厚的『腹內』功力，透過靈活的叫介與精準的押韻（如 iú 韻與 ai 韻的交替），在即興對話中與觀眾建立起緊密的互動。他巧妙地將台下觀眾的不反應轉化為笑料，打破戲台上下的界線，將旁觀者拉入了大新客棧的時空。

於表演中最精彩的是水袖功，被龐昌道所殺的柳鳳春（童婕渝飾），已成女鬼的她，身著白衣水袖，於陰森綠色光束映照之下，眼神空洞無主、身體搖曳，踏著無形的鬼步，長水袖不斷翻飛。接著她叫介一聲，響起了曲調《福祿陰調》 ：「淒淒慘慘啊，催魂，哎呦我苦喔，怨氣恨，前往閻王殿…」，怨氣中字字帶淚。隨後，閻羅判官提著鎖鏈來追柳鳳春，曲調轉唱為《西皮陰調》，節奏加快，兩方的對峙與追逐更讓衝突升高，隨之而來的一聲悽慘的慘叫，她被強行抓入幽冥地界。

出自於廖瓊枝傳習計畫藝生的童婕渝，於地字團演出民戲已多年，細膩且帶情感的唱腔與作功，展現了民戲難得一見的藝術精緻度，總能吸引民眾停留觀賞。另有燈光、噴煙幫助劇情氣氛，如判官、冤魂等出場，於紅綠紫色間轉換，強化聲光渲染。

開戲前，主委透漏，多年來朱府千歲聖誕時皆會請歌仔戲來謝神，今年請地字團已是第三年了，他坦言過去請的戲團都沒「人」看，因此轉向看重地字團的名聲與演員等，除了酬神更要樂民，這份對於廟口外台戲品質的重視，也反映今日台下漸漸匯聚的人潮。

開戲1個半小時後，當包拯公堂升起，王朝馬漢在側，龐昌道在公堂上面不改色扯謊。突然，良辰吉時到，廟堂陣陣鼓聲起，「咚咚咚」，戲台上幕後報：「準備扮仙祝壽，朱府千歲聖誕千秋…」，戲台上開始演扮仙戲《天官賜福》，朱府千歲祝壽大典開始，新隆宮信徒們跪下，一拜再拜。乩童從廟中緩步而行、口中說出神的旨意，神明給了回應。儀式完畢後煙火綻放。

扮仙戲時，是一種觀禮的心情。扮仙戲後，信眾各自安然或站或坐繼續看戲。

煙火在冬夜的東港溪畔綻放，戲台上的公案繼續，戲台下的信眾安然。在東港新街新隆宮，儀式與表演不再是兩件事，而是守護這片土地最虔誠的姿態。

【圖4、冤魂柳鳳春伸冤《包公落陰審判官》 攝影者-蔡敏真】

蝴蝶輕拍動翅膀導致一場龍捲風

除了奔波各地的民戲，劇團下半年於劇場與文化場表現同樣強韌，從大稻埕戲院的《比目戲情》、傳藝高雄園區中山堂劇場《崑崙》，到臺北市歌仔戲匯演《大鵬王降世》，與「拚台普拉斯」《孫臏兵法》連番登場。這些精緻舞台的振動，猶如蝴蝶拍打翅膀，輕輕地卻持續地影響著外台戲的生態。

同年歲末重遊大坵武廟，適逢下元盛典，對比昔日雨夜中孤寂的戲棚，此刻氛圍卻截然不同。入夜後村民陸續自巷弄湧現，人群持香虔誠拜著，香煙繚繞，戲棚下竟也熱鬧非凡。

第一天夜戲上演《華光天王傳-書生祈願遇夜叉，華光私放桔芝陀》，夜戲即將落幕，演員在舞台上精準定格，台下阿姨們開心地拍手，淳樸地喊著：「這次做對了，因為戲裡有『上帝公』！」這句話不僅是對表演的認可，更對應到廟中主祀的玄天上帝(又名上帝公)，觸動地方信仰的核心，使得戲曲與宗教於表演產生共鳴。

次夜上演《虞公案-負心郎》，開戲前巧遇兩位自台南趕來的觀眾，他們因上週在左營中山堂陽光草坪看完《孫臏兵法》，非劇團戲迷的他們對其演出讚譽有加，於是本週循著鑼鼓聲走進九如鄉間，文化場的魅力與精緻不只停留在類劇場的聚光燈下，此時正悄然起了漣漪，讓關注回流至民戲觀眾席。

回到問題本身，外臺歌仔戲需要觀眾嗎? 我認為需要，然而樣貌與過去將全然不同，需要更思索民戲的價值，從一人觀眾到滿滿人潮，觀眾數量的多寡，固然關乎請主對儀式的態度，也關乎劇團擁有的資源與影響力；但更核心的，是劇團如何在這之間取得平衡。

當「儀式」不再只是行禮如儀，而是能讓觀眾感動鼓掌的藝術時，於宗教與傳統藝術價值間，劇場/文化場與廟口外台彼此的擾動，終將吹向更遠的地方。

【圖5、醉八仙撒平安酒，屏東九如大坵武廟 攝影者-蔡敏真】

註解

【1】六堆忠義亭簡介摺頁，六堆忠義亭管理委員會。
【2】三場演員對照表 《大鵬王降世-岳飛槍挑小梁王》(詳附錄一)
【3】12/9演員表 《大鵬暫掩翅．潞安州陸登盡節》。(詳附錄二)
【4】陳秀珠。2000。《屏東文獻第一期-述說東港》。屏東：屏東縣文化處。
【5】大坵武廟。年代未載。《九如鄉大坵武廟簡介摺頁》。屏東:九如大坵武廟。
【6】台北市藝文推廣處。2025。〈大鵬王降世-岳飛槍挑小梁王〉。《114年歌仔戲匯演節目手冊》。臺北市:台北市藝文推廣處。
【7】錢彩。2021。《說岳全傳》。台北市: 三民書局。
【8】國藝會。2017。第20屆國家文藝獎得主陳勝國，刊載於「國家文藝獎網站」，網址 https://www.ncafroc.org.tw/artsaward/winnerDetail@47261 (上網時間 2025年11月1日)
【9】特別感謝地字團&繡花園團長董如玲、新營玉旨慈元宮、九如大坵武廟、竹田六堆忠義亭委員會、東港新隆宮。

附錄一、三場演員對照表 《大鵬王降世-岳飛槍挑小梁王》

附錄二、12/9演員表 《大鵬暫掩翅．潞安州陸登盡節》

〈民戲的韌性:明華園地字戲劇團&繡花園戲劇團的當代觀察 (下)〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

演出：《明末血淚-崇禎出世》
演出團隊：明華園地字戲劇團
時間：2025年07月17日 19:00
地點：屏東縣九如鄉大坵武廟

演出：《大鵬王降世-岳飛槍挑小梁王》
演出團隊：繡花園戲劇團
時間：2025年11月22日 19:00
地點：台北松山車站南側交4廣場

演出：《大鵬王降世-岳飛槍挑小梁王》
演出團隊：明華園地字戲劇團
時間：2025年11月23日 19:00
地點：台南市新營區太雲壇

演出：《尉遲恭父子會》、《大鵬王降世-岳飛槍挑小梁王》、《大鵬暫掩翅．潞安州陸登盡節》
演出團隊：明華園地字戲劇團
時間：2025年12月08 – 09日
地點：屏東縣竹田鄉西勢村六堆忠義亭天壇

