演出：《千風中有你》
演出團隊：原舞者
時間：2024年10月26日（六）19：30
地點：花蓮縣文化局演藝廳

文／盧宏文（2024「葫蘆樂園：劇場發聲報」駐地評論人）

顯露時差還是召喚故事？

　　在《是有奪久》中，編舞家看見過去影響原住民族的力量，多來自於不同殖民政權的禁令或政策，而今又多加上一重網路世代的向度，因此透過線上即時互動，為當代阿美族人的身體尋找動能，也藉此連結不同世代的舞者與觀眾。在原舞者的《千風中有你》，對於尋找團隊、演出者和觀眾間的連結上，也有著相似的企圖。

　　做法上，原舞者引入了兩位中生代的創作者，以此彌合三十年老字號與不同世代參與者之前的價值觀和身體經驗落差，亦嘗試在歷史與回應當下間謹慎前行。

　　上半場《回訪》，編導採取劇場遊戲的方式貫串演出，穿著螢光色系的表演者們在舞台上移動檔案櫃，做為布景也是道具，並從檔案櫃中抽出以厚紙板手做的字卡。全程無一句台詞，在表演者們吟唱高一生寫作之歌曲的歌聲中，字卡組合成句子，配合拉動檔案櫃走位，及做出激烈的集體重複動作，直至最後在歌聲中，以字卡在地面上排列出高一生死前的遺書。

　　根據字卡的內容，《回訪》與高一生事件始終保持一段後設的距離，或許對於編導與表演者而言，甚至對觀眾而言，這種距離感的坦白反而是更加誠實的方式，畢竟無論如何田調或詮釋，我們始終是這個事件的他者。而由於看見距離，也讓演出中的諸多質問更具力道，這是舞台上出現檔案櫃的用意，經由檔案與文獻，我們如何進入歷史？白紙黑字是一種更加文明的保存形式嗎？原本的生活怎麼成為了檔案，是不是在開頭就搞錯了什麼？

　　如果檔案無可避免的帶有某種偏見或文明的濾鏡，那麼帶入身體動能，是否有機會形成跨越障礙的共振。高一生的音樂，在表演者們的呼吸，以及集體操練般的重複動作中流淌而出，而演出者如同玩樂般的彈性節奏，或是相互丟接，使得存於記譜上的音樂，與演出者同時存在於當下。

《せんせい，留下了回訪…》劇照提供-原舞者 攝影-黃裕順

　　下半場《她說》的編導也意識到了時間帶來的距離，以及《千風中有你》背負著原舞者已製作過兩齣與高一生相關製作之前提。開場時便藉由與演出者的問答破題，想從奶奶高春芳──高一生妻子的角度，來述說這段往事。演出大致以左右舞台區分，並輪流演出，右舞台為現下的演出者自身與編導高蕾雅之間的問答和感觸分享，左舞台則是高一生與高春芳在山上的家中一景，時間線穿梭於探訪奶奶的高蕾雅，以及高一生還在世時的往事場景。除飾演高一生以及不同時代高春芳的主要演出者外，其他台上的演出者則類似歌隊的角色，唱著高一生創作的歌曲，襯出高春芳與高一生的生命片段。

她說 她說》劇照提供-原舞者 攝影-黃裕順

　　1987年出生的編導陳彥斌和1980年出生的編導高蕾雅，面對歷史詮釋的艱難，以及做為原舞者與新生代團員間的橋樑，採取了不同的切入方法，兩種方法都有其誠實想面對的困境，亦有其侷限。前者利用後設手法，為演出者與觀眾拉開一段思考的距離，反思歷史事件的檔案化，是否還有其它與當下連結的方式。後者則以今昔交錯的時間敘事，織出倖存者及其後世代的心中景象。

せんせい，留下了回訪…》劇照提供-原舞者 攝影-黃裕順

　　在《回訪》中，後設手法的一以貫之，使得距離不斷被強調和加以放大，本為了凸顯檔案和檔案化後所產生的荒謬，卻弄假成真，使得荒謬成為最後殘存的印象，也令表演者們的身體動能與思考無法相互流通，無以產生另一種裂解檔案的史觀力場。《她說》雖意圖採取女性觀點，重述一段悲痛的往事，但主題仍是高一生的，奶奶所思所想皆是高一生的事蹟，令人好奇，如果真的有一齣以高春芳為主體的演出，有沒有可能照見一些更幽微瑣碎的女人心事。