演出：《包公落陰審判官》
演出團隊：明華園地字戲劇團
時間：2025年12月11日 19:00
地點：屏東縣東港鄉新隆宮

演出：《華光天王傳-書生祈願遇夜叉，華光私放桔芝陀》、《虞公案-負心郎》
演出團隊：明華園地字戲劇團
時間：2025年12月01 – 02日
地點：屏東縣九如鄉大坵武廟
文/蔡敏真（2025「葫蘆樂園：劇場發聲報」駐地評論人）

文/蔡敏真（2025「葫蘆樂園：劇場發聲報」駐地評論人）

外臺歌仔戲需要觀眾嗎 

騎行於嘉南大圳新營支線，視線所及是碧綠農田、農夫耕耘的背影，新營農會糧倉如地標豎立其間，玉旨慈元宮轉彎即達，明華園地字戲劇團的戲棚在寂靜的鄉間顯現。

從白天扮仙戲《天官賜福》、《金榜》，至正戲《鯉魚報恩》，一排的演員們認真耍著水袖，收袖、整袖顯得乾淨俐落，注意水袖有無任意垂落。雖然如今的廟口民戲於藝術價值各方面已提升，但仍見作功參差不齊的現象，今日因外台戲服裝的變遷與改良，服裝改為袖口較寬或是束口的樣式，甚至流傳著歌仔戲水袖可省的說法，有些民戲也不再穿水袖出場。演員除了旦行專業、嚴謹作功的童婕渝，陳子懿、陳書涵、郭怡慧、陳書仙等，兼具外台戲班養成、戲曲學院科班背景，而近年該團青年團員由國立傳統藝術中心提升外臺戲班人員功底的「民間戲曲劇藝提升計畫」淬鍊。此時，所展現的紮實水袖功讓人耳目一新。

2001年繡花園戲劇團成立於屏東潮州，為明華園第三代分團，創辦人為陳勝國，團名為了紀念其母親許秀花，藝名「碧鳳英」，為陳明吉的妻子與明華園當家小旦，其創立宗旨為「阿嬤的繡花園，阿公的明華園」，承襲著家族精神與意涵，2003年繡花園交棒當家小生董如玲。而地字團至2021年由總團長陳勝福授權給董如玲經營。現在，地字團與繡花園戲劇團的負責人皆為董如玲團長，於民戲場域使用地字團名號，而劇場、文化場則以繡花園為名。

專營民戲的地字團以屏東、高雄、台南為戲路版圖，於是我的觀察視角也從台南新營來到屏東九如。九如大坵村為西臨高屏溪、遠離市區的聚落，沿途看到養豬、養殖業，為屏東日常的鄉村風景。這座村落與對岸的大樹鄉有著深厚淵源，相傳早年大水氾濫，玄天上帝顯聖指引村民渡河至此定居。1954年由陳善等人籌辦建廟，並命名為「北極真武大帝」，簡稱「武廟」。在此背景下，大坵武廟作為當地的宗教信仰中心。

延續70餘年的香火，為感恩那位當初化解滅頂之災，在紅光中指引生路的神明，2025年盛夏，廟方依循傳統，於農曆6月23、24 兩日請地字團連演大戲酬神，並於24日正日當晚大擺平安宴。第一天夜戲正演出《明末血淚-崇禎出世》，請主在旁烤肉同樂，當晚我是唯一的觀眾。台上賣力演出，隔壁拚台是台南的布袋戲錄音班專演扮仙，無人的雨夜，僅有一人操偶的戲棚發出的藍光在旁陰鬱地亮著。

當一人觀眾，希望台下能夠多些觀眾，台上演員唱唸作功皆佳，他們都是無數次登上大型劇場舞台的演員，至今仍在劇場受戲迷追捧。

為什麼沒人? 廟口歌仔戲真的沒落了嗎? 而我的可惜是不是想錯了？有沒有觀眾有差嗎？那他們重視的是什麼？ 

進一步地說，從地字團與繡花園身上，正凸顯當代民戲生態所遭逢的樣態與挑戰。當代社會被串流影音全面取代，帶來碎片化的感官體驗，人人低頭以手機配飯吃，而外臺歌仔戲的觀演關係仍倔強地延續酬神辦大戲的傳統。就請主來說，他們尊重父祖輩傳下來的宗教儀式而行，雖非戲迷仍辦大戲，是因為神明聖誕賦予信眾的宗教責任，而非對戲曲的審美觀。觀戲不是核心，辦戲的儀式意義才是關鍵。就演員而言，不論是唱腔宏亮渾厚，或是作功細緻，還是咬字清晰，戲棚對著廟的正殿，演員自身專業的高度要求，保有純正本心，是對天地、敬鬼神的純粹與真誠，零觀眾也得演完。廟宇做為村庄的公共空間，人群多半自發而來，其流動也是自由的，劇團面臨開放場域，必須回應請主的儀式要求，也得面對無法預知觀眾的現實，勢必持續地轉化自身以存活，甚至是在劇場、文化場與民戲之間來回穿梭。

腦海中對於民戲產生「韌性」一詞，民戲的生生不息，展現在敬神的隆重莊嚴、或是活戲機制的默契、或是因地制宜的彈性。

【圖1、屏東九如大坵武廟民戲現場 攝影者-蔡敏真】

回應請主的武戲與汗水

當地字團＆繡花園戲劇團來到竹田西勢六堆忠義亭，第1天演出正是六堆乙巳年忠義百年大醮的最後一天，下午4點多，尉遲恭父子相見，日戲打鬥正酣，尉遲恭(陳靖瑋飾)與尉遲寶林(張燕玲飾)，未曾謀面的父子正在沙場叫陣。此時大士爺放入鐵籠內，正對著戲台引火燃起，觀眾背對著戲臺紛紛拿出手機紀錄火龍竄起的時刻，在宗教現場觀演關係徹底翻轉。主委傅大哥事後回憶:「最後燒大士爺的時候，好巧喔，連打的鑼鼓聲，大士爺都配合他的音樂來動作一樣，真的是很『match』，鑼鼓打的『咚咚咚』，(燒大士爺)頭一下來、整個身體就撲下來了，我想那時他有過來」，這於百年一遇的巧合、節奏的呼應，神明於熊熊烈焰中有了回應。

六堆忠義亭，供奉被稱為「忠勇公」的義民英靈們。源起於1721年朱一貴之亂，客家庄民組成七營義勇軍保衛家園，成員有閩、客、原民共同守護【1】。這次中興王朱一貴（內門興安宮）、國公杜君英（大和元帥宮）的金身與忠勇公王首次共同鑑醮，試圖化解過去的對立，朱一貴、杜君英的金身與忠勇公王在醮典中相遇。

入夜後，儀式暫歇、餘燼未冷，夜戲《大鵬王降世-岳飛槍挑小梁王》(簡稱《大鵬王降世》)登場，忠勇公與岳飛，義民精神與民族英雄於信仰現場有了疊合。

《大鵬王降世》為陳勝國的外臺口述幕表戲《精忠岳傳》，根據清代古典章回小說《說岳全傳》，編織成15集的長篇連台本戲。已於同年11月臺北市歌仔戲觀摩匯演，將連本戲的精華帶入大都市；隔日劇團又快速動員往南走，於台南新營太雲壇搬演此劇；12月再次於屏東竹田六堆忠義亭演出第1集，並於次日連演第2集《大鵬暫掩翅．潞安州陸登盡節》。

從都市到鄉村的地理長途跨越，轉向民戲為回應廟方的期待。新營太雲壇建壇三十六週年，三朝酬恩祈安福醮，為期三天連演酬謝神明，分別邀請陳麗香歌仔戲團、聖淵戲曲藝術坊、地字團演出，此劇以擲杯由關聖帝君於眾戲齣中決定。而於竹田場則遇六堆忠義百年大醮，劇團從眾多競逐者脫穎而出，建醮委員會希望以忠孝節義為主題，扮仙、正戲皆讓劇團選戲。

《大鵬王降世》將岳飛故事賦予神話色彩，為大鵬金翅明王轉世、岳飛一生事蹟。轉世前後有著濃厚佛教意涵，因女土蝠犯五戒(飲酒、失儀)，使大鵬金翅鳥生嗔念，以致墮落塵凡，有嗔恨就有怨，有怨就有恨，有恨就有仇，鐵背虯龍為女土蝠復仇引來相州洪水波濤。而冤冤相報又何時了，大鵬結下的冤仇，打滾於紅塵的岳鵬舉，等待功德圓滿。岳飛不只是一個武將，也是一位修行的神祇。

動物化為人形的演繹(龍、蝠、大鵬)，給予觀眾更多想像的空間，肉身有了愛恨情仇。女土蝠因酒破戒、大鵬因嗔墮凡，這些設定讓「英雄/神仙」不再是完美模範，而是與凡人一樣會犯錯，是受苦的存在。亦如陳勝國編導「八仙」系列所貫穿的思想，那落凡、成仙的衝突與選擇。如來佛祖(張燕玲飾)所言: 「一切有為法，如夢幻泡影。如露亦如電，應作如是觀」，佛語迴盪似乎也冷靜地提醒觀眾:人生如夢，幻化如常。

大鵬明王/岳飛的角色與當家小生董如玲的英氣煥發氣質相合，其藝術風格也影響了劇團走向、戲目選擇。從「歌仔戲內台大捙拚」、「外台2．0」《封神榜》，至2025年延續此表演敘事風格，多次以《精忠岳傳》為戲齣，可見其正努力於史詩敘事中踩穩茁壯。

與《封神榜》相似，此史詩般劇碼有著大段落的武打戲，考驗演員體力，也挑戰唱念作表，如前半段的神仙鬥法，大鵬明王分別與女土蝠、鐵背虯龍的拂塵對打，於中段，岳飛、湯懷與王貴三人結義兄弟耍的馬鞭功，與岳飛撐起長槍獨秀，最終，岳飛槍挑小梁王生死對決，眾演員全力拼搏，觀眾看得目不暇給、血脈賁張。

此外，於松山匯演特邀曾玫萍飾演岳母姚氏，於大篇幅武打戲交織的劇情中，她於救命水缸以細膩的唱腔，於生死交關的掙扎，展現深刻的情感，這位在唐團《臥龍》擔任黃月英臨危受命救場，始終沒有被觀眾遺忘。更期待日後能繼續參與演出，將岳飛撫養成人、岳母刺字精忠報國再度登上舞台。

無論政府或是廟方都是「請主」，交互影響著劇團的發展，得保持彈性轉化能力。

【圖2、竹田六堆忠義亭之焚燒大士爺現場 攝影者-蔡敏真】

〈民戲的韌性:明華園地字戲劇團&繡花園戲劇團的當代觀察 (上)〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／蔡佩伶（2025「葫蘆樂園：劇場發聲報」駐地評論人）

　　《斷橋》是僻室劇團首次踏入戲曲創作的跨界作品。它從 2023 年「戲曲夢工場」首演，到 2024 年「臺灣表演櫥窗 Showcase」的效果修改版。本次在臺南藝術節呈現的版本，可視為相對成熟的 2.0。此版本大致沿用 2024 年版本的聲光佈局。對比 2023 年首演，此版本主要改動在添加戲曲編排手法，並補強于素貞的戲曲淵源。例如，第二場出現廟祝表哥和從眾對話，自然接續于素貞台詞內容。對話因果突破物理空間限制，連結角色意識空間。第五場有廟祝表哥跟于素貞唱跳民俗歌謠風流行歌〈倒退嚕〉，回溯其兒時過年表演經驗。調整顯示劇團仍嘗試貼近戲曲，整體呈現在各版本中相對明朗。

劇照提供-臺南市文化局提供 攝影-楊人霖

　　作品企圖清晰：搭建跨越現實、記憶與戲曲語言的橋，將破碎生命經驗帶入戲曲。然而，各部門語言的斷點構成干擾，作品印象既強烈又模糊。欲討論人的負傷經驗，取《白蛇傳・斷橋》為母題，並置經典與當代創傷，探究「集體意識下的個人身心傷害重建」。可惜，線索間未形成貫穿全劇的敘事主軸。

　　主角于素貞的生命經驗跨越 318 學運、2014 年台北捷運隨機殺人事件、分手與孤身墮胎。她選擇返鄉，試圖「療癒台北創傷」。文本設計上，這些現實片段與《白蛇傳》並行推進，形成「現實／經典」雙軸結構。然而兩線各自發展。歌仔戲折子段落提供象徵與形式美感，現實線指向主角情緒與生活經驗，再藉掌中戲橋接兩端。可惜，兩者在敘事上缺乏交會邏輯，使雙軸結構如平行線。

　　折子戲段落以象徵化呈現為主。它提供視覺美感，但與主角心理線連結低。觀眾在現實與象徵間頻繁跳轉，情緒密度因此分散。掌中戲形成另一種語言，像是「現實／經典」雙軸的過渡層。以最貼近戲曲原型的形式，界定《白蛇傳》故事視覺意象。例如盜草段落動作亮眼、節奏明快，宛如獨立風格展示。然而，它與主線的因果銜接不明，無法交織「經典到現實」。掌中戲顯示作品內部的表演語言斷層，歌仔戲、掌中戲、現代劇場三種語言僅是並立。

劇照提供-臺南市文化局提供 攝影-楊人霖

　　角色敘事因現實、回憶與經典戲曲間的跳轉而模糊。觀眾能感受到于素貞曾受傷，但不易理解這些創傷如何塑造行動。例如，盜草掌中戲段落後，敘事直接轉入于素貞煮仙草排骨湯的日常，又跳到廟祝表哥講述《白蛇傳》新解。不到十分鐘內，三種格式「象徵—現實—說故事」急速翻轉。主角位置連續變動，心路退居表演形式之後，削弱敘事延續性。難以實質建立「現實／經典」雙軸。

　　與表演語言的分散相比，舞台視覺是較為完整的部門。左舞台散落紙蓮花、老家具與舊家電，形成凝滯的故鄉生活空間。右舞台置芒草跟燈架，構成于素貞老家的外野。左舞台物件呼應主角療傷心境，對比建立情感溫度，構成穩固敘事圖層。舞台視覺主導觀看秩序，使觀眾容易入神。它建立心理地景，也將分歧的表演形式黏回同一情感土壤。某種程度上，舞台語言成為作品的敘事地基。

劇照提供-臺南市文化局提供 攝影-楊人霖

　　整體而言，《斷橋》如搭建中的橋。舞台語言完整，戲曲形式使意圖轉化為可看性，完成一定表演性。然而，敘事、角色發展與戲曲語彙連動仍曖昧。僻室劇團跨界嘗試值得肯定。跨界的挑戰除了情感與形式相容，更在尋求承載兩種表演語言的中心敘事，這是跨界戲曲面臨的共同課題。《斷橋》仍待求取中心敘事，但鮮明舞台語言為觀眾提供新的觀看體驗，在斷裂和象徵之間仍能捕捉情感張力。