《她說 她說》劇照提供-原舞者 攝影-黃裕順

未來閃現於歷史間隙與世代差異中

　　回望《是有奪久》和《千風中有你》，不同時代創立的團體，不同世代的創作者與演出者們，在相近的時間點推出全新製作，除了延續各自的工作方法、文化探索與藝術實踐，似乎也同時面臨著相似的「當代」焦慮。對內，當團隊成員的世代差距逐漸拉大，過去的經驗是否還能一體適用？對外，當過往迫在眉睫的生存與傳統保存議題，在文化治理的政策下，敵我界線突然變得模糊，再加上網路平台的各種碎片化傳播和風言風語，創作是否能跟上越顯分眾的議題，並打撈觀眾？

　　《是有奪久》選擇直球對決，將網路留言化為演出橋段；《回訪》靈巧地將檔案化的慾望，與重返之不可能掀到檯面上；《她說》則欲補上過往較少被呈現之女性視角。三種嘗試，皆積極應對著年輕世代的表演者不同以往的身體經驗，找尋身體的敘事可能和慾望所在，亦面向處於不同歷史節點的觀眾。

　　但在兩團的表演者們身上，我總是能看到輕微的水土不服，譬如《是有奪久》的夜店熱舞動作，《回訪》二分的身體動能與思想辯證，和《她說》驅動的強烈寫實情感，表演者們往往全身心投入，卻仍無法抵達作品結構中所畫設的目標。我需先澄清，這非能力好壞或努力與否的問題，而是隱約一個新的集體已然成形。這些表演者因是利用課餘時間或週末聚集，持續學習樂舞或排練，但他們並不是職業演員或舞者，在台上，很多時候他們無法用演技遮掩過去，因此閃現著創作者無法調和的縫隙。

《是有奪久，沒有唱歌了我們》劇照提供-莊國鑫原住民舞蹈劇場 攝影-林峻永

　　於新舊並陳之際，這或許是個契機。乘載過去之意志與歷史的團隊，在創作者構築的創作裡，與年輕世代表演者的身心交鋒，多軌無法被整合的時間線，使歷史或檔案閃現出難以言喻和再現的間隙，由於一切尚未成定論與定局，才有開啟未來的可能。當然這也仰賴著創作者和參與者們對於創作的開放程度，正如河合隼雄在《孩子與惡》裡所言，「不管什麼樣的創造，背後都離不開『破壞』。我們生存的世界已經具有某種秩序，我們若想要在其中創造新的事物，就必須破壞舊的事物。不過，如果最終只有破壞、沒有創造，那就沒有意義了。」

《せんせい，留下了回訪…》劇照提供-原舞者 攝影-黃裕順

〈保持歷史，保持年輕──看莊國鑫原住民舞蹈劇場和原舞者兩齣新作中的世代共舞（下篇）〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

演出：《千風中有你》
演出團隊：原舞者
時間：2024年10月26日（六）19：30
地點：花蓮縣文化局演藝廳

文／盧宏文（2024「葫蘆樂園：劇場發聲報」駐地評論人）

　　2005年創團的莊國鑫原住民舞蹈劇場（後簡稱「莊國鑫」），和1991年創團的原舞者，於2024年10月接續交出了新的創作。「莊國鑫」的舞作《是有奪久，沒有唱歌了我們》（後簡稱《是有奪久》）持續編舞家莊國鑫對於太巴塱阿美族的文化探索，以及交織樂舞身體與現代舞語彙的實踐，同時也回應著舞團自身從舞作《Sakero》（2021）、《∞-無限循環》（2023）的創作歷程。

《是有奪久，沒有唱歌了我們》劇照提供-莊國鑫原住民舞蹈劇場 攝影-林峻永

　　原舞者的《千風中有你》，上半場《せんせい，留下了回訪…》（後簡稱《回訪》）由陳彥斌Fangas Nayaw編導；下半場《她說 她說》（後簡稱《她說》）則由高蕾雅Yinguyu Yatauyungana編導，兩場演出的內容皆圍繞著逝世70週年的高一生Uongʉe Yatauyungana之生平及其音樂創作。上下半場的兩位編導採取了迥異的創作手法，也各佔據不短篇幅，因此接下來我會將其視為兩齣獨立創作來討論。就原舞者系譜的創作路徑而言，以高一生為主題的有《杜鵑山的回憶》（2007）和《迴夢Lalaksu》（2011），前者具象，後者實驗，《千風中有你》恰似一個回聲，或是一個始終未解的提問。在強調田野調查以及正確引用的前提下，究竟創作得以開展的幅度有多少？