〈待完成的跨界之橋《斷橋》〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／蔡佩伶（2025「葫蘆樂園：劇場發聲報」駐地評論人）

　　《文武天香》是一部編劇蔡逸璇主創的歌仔戲作品。蔡逸璇未循歌仔戲界由劇團發起的常軌，以編劇身份主動推動，展開一連串讀劇、首演與二度加演；開闢出少見的創作路徑。

　　作品自2018年阮劇團劇本農場讀劇發表起步，歷經2022 年大稻埕青年戲曲藝術節首演，至2025年「傳藝金曲劇展」與「拚台普拉斯──傳藝經典系列」兩地（北、高）再度演出，橫跨七年時間。期間劇本和演職亦歷經幾度調整，作品樣貌從一女兩男的情感極限試煉，漸次薰染社會寫實氣息。觀察《文武天香》，可見歌仔戲創作如何在時間中自我生成，並持續回應時代脈動的軌跡。

編劇主導的歌仔戲產製模式：創作權力的重置

　　在歌仔戲的傳統產製模式中，編劇多半依據劇團既有條件進行創作。劇團的演職陣容直接影響角色設定與劇本走向，劇本題材也須配合團務需求，或針對其擅長劇碼設想。因此，編劇的實質創作空間有限，實質受到體制框架和劇團條件的限縮。

　　《文武天香》誕生於阮劇團劇本農場的孵育計畫，此計畫立意即為新銳劇作家提供揮灑空間，不限創作主題及形式。《文武天香》不為特定劇團或演員量身訂做，擁有極大的編劇創作自由。蔡逸璇能夠依循自身興趣發展主題和角色，從內容形式、角色情感軌跡到技藝面向進行無預設的探索，跳脫業界體系的客製化思維。

　　這番編劇主創模式，或許可以視為「創作者意識」的復甦。創作不受劇團體制所限，而能如實回應歌仔戲的表演形式層面，也重回編劇個人書寫—創作者取向。如此帶來另一種當代歌仔戲的創作可能性，在「演員劇場」與「家班天下」的結構之外，建立以文本為核心的生成路徑，擴張歌仔戲生態的多樣性。

三度演出重測「行當—角色」的生成邏輯

　　三個演出版本之間的差異，主要來自演員養成背景和行當不同；這些差異重塑了角色的生成方式。就表演風格而言，劇本農場的讀劇發表、 2025 年的「傳藝金曲劇展」及「拚台普拉斯傳藝經典系列」三個版本，具有某種延續性。此三版的主要演員均為歌仔戲系統。讀劇階段中，演員詮釋非本行角色，活用程式形塑角色。跨行當演出某種程度上即測試著「行當作為表演邏輯」的隱形界線。作品最初便帶有越界氣息。

　　2025年兩場演出，在換角後，出現不同風貌。新版林文德和陳宣武，在處理角色發展方面，有意識跳脫本行表演模式：文生林文德開始向內在衝突推進；武生陳宣武取武戲身段，建立角色特質。演員藉細節刻畫穩固戲段發展。如此調整，重置原本「演員—行當—角色」的線性表演動態：演員應援行當語法，進一步煉成角色，完成貼合角色的表演性。行當語法成為演員詮釋角色的應用資料庫。然而唯一延續的旦角，面對兩位強勢生角，維持本行規範而呈現黯淡，與 2022 年版本的三方鼎立狀態大不同。

劇照提供-毛斷計畫 攝影-蔡耀徵

　　2022 年大稻埕青年戲曲藝術節版本則因兩位生角出身客家戲體系，整體呈現出工整的戲曲質感。二男一女之間的三角關係呈現較均衡，平實反應作品風格。
　　三次演出的差異，折射出劇種養成、行當與劇本之間持續調整的張力；也讓行當語法在角色塑造中的作用被突顯。三度重演的改組與實踐，一次次探索歌仔戲表演形式邊界。

行當作為素材庫：歌仔戲與現代劇場語言的共構

　　《文武天香》的舞台語言使用現代劇場邏輯構成多層次敘事結構。戲中戲及角色的猶疑狀態成為敘事主脈，使角色流連在戲碼和私境之間；藉戲中戲隱喻角色心緒，並增加可看性。行當程式需因應不穩定的角色情境而調整，演員必須在既有語法中尋覓適切姿態，具體傳遞角色情感與動機。另外，角色數量精煉，使人物關係比傳統歌仔戲更具變化性，形塑作品的整體觀看方式。這些設計讓《文武天香》的舞台語言具有明確的當代性。角色與文本之間的互動多向而鮮明，提供觀眾多視角的體驗。

　　現代劇場介入凸顯行當邊界及角色生成途徑。劇本設定出雙生一旦的基本行當呈現，現代劇場的導演手法使「行當到角色」的轉換更加清晰。例如文生如何調度角色的情緒結構；武生如何應用身段表現角色狀態變化；旦角如何因兩位對手流變，而衍生不同的舞台存在感，行當到角色的詮釋差異構成作品異象。三度重演即是角色與行當的生成陣，重演過程中展示現代劇場手法、歌仔戲和行當交織的可能性。

劇照提供-毛斷計畫 攝影-蔡耀徵

　　《文武天香》以演員劇場作為主要表演框架，三位不符行當規範的非典型角色，其動機與情感透過戲中戲彼此牽動，構成作品的敘事核心。這樣的框架仰賴演員在既有行當語法中重新尋找角色空間，以技藝共創作品，使作品在保有歌仔戲特質的同時，具備跨越行當語法、教化題旨與主流敘事之外的多層次空間。整體舞台語言介於戲曲美學與現代劇場之間；立基於歌仔戲結構之上，延展更具當代感的敘事想像。

固本聲新：〈文武天香〉提出歌仔戲的開放位置

　　《文武天香》為歌仔戲開啟以文本為核心的創作路徑。作品以現代劇場語言調整行當語法，使題材、角色與敘事能在慣性模組之外運行。行當將成為演員建立角色的技藝來源，使表演有較多彈性空間，也推動歌仔戲的表演方法向外延展。

　　作品最終指向介於戲曲美學與現代劇場之間的開放位置。音樂與表演性保留歌仔戲特質；文本結構則向現世語境開展。歌仔戲的內在動能是變革，而《文武天香》將此動能轉化為創作方法，使劇種得以在原生結構中開啟新的當代延續路徑。

劇照提供-毛斷計畫 攝影-蔡耀徵

〈從文本出發的歌仔戲新途：《文武天香》〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／許映琪（2024、2025「葫蘆樂園：劇場發聲報」駐地評論人）

　　台北邁斯納劇團推出創團作品《賣火柴的小女孩》。《賣火柴的小女孩》是日本荒誕派奠基人別役實首度獲岸田國士戲劇獎的劇作，此次首度以中文全本在台呈現。台北邁斯納劇團由一群台北邁斯納工作室的畢業生所組成，此次製作由團員沈威年、孫千琪、楊奇殷、廖梨伶共同主導創作。

　　別役實的劇作風格，慣常以日常卻荒誕的對話，折射出比現實更現實的現實。邁斯納方法則是著重去除社交行為與防衛機制之後的真實反應的寫實表演技法。以邁斯納方法演繹別役實的劇作，體現出一種寫實表演的批判力道，威力十足。

　　台北邁斯納工作室成立於2020年，由台灣演員鳳小岳與荷蘭導演Martijn Hullegie攜手創辦，專事邁斯納方法的教授。筆者亦曾於2021至2023年間求教於台北邁斯納工作室，完成兩年完整的邁斯納方法基本訓練。以下將試著還原邁斯納方法的工作流程，進而析論如此演繹別役實劇本的效果與成敗。

劇照提供-台北邁斯納劇團 攝影-楊詠裕

角色功課：角色精髓、行動與特定化的殊途同歸

　　邁斯納方法創辦人桑福德．邁斯納，與史黛拉．阿德勒與李．史特拉斯柏格皆師承史坦尼斯拉夫斯基，然三人根據各自對史氏方法的不同見解，分別發展出邁斯納方法、阿德勒方法和方法演技等不同流派的寫實表演技法。

　　其中，邁斯納方法主張，表演是在想像的情境中真實地活出來的能力。而這也正是邁斯納方法第一年訓練的重點，致力於去除演員的社交行為和防衛機制，找回如嬰孩般真實情感的流動自如。

　　邁斯納方法第二年訓練的重點，則致力於在演員的真實自我之上，再添上一層角色的濾鏡，使得演員能進一步從自我的位置更多向角色的位置挪動。根據史坦尼斯拉夫斯基的說法，演員成為角色的路徑有三。其一，在角色精髓上徹底化身為角色。其二，在行動上徹底活出角色會有的行動。其三，將台詞中的每個元素都予以徹底的特定化、個人化。這三條路徑只要有其中之一能百分之百地達成，就能成就成功的表演。實務上則經常三者併用。

　　角色精髓是角色在角色觀點之下，展開對目標的追求，在此過程的動力中自然而然會浮現出的角色原型。有時還會加入障礙，包含身障、疾病、醉酒、嗑藥、想吐、尿急、口音、冷或熱等特殊生理狀態，演員將透過掌握該生理狀態的三至四個特徵，運用自身身體予以技術性地模仿，來達成障礙的演出。

　　行動必然包含一個副詞和一個及物動詞，且該動詞必須為具備明確且特定的指涉的強動詞，而非籠統的弱動詞。縱觀整個劇本，經常可以整理出一個角色獨具的行動清單。

　　特定化則是以在演員真實的生命經驗中深具個人意義的人事物，來類比劇本中任何讓演員感到遙遠與陌生的元素。排練上會讓演員先真的抽換台詞，接著再憑藉身體記憶將這樣的說話方式套回原本的台詞。這樣的排練步驟被稱為「重新釋義」。

文本分析：劇本將演員演活

　　邁斯納方法也有一套文本分析的步驟。

　　首先，這齣戲劇的主旨為何？以《賣火柴的小女孩》為例，戲劇的主旨應為「當事人對創傷記憶的可靠性」。其次，由此便展開了戲劇兩造對此共同主旨的不同觀點。在本劇中，姐姐（孫千琪飾）、弟弟（楊奇殷飾）站在正方，父親（沈威年飾）、母親（廖梨伶飾）則站在反方。第三，兩造雙方也會企圖從對方身上奪取自身的目標。在本劇中，姐姐和弟弟的目標是證明自己是父親和母親的子女並留在這個家，父親和母親的目標則是證明姐姐和弟弟不是自己的子女並將他們趕出這個家。再者，目標是「我想要什麼」，行動則是「我如何得到它」。目標和行動可能以場景為單位，也可能以小節為單位。在本劇中，可以見到姐姐不斷地變換各種行動的策略來奪取目標，而父親則一貫予以否認。弟弟用一種霸王硬上弓的方式在這個家中佔據一席之地，母親則始終同情著這對姐弟而對真相為何有所動搖。第五，角色為什麼要在現在這個時間點上發動言說和行動？必然是戲劇時間的前一個時刻發生的某事觸發了戲劇中此時此刻的急迫性與必然性。由此也衍生出角色的情緒準備，由角色登台前一個時刻所發生的事件所觸發，將成為角色登台的第一個時刻的情緒。最後，角色在對誰說話？角色在哪裡說話？角色在什麼時間說話？這些也都會影響角色的表達方式。

　　從角色功課到文本分析，上述的所有準備都應由演員個人來完成。一旦進入多人的排練現場，演員就必須放下所有的事前準備，全然專注於對手，只著眼於要從對手身上取得目標，剩下的就是在每個當下真實地接收，進而也真實地回應。排練過程中視演員實際活出來的效果，演員可能會回到個人的準備工作中，修改在角色功課和文本分析中的設定。

　　猶記得第一年訓練中，在工作完第一個劇本後，老師說，是這個劇本在演演員，而不是演員在演這個劇本。當演員在每一個當下真實地接收與回應，寫得好的劇本自然而然會帶領演員活出戲劇衝突與高潮的弧線。

劇照提供-台北邁斯納劇團 攝影-楊詠裕

總結：寫實表演的批判力道

　　別役實的劇作《賣火柴的小女孩》互文同名安徒生童話，在戰後的時代，一個寒冷的冬夜，一名陌生的年輕女子忽然造訪倆夫婦的家。言談之間，倆夫婦彷彿試圖遮掩自身心虛過往，甚至疑心年輕女子是市政府派來的調查員。然而，年輕女子卻漸次揭露自身不堪身世，聲稱自己就是倆夫婦理應已過世多年的女兒，進而指陳父親就是教唆自己從事淫賤勾當的始作俑者。正當倆夫婦開始動搖之際，年輕女子卻忽然又從門外帶進了弟弟，並宣稱弟弟也是倆夫婦的親生兒子。倆夫婦的認知中卻未曾有過兒子。一陣混亂中，倆夫婦終究因同情倆姐弟的遭遇，而同意讓兩人留在自家中

　　在台北邁斯納劇團此次的演繹中，觀眾清楚得見關於真相的現實感持續被翻轉。從一開始時，像是倆夫婦為了逃避罪惡感而選擇性遺忘過往，而年輕女子所揭露的不堪似是真相。到後來，倆夫婦記憶中未曾有過的兒子登場，且此所謂兒子對倆夫婦的記憶與倆夫婦的實情大相逕庭，彷彿年輕女子姐弟才是這個無辜家庭裡來路不明的闖入者。最後，在一陣混亂的眾說紛紜與記憶模糊之中，真相究竟為何，仍始終無法達致最終定論。

　　上述現實感的翻轉，是別役實劇作中自帶的戲劇弧線。而此戲劇弧線之所以能獲得充份體現，得歸功於演員飽滿的寫實表演。四名演員將四個角色呈現得立體鮮明，善用障礙來使角色性格更加突顯。四名演員在舞台上的表演，細膩而充滿細節，豐沛而富含流變，自然而勃發生命力。顯見演員在個人準備與集體排練上下足苦功，一方面將所有個人準備的技術充份內化進身體和潛意識裡，另一方面在集體排練上也真實丟接情感並精準調度情感流動的合理性。我認為在此次製作中，四名演員均將邁斯納方法的寫實表演技法充份而通透地體現了出來。

　《賣火柴的小女孩》的戲劇橋段之所以引人發笑，正是由於沒有任何一個角色在搞笑，每個角色都是玩真的，才因此益發顯出荒謬。然觀眾也很快會意識到，此等荒謬，實則為一種關於現實的現實。我忽然意識到，別役實的劇作是非寫實表演不可的劇本，進而，透過別役實這樣的劇作，也才展現了即使是純粹的寫實表演，也能發揮威力十足的現實批判力道。

　　我認為，台北邁斯納劇團此次的製作，在劇本選材和表演技法上相得益彰，兩者均透過對方而得到淋漓盡致的展現，除了精彩好看，也啟人哲思，實為佳作。

劇照提供-台北邁斯納劇團 攝影-楊詠裕

〈寫實表演的批判力道─台北邁斯納劇團《賣火柴的小女孩》〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／許映琪（2024、2025「葫蘆樂園：劇場發聲報」駐地評論人）