　　無論《是有奪久》亦或《千風中有你》，皆努力透過創作，與族群文化和歷史事件、人物對話，也與背後的創作者和製作團隊的過往累積對話，在這種既延伸又回返的狀態下，三齣創作引入殊異的創作手法，試圖回應當代處境，以期與不同世代的演出者，以及當下的觀眾相互共鳴。

　　更務實一點來說，創團將滿20週年的「莊國鑫」，以及甫慶祝完30歲生日的原舞者，除了持續發表新作，帶動團隊得以運轉外，由於經營時間漸長，還需面臨團員、觀眾與外在環境的世代交替，因而在作品中所加入的不同嘗試，或是尋覓各擅勝場的客座創作者，皆能看出為此付出的努力，並與焦慮、落差想像相纏繞。

《是有奪久，沒有唱歌了我們》劇照提供-莊國鑫原住民舞蹈劇場 攝影-林峻永

如何集合？哪裡相見？

　　在《是有奪久》中，編舞家和舞者們，自阿美族的情歌、工作歌、祭歌，和觀光樂舞中，提煉出相對應的動作，並且在舞台上經由獨舞或群舞的不斷重複，使人感受到動作與意志背後的群體文化投影。這個群體存在於跟隨莊國鑫跳舞多年的舞者們身上，也可以連結到太巴塱的阿美族群體，最後牽連起原住民族群間的相似處境。

　　在這一層一層的關係堆疊裡，回應的是編舞家身處其中的看見，無論是逝去的美好，傳統在當代社會中的尷尬處境，或是透過自身習得的現代舞技法，如何發展出一種集體的動能。這是「莊國鑫」在過去的舞作中，不斷嘗試的走向。而在《是有奪久》，則拉入了更迫近眼前的議題，身為原住民的創作者與舞者們，進到一個被短影音、抖音和社交平台全面包圍的當代社會，慢速的傳統文化，怎麼與其它更刺激眼球的事情搶奪注意力，而在講求個體特質的浪潮裡，追求集體是不是已變成一個髒字。

　　演出發展至中段時，一名主持人現身邀請觀眾用手機掃描天幕投影的QR CODE，伴著台上舞者擬觀光樂舞的動作，以及主持人的熱情吆喝聲，觀眾們在手機裡輸入的文字即時投影在天幕上，內容皆為稱讚舞團或舞者的字句。在這個段落裡，創作者疊合了兩種觀看的視線，一是服務他者觀看慾望的樂舞呈現，一是當代社會無孔不入的鄉民留言。兩種視線都是獵奇的，且由於其自身被默許的展演特質，使得凝視與被凝視者，因為總是在揣摩、想像對方，弔詭地形成一種相互鏡像，卻又保證失落的迴圈。這是《是有奪久》所點出來的一面，但沒點出來的另一面，則形成一個舞作設計的破口，或是令人看到編舞家與舞者們錯開的距離。

　　由於現場的即時留言，皆為正向的句子，使得舞作被引入一個只有愛與讚美的真空想像世界裡。這也是很可以想像的結果，畢竟誰會特地買票看演出，只為了進劇場罵人呢？但偏偏這就不是網路世界的邏輯，買票的觀眾不會，但網路上永遠有鄉民會為了各種理由，或沒有理由的言語攻擊，這才是網路留言的日常，而原住民的現身，更是各種躺著就中槍的重災區。

　　值得玩味的是，舞作中需要舞者們共同呼吸、動作的編排，總會有舞者在集體中落拍，或是與其他人不一致，但在上述這個相對與舞者們更貼身相關的議題段落，舞者卻又只能以疲軟的肢體動作與派對音樂熱舞。彷彿也顯現著，傳統文化、編舞家、舞者們與網路社群間的不同時差，當觀看的關係不只在文化展演現場，更移到了限動或抖音上時，編舞家與舞者們的世代差異，如今除了對族群文化的熟稔度與接觸經驗多寡，更是原住民族疊上數位移民還是數位原住民，兩種身體與價值觀養成的落差加速擴大。