　　「Padawdaway 持光者光影劇團」是一個在2021年成立，由部落青少年演員組成的光影偶劇團。Padawdaway——在阿美族語中意即「舉著火把之人」，代表著狩獵或夜巡時的領路人，當領路人找到一個地方可以生火，族人們會圍著火堆坐下，故事便從光裡開始生長¹。《光來自山的背面──奇萊平原三部曲》旨在藉由阿美族的三股編，串起發生於奇萊平原的歷史創傷「1878年達固湖灣事件」、「七腳川事件」與「巨人阿里嘎蓋」神話故事（荷蘭東印度公司在台灣東部淘金的歷史），透過當代原住民族青少年的視角回望過去，帶著觀眾回到這段遺失的歷史現場²。

　　本作採用「當代電影式光影戲」的形式，承襲傳統皮影戲，融合電影影像語言、舞蹈與動畫分鏡，並以演員全身肢體投影表演³。此劇種的先驅是美國藝術家Larry Reed，於2004年受無獨有偶工作室之邀來台，創作《光影嬉遊記》，是為台灣第一齣當代電影式光影戲⁴。

　　在演員的聲音表現上，所有演員的質地與調性高度一致。除了讓人感受到演員的狀態很和彼此在一起之外，也讓整個作品顯得相當完整。演員唸白的節奏徐緩，字字分明，於特定字詞帶有原住民口音。發聲方式亦明顯有別於漢人。較少胸腔、頭腔與鼻腔共鳴，較多腹腔與喉腔共鳴。聲音的線條也是直線而非拋物線。聽覺效果上顯得質樸誠懇。演員的表演既達成服務角色情感與性格的要求，也展現演員自身個人本色。演員演得自在，觀眾也看得舒服。

劇照提供-Padawdaway 持光者光影劇團 攝影-林彥甫

　　這樣的唸白節奏，讓人感受到一種大地的節律，彷彿是和土地和萬物一起呼吸的。這樣的發聲方式，音色直白，微帶唦啞，也是非常土石草木的質地。這樣的表演風格，真實質樸，不帶任何一絲炫技與造作，更顯得相當大自然。總結來說，演員的聲音表現讓我感受到一種大地的質地，似乎也體現了某一種原民性。

劇照提供-Padawdaway 持光者光影劇團 攝影-林彥甫

　　相比之下，在本作所梳理的三段歷史創傷中，部落青少年的視角究竟為何，則顯得較不突顯。首先在文本敘事上，雖然史料的內容確實不是會出現在課本上的所謂「正史」，然其敘事觀點仍然是採用第三人稱全知視角，如此反而讓這些歷史的敘事者的主體性隱身。其次，演員的表演雖然有機會展現演員個人對角色和故事的個人觀點，然此次的劇本語言平鋪直述且直接簡單，當中並未包含容納多元詮釋的歧義空間，這群青少年演員的表演功力目前也僅能給出情感流動的邏輯合理性，因此未能透過演員表演展現部落青少年的史觀。

　　進而，還是必須回到原民主體性與文化現代性的老辯證議題。原住民族身在世界局勢的洪流中，自然無法自外於文明的朝向現代性發展。我認為原住民族既不能斷然拒絕文化現代性，也不能一味迎合文化現代性，而是必須去找到一種與文化現代性的合宜關係。

　　至於，這所謂的「合宜關係」究竟可能為何，可就耐人尋味了。

劇照提供-Padawdaway 持光者光影劇團 攝影-林彥甫

　　如果撇除原住民的身份政治不談，本作作為當代電影式光影戲，已經俱足相當水準的藝術表現力，自然是夠格且成功的。尤其考量到劇組成員皆為部落青少年，更顯令人驚豔與難能可貴。能夠與當代藝術潮流接軌，顯示劇組打破了閉門造車的孤絕與自義，除了展現充份的與世界溝通的誠意之外，對劇組的青少年也必然能帶來極佳的賦權感。以劇團當前的發展階段來說，已經是相當淋漓盡致的表現。

　　只是，作為一個評論人，我仍然渴望看見劇團在未來能把「當代電影式光影戲」的形式，透過原民主體性，進行更充份的修正、補充、融合與化用。目前此劇種形式和原民主體性的關係，只透過劇團論述勉強拼湊在一起，基本上還是直接挪用了此來自西方世界的藝術手法。什麼是屬於台灣原住民族的光影戲？屬於台灣原住民族的光影戲能展現何種異於西方潮流的藝術表現力？這是我最後想要出給劇團的功課。

劇照提供-Padawdaway 持光者光影劇團 攝影-林彥甫

注解
¹ 引自本演出opentix售票頁面，《光來自山的背面－奇萊平原三部曲》
²同前註。
³同前註。
⁴同前註。

〈好看之後，更多主體性？─Padawdaway 持光者光影劇團《光來自山的背面──奇萊平原三部曲》〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／蔡佩伶（2025「葫蘆樂園：劇場發聲報」駐地評論人）

　　燈光聚焦在舞台中央的圓桌，鐵茶壺和瓷杯靜置其中，像是某個被封存的家族記憶。舞台兩側立著影像柱，照片裡那些著藍衫或無藍衫的客家女性身影，構成另一種在場：安靜，卻無法忽視。這是《藍衫之下》的開場，由「家」的殘片、代代承襲的隱性期待與遊戲化機制共同建構。它提出一個被具體化的疑問：在文化被簡化成懶人包、母系記憶被持續縮小、女性身影沾染諸多凝視的此刻，「藍衫」究竟是族群符號，或已成為某種未明確定義的女性任務？
　　遊戲風格的電子音樂打破凝滯，吹哨聲帶來節拍，宣告「遊戲開始」。觀眾被推入一個看似遊戲、卻更像審判場的世界。宛如值星官的女性連續提問，而另外幾名女性在方形輸送帶上一格格徒手運動、痛苦前進。

劇照提供-陳家聲工作室 攝影-牟仁杰

　　《藍衫之下》透過舞台畫面呈現女性被形塑、觀看、要求的過程，那是一套三層共構的系統。第一層是圓桌與茶壺，指向家庭裡不曾道破、卻始終存在的女性隱形任務。第二層是影像柱上的藍衫女性，她們像是族群召喚出的視覺模板，是「典範」的吉祥物。第三層則是輸送帶與無止盡的任務式指令——在遊戲化的節奏裡，原本曖昧不明的期待，被轉譯為可見的時限與正解壓力。女性必須有效承接每一道提問背後的無形要求，獨自徒手痛苦向前。當動作在重複中變成慣性，是社會之下、意願之外，女性被內嵌的集體身體記憶。

　　家庭、族群與社會三層力量相互纏繞，使女性在此不只被觀看，更被格式化。作品提出核心命題：女性究竟如何在多重力量同時作用下，被形塑成期待中的理想模樣？

　　然而，作品並未停留在批判，讓這套「輸送帶式的形塑系統」反覆出現，彷彿女性生命經驗的剖面圖。輸送帶上的女性必須在正確答案與徒手運動間前進。徒手運動具象化女性日常的無限消耗——那些看似「只是動作」的事物，在女性生命裡卻是長程義務。無論求學、求職、婚姻、家庭，社會都以近乎默許的方式維持同一套規則：女性必須保持好承接姿態。