《是有奪久，沒有唱歌了我們》劇照提供-莊國鑫原住民舞蹈劇場 攝影-林峻永

〈保持歷史，保持年輕──看莊國鑫原住民舞蹈劇場和原舞者兩齣新作中的世代共舞（上篇）〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／許映琪（2024「葫蘆樂園：劇場發聲報」駐地評論人）

　　牯嶺街小劇場耕耘第六種官能表演藝術計劃多年，其中「生之重力」與專業身障表演者一起工作，並培育出視障表演者李新寶，進而展開長期合作。牯嶺街小劇場遂成為明盲共融製作的前瞻性團隊。
　　我在二○二一年參與了「生之重力」內部呈現的跟排，此後一直持續關注「生之重力」的動向，卻到二○二四年才有空進來參與工作坊。此次工作坊，我參與了12/7的兩堂課和12/21的呈現，12/14的兩堂課則因身心微恙未能如期出席。
　　牯嶺街小劇場在「生之重力」中，確實懷抱著促進社會共融的願景。於是，針對此次對「生之重力」工作坊的親身參與，我想先從我個人對身障平權的願景談起，再回過頭來談我在此次工作坊中的經驗與期許。

幽微的他者化

　　依我個人的淺見，身障平權的徹底落實，並不止步於社會共融，而是身障主體的去他者化。
　　在日常生活中，身障主體經常被健全者凝視成為他者。身障者在健全者眼中，就像另一個物種。因為生理上構造或感官的差異，而被視為實然或應然地與健全者具備不同的社會人格。

這套迥異於健全者的社會人格的想像，包括：

• 身障者的人生只剩下身障這件事，而身障這件事就等同於辛苦，因此，身障者的人生就只剩下辛苦這件事。
• 身障者的任何成就，都會被定義為超克身障。因此，身障者所能達致的唯一成就，就只剩下超克身障。
• 身障者無論做任何事，都可以也應該要激勵他人、幫助他人。
• 身障者的生命應該要對任何一個健全者開放，包括讓任何一個健全者問他們想問的任何問題，以及和任何健全者建立他們想要的任何關係。
• 身障者應該提昇個人的生命修為。只有走不出來的身障者，沒有不平等的社會結構壓迫。只要身障者自己肯走出來，就可以解決所有問題。

相對地，我認為去他者化的身障主體，應該要享有能活出下述社會人格的自由：

• 身障狀態只是身障者的一部份，身障者是在用這具身障的身體，過一種一般的生活。
• 身障者的成就，應該要被他們所投入的事情本身所衡量，而不是用身障狀態來衡量。
• 身障者可以以任何一種事業為志業，不一定總是要激勵他人、幫助他人。
• 身障者沒有義務要對任何一個健全者開放自己的生命。面對健全者的提問，身障者有權保有自己的隱私。即使在接受協助時，身障者也有權利按照自己的步調，決定是否和健全者建立關係。
• 身障者所面對的社會處境是複雜的。一方面我們希望身障者僅僅是具備多元身心狀態的一般人，另一方面在社會的制度、硬體和觀念上，卻又無法充份支持身障者的需求。就算身障者本人完全走出來，也無法解決其在實際社會生活中可能遭遇到的各種困境。

　　簡而言之，我所謂的去他者化，指的是身障者除了在構造和感官上，會走不一樣的路徑來完成事情之外，身障者在任何面向上的生命實踐，都應與健全者沒有分別，都應與健全者享有同等的選擇的自由。
　　為了支持這樣的理想，能充份支持身障需求的制度與硬體的配套，當然是非常必要的。然而，即使受到充份的配套支持，健全者未必就能夠不再將身障者凝視為他者。甚至，即便在充份配套尚未臨到之前，單單透過觀念和文化的改變，也能將身障者的社會處境朝向去他者化多推進一點。

共融的內在動力

　　由前述所提及的他者化與去他者化的想像出發，兩者皆可能達致共融，卻會是兩種相當不同的內在動力。
　　在他者化的想像之下，健全者與身障者之間，會存在較為壁壘分明的「幫助/被幫助」關係。身障者扮演弱勢、柔弱、無能力的被幫助者，健全者則是抱有愛心、關懷、包容的幫助者。透過健全者的主動釋出善意，健全者與身障者能夠生活在一起，達致一種共融。
　　在去他者化的想像之下，健全者與身障者是較為平等地互通有無。身障者是透過自身所活出的人性尊嚴，贏得了健全者的尊重與尊敬。健全者意識到身障者與其自身共同的人性本質，而自然而然地將身障者納入其原有的生活之中。健全者與身障者互相尊重、互相欣賞，共同生活在一起，達致一種共融。