劇照提供-陳家聲工作室 攝影-牟仁杰

　　其次是最幽微難解的「家」。作品描繪的家庭衝突，是一幕幕日常的扭曲。年節間妯娌比較祭品雞隻的體態，阿婆埋怨媳婦拍廣告時賀詞未提及自己，吃味而四處宣傳卻不肯挑明原因只說「莫講」。女性收拾殘局已成自然反射：照顧、承接、情緒勞動、維持關係、察言觀色再到預測需求。作品讓這些「不可見的隱藏任務」被具體放大。那些我們「習慣」的事物並非自然，實為被建構的身體記憶。

　　語言是作品的另一個關鍵面向。運用客語狀聲詞，展現語境的複雜性：場面、對象與輩分都牽動語氣的精微定調。狀聲詞「真義」往往藏在主詞與回應者的關係裡。這扣回女性的語言勞務：女性必須善解語氣、緩衝衝突、調整氛圍，善用措詞和潛台詞維繫家庭秩序，進而成就「識大體」的理想女性形象。語言在作品裡變成精密儀器，是女性在權力、情緒與輩分之間必須熟練操作的技藝。如此規訓，也帶有某種形塑機制，隱喻措辭比語意更加重要。

　　於是問題回到開場的意象，作品最終呈現的不是某個人的命運，而是某種被默默預設的文化道路。「藍衫究竟是族群符號，還是一項女性任務？」劇場裡的藍衫固然是文化象徵，但它同時承載著不斷落在女性身上的性別要求。《藍衫之下》揭開女性之所以「成為女性」的社會條件，繞過客家女性的典範追尋，突出生活中那些被視為理所當然的形塑力量。小女孩不曾想過走往何方，而家庭、族群與社會三股力量卻在她們的生命裡層層纏縛，直到她們的身心被編排成理想女性的形狀。

　　當這些隱藏的作用力被披露，藍衫之下的女性才得以脫身——從被形塑者，走向主動定義自己的路。

劇照提供-陳家聲工作室 攝影-牟仁杰

〈女性如何成為女性《藍衫之下》〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／沈亮慧（2024、2025「葫蘆樂園：劇場發聲報」駐地評論人）

　　台中的舊城區位於現今行政區的中區，包括部分西區、南區與東區，沿著火車站前的台灣大道往前直走到第二市場，再沿著柳川往第五市場的方向前進，再從林森路來到復興路往火車站方向前進，再加入干城一帶，這便是台中人認知的舊城區。1908年舉行的「縱貫鐵路通車典禮」讓台中成為鐵路運輸的中部樞紐，舊城區也因為鄰近火車站而成為台中最早發展且最繁榮的區域。和洋折衷的官廳與商家建築林立，市街格局方正，又有柳川及綠川流經此區，因此曾有「台灣的京都」美稱。1927設立的中央書局不但曾經是台灣最大的漢語書局，也是台灣文化協會、台灣民眾黨等本島仕紳及知識分子的聚集地，再加上第一所專生本島學生的「台中中學校」也位於台中，於是當時的台中也被稱為「文化城」，舊城區也成為中部最為繁華熱鬧的街區。

　　如此盛景自國民政府遷台後也依舊不變，舊城區的自由路甚至曾經有過八家百貨公司，但隨著中山公速公路通車，家家戶戶開始擁有車輛，火車的重要性逐漸降低，台中的舊城區人口逐漸外移，市政府重劃整地，都市發展往外圍擴張，商業及發展重心往西移轉，尤其在2010年台中縣市合併為直轄市，新市政大樓於同年啟用後，也正式宣告西區取代舊城區成為台中的新市區，舊城區的幾場大火，燒掉了商機也燒掉了過往繁華，如今緊臨火車站的舊城區號稱全台廢墟密度最高的地區，如此光景全台大概找不出第二個城市了。近年來地方文史工作者一直致力於保存及推廣舊城區的歷史文化，也有一些商家將舊屋改建，成為文創商店或咖啡廳，舊城區成為衰敗與新興並存的區域。20%實驗劇坊就選擇舊城區做為劇場空間，推出「老派日常漫遊劇場」系列。

　　去年推出的老派日常漫遊劇場1.0《老派日常》，是20%實驗劇坊以台中舊城區為舞台的第一部作品，每組觀眾會拿到一台導覽機、耳機及三叔公的日記本，觀眾以耳機聽到的敘述及指令為主，輔以三叔公的日記內容所提供的線索，尋找三叔公的初戀情人櫻子。每到一個地點完成任務後可以得到下一個地點的線索往前進，直到終點綠川為止。首先觀眾在第二市場百年文化廣場打卡拍照後，來到大家來食品百貨行進行解密，獲得線索後沿著台灣大道經過中央書局，到中山路豐榮綠豆沙及市府路大和演歌，再來到成功路的蕭涼心百草店，最後來到終點綠川水岸，謎底也在此揭曉，原來三叔公的初戀情人是台中百年古蹟櫻橋，三叔公本人則是另一座橋梁中山綠橋。

　　今年的老派日常漫遊劇場2.0《貓眼所見的城市》改走奇幻路線，觀眾報到完後需要領取一份供品、導覽機及耳機，隨後來到第二市場的文化走廊，聽從耳機的指令進行有點詭異的貓貓教入教儀式，完成後貓咪神仙阿綠貓與小櫻貓現身跟觀眾互動，也聊起過往時光的景象，此時有人打電話給工作人員抱怨店裡的東西不見了，有糖果罐、麥克風、眼鏡、光碟片，於是貓咪神仙只好將這些「借」來的寶貝拿出來，帶領觀眾展開「借物歸還」之旅。首先到讚發糖果行歸還糖果罐，再到箱根小吃店歸還麥克風，貓咪神仙在此放聲高歌，觀眾也與店裡顧客一起同樂。離開後來到中山路與市府路交叉口，觀眾在此排成兩排列隊成為中華民國國慶日的遊行隊伍，手上拿樂器與國旗搖旗呼口號往精華眼鏡前進，到了眼鏡行歸還眼鏡再前往電子街，但用光碟片及零件組成的機器找不到主人，貓咪神仙帶著來到已成為廢墟的千越大樓，觀眾在此點亮電子蠟燭，緬懷過往，將火光留在過去，點亮未來，走出千越大樓來到對面的綠川水岸，原來阿綠貓與小櫻貓分別是中山綠橋與櫻橋。

劇照提供-20%實驗劇坊 攝影-紀建廷

劇照提供-20%實驗劇坊 攝影-紀建廷

　　綜觀《老派日常》及《貓眼所見的城市》兩部作品的敘事方式皆是採順向時間軸，也就是編年史方式來敘述，從日治時代到中華民國初來台，再到現在，呼應舊城區從繁榮到衰退的歷史發展來推動故事，再配合象徵性的地點將故事串聯起來，對觀眾來說是最容易理解全貌的方式，即使不熟悉台中歷史的人也能輕鬆進入狀況。但是如此城市走讀式的沉浸式劇場，即使事前有種種設定與推演，但依然有難以掌握的部份，那便是觀眾的反應及參與程度。去年的《老派日常》以「尋寶解謎」方式來操作，觀眾對於解謎的熟悉度與投入程度會影響整體故事的推進，若是沒有工作人員在旁提點，觀眾會便陷入卡關的狀態，由於各組觀眾闖關的速度不一，加上身為闖關者的意識（即觀眾的角色扮演意識）不夠強烈，根據20%實驗劇坊提供的資訊，甚至有觀眾脫離路線自由行動，延宕許久才抵達終點，觀眾的「不受控」成為作品執行時的破口。

　　或許是有了去年的經驗，今年的《貓眼所見的城市》執行起來順暢成熟許多，果然有「2.0升級版」之感。首先報到時先請觀眾拿取供品，在來到祭台藉著唱歌的入教儀式讓觀眾進入角色（貓貓教信仰者），再來加入演員阿綠貓與小櫻貓，還有代表阿綠貓與小櫻貓的貓偶，並以團體行動的方式帶領觀眾展開藉物歸還的旅行，如此一來便能將觀眾不受控的因素降至最低。觀眾在第二市場舉行入教儀式，在中山路與市府路口變身為搖旗呼口號的遊行隊伍，接連引起路人駐足觀賞與拍照，此時的觀眾是演員，是被觀看的一方，此時的觀眾雖然帶著略帶羞恥感，卻又樂在其中，這種樂趣只有透過沉浸式劇場才能體會到。最後來到已成廢墟的千越大樓，觀眾站在廢墟中遙想當年盛況，此時惆悵無奈的心情與行程前半段的歡快成為對比，最終在觀眾心裡留下綿長的餘韻，這是今年的作品最為成功之處。

劇照提供-20%實驗劇坊 攝影-紀建廷

劇照提供-20%實驗劇坊 攝影-紀建廷

　　這兩部系列作的路線起點皆為第二市場，終點為綠川水岸，途中有讚發糖果行、大家來食品百貨行、中央書局、鈴蘭通、箱根小吃店、精華眼鏡行、電子街等與舊城區發展息息相關的店家與街道，穿插日式演歌、舞廳、國慶遊行的元素，建構起舊城區的面貌，每個過去與現在重疊的時刻，都在訴說著往日榮景與現今蕭條的今昔對比，讓觀眾看見歷史的痕跡，引發思古幽情，在以地方歷史文化為主題的沉浸式作品中實屬優秀。只是路線與地點的重複性高，若是再以舊城區為空間，勢必思考是否設計新路線，重尋新地點，也許舊城區的徒留看板的診所或商家能帶來新的可能性。

劇照提供-20%實驗劇坊 攝影-紀建廷

〈一趟充滿老派懷舊風的沉浸式時空之旅〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／沈亮慧（2024、2025「葫蘆樂園：劇場發聲報」駐地評論人）

　　創立於1997年的極至體能舞蹈團，為中部歷史悠久的現代舞團，近三年來以「舞蹈走入美術館」為主題，陸續推出《舞立體》、《舞超現》，最新作品則帶入用色大膽，打破古典寫實風格的「野獸派」，推出了《舞野獸》。

　　演出前有5分鐘左右的演前導聆，為觀眾說明「野獸派」的起源與特徵，也引導觀眾進入《舞野獸》的世界觀。作品以美術館為舞台，裡面有會移動的雕像，有入館參觀、身份地位各不相同的男女，也有跑進美術館因為看不懂藝術而玩起捉迷藏的三位小孩，還有身兼導覽工作的管理員大叔，這些角色身兼舞者與演員，共同演繹這部新作品。整支舞作分為五個部分：1.「當・鮮豔緊身衣舞者，穿梭白色雕像群自由跳舞」、2.「噓!展廳內的規矩」、3.「聽：導覽大叔說故事 誰才是野獸」、4.「看－我穿上馬諦斯的彩色剪貼」、5.「哇!那從眼睛流出的五彩繽紛」。

　　舞作依序展開，第一段舞者身著鮮豔舞衣，在美術館裡跳舞，鮮豔舞衣非常吸睛，一登場便抓住觀眾的視線，舞者在白色雕像之間東奔西竄，揭示了一群不守規矩、非寫實的「野獸」出沒在美術館。接下來，三位小朋友跑進美術館，開始在作品之間嬉鬧奔跑，與優雅的紳士淑女形成對比，此時有位冒失男子闖入，打破觀眾習以為常的「看展規矩」，於是管理員大叔出來維持秩序，在拉扯躲藏之間形成有趣的畫面，也深深吸引了觀眾，不時聽到小朋友觀眾發出喜悅的笑聲。

劇照提供-極至體能舞蹈團 攝影-王文杰

　　第三段則是小朋友與管理員大叔的對話，藉由一幅裸體畫，由小朋友直白的反應「她沒有穿衣服」開始，展開管理員大叔的美術教導課程，「美學=感覺學，藝術家傳遞感覺」，簡單的說明獲得觀眾的共鳴。第四段的前半段則將馬諦斯畫作中的形狀剪下，由舞者將2D平面穿在身上舞動，後半段舞者身穿各式造型的舞衣，有棒形人、花朵、幾何圖形人、像青蛙的人、黃絲帶人，這裡用形狀製造了許多奇特的造型，再搭配橘、黃、白、紅等長布條自舞台上方往下垂降，整體畫面充滿鮮豔的顏色。第五段舞者的舞衣延用前段，上千條白色條狀物自上方而降，舞者在其中跳舞、穿梭，有獨舞、雙人舞、群舞，再搭配方形的燈光gobo效果，舞台上充滿各種形狀，既壯觀又如萬花筒般絢麗，最後一座龐大的立體頭像緩緩自上方下降後結束。第一、第二部份帶出野獸派的元素，第三部份則是轉折點，第四、第五部份將野獸派的元素推到極致，作品敘事猶如一條向上攀升的斜線，時間向前推進的同時，表演能量也逐漸增強，既容易讓觀眾理解，也能留下深刻的印象。

劇照提供-極至體能舞蹈團 攝影-王文杰

劇照提供-極至體能舞蹈團 攝影-王文杰

　　整體而言，《舞野獸》可說是一部以「美術」來表現舞蹈的作品，於是創作者運用顏色、形狀、素材與舞蹈結合，再搭配音樂的使用來完成作品。顏色方面使用野獸派的基本色調如紅、青、綠、黃、橘等，展現鮮豔、大膽與對比，帶給觀眾一股新鮮的感受。再來使用各種形狀，在第四、第五部分時甚至可以用「眼花撩亂」來形容，舞台上的形狀有圓形、長條、三角錐、長方形、正方形、波浪狀、花朵、棒形，還有各種寬細不同的長布條，讓舞台畫面飽滿，尤其最後當立體頭像出現，搭配一整片垂掛的白色長布條做為背景，在視覺上的確讓人感到震撼。

劇照提供-極至體能舞蹈團 攝影-王文杰

　　素材的運用，除了部分舞衣以伸縮材質或布料為主，最有趣的則是紙張的素材運用。第四段將馬諦斯畫作中的形狀剪下讓舞者穿上，因為紙張的可塑性，因此能產生各種形狀，也能產生因風吹動的飄逸感，或是因為擠壓造成的皺褶，比起布料更能自由製造出形狀與效果。音樂的使用則讓整個作品更加豐富，以古典樂、西方音樂為主，但在聲音的表現上卻有豎琴、鋼琴、大提琴、鼓聲、節奏、拉丁節奏音樂、歌唱(女聲、男聲、吟唱 )等不同的變化，為作品營造各種不同的氛圍，帶動觀眾的情緒，也與舞蹈相互配合，當音樂結束時留下打動人心的餘韻。

劇照提供-極至體能舞蹈團 攝影-王文杰

　　《舞野獸》的創作者以自身擅長的美術與舞蹈，運用色彩、形狀、素材與音樂打造了一場豐富多樣的視覺與聽覺感官體驗，再搭配戲劇片段來融入寓教於樂的想法，演繹了一場美術舞蹈劇場。

〈一場豐富多彩的美術舞蹈劇場〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。