我們一起在路上

　　我是一個在每日日常生活的生命實踐中，力求落實去他者化的視障者。
　　在填表報名此次工作坊時，心想牯嶺街小劇場應具有豐富的帶領視障者進行身體工作的經驗，便只簡單註明自己是視障者，並未詳述過去參與身體工作時所使用的方法。
　　進入工作坊後，卻發現帶領老師劉敏對動作的口述極為模糊，在新動作出現時，助教便湧上前來，七手八腳地透過直接手觸將我的身體調整到定位。在定位空間上，也感覺到老師和助教似乎幫得太多，包括熟悉地線時的攙扶，還有在空間中位移時一直跟在我旁邊提醒我哪裡有人。
　　面對這些情況，自己一開始時確實感到有些不適。然而，我很快思及，不曉得劉敏老師和助教們過去接觸視障者的經驗為何？她們所提供的協助，的確可能對某些視障者而言是需要的。劉敏老師和助教們其實也非常迅速地針對我的情況做出調整，到了下午的課堂，便不再出現任何我覺得幫太多的協助了。
　　進一步核對之後，才發現劉敏老師和助教們過去的經驗多為帶領自閉症族群，其實對帶領視障者相對陌生，更遑論是具備身體經驗的視障者。我趕緊將自己過去參與身體工作時所使用的方法補上，只可惜12/14的兩堂課我未能如期出席。

圖一：「第六種官能表演藝術計劃生之重力工作坊Ⅲ」全體學員跟隨劉敏老師指示，進行肢體發展_照片提供-身體氣象館-牯嶺街小劇場 攝影-余婕

　　12/21呈現當天，我提早抵達場地，劉敏老師便透過和我的身體的相互關係，事先引導我熟悉呈現中的動作。此時對於口述、手觸示範者、教學者直接手觸的三種途徑，劉敏老師已經運用得相當純熟。
　　呈現後雖然收到踴躍的觀眾回饋，我卻仍在心中暗忖，觀眾們所分享的感動，有多少是基於他者化想像，又有多少是基於去他者化想像？
　　會後聽著姚館長和劉敏老師聊天，姚館長感嘆之前做「生之重力」時，完全不可能觸及當天所觸及的族群。我才驚覺，「生之重力」這一路走來，到底有多不容易。在過去，由於身障的污名化，不要說是去凝視去他者化了，就連他者化的凝視，健全者可能根本連凝視都不凝視，就直接將身障者列為拒絕往來戶了。
　　就算是他者化的凝視，只要健全者願意將視線投向身障者，就是促進理解的開始。而要朝向去他者化，理解絕對是不可能跳過的第一步。他者化的凝視，因此就也是通往去他者化的必經歷程。
　　我也在思考，在我對去他者化的追求中，我無疑拒斥著許多事。然而，這些被我所拒斥的事，又何嘗不也是身障生活、身障認同的重要內涵？如何在追求將自身活成主體的同時，不只是一味地想變得和健全者一樣，而是也能去把握住身障生命中美的內涵，同時又不落入刻板僵化的他者化想像之中？
　　找尋身障者作為主體的身體，既不一味追求和健全者一樣，也不落入他者化凝視之中。去他者化的身障主體的身體，將會是一種什麼樣的身體？這將會是我未來的追尋。

圖二：「第六種官能表演藝術計劃生之重力工作坊Ⅲ」筆者呈現solo片段_照片提供-身體氣象館-牯嶺街小劇場 攝影-余婕

〈從共融邁向去他者化〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／許映琪（2024「葫蘆樂園：劇場發聲報」駐地評論人）

　　這是再拒劇團將日本劇作家別役實的劇本予以在地化之後的製作。一對夫婦為了詐領保險金而謀殺親女，繼之而起是一連串力圖使自己正常化，卻反而顯得更加怪異的行動和事件。劇中善用台語的語言特性，將業務員的角色塑造得尷尬僵硬，也將來路不明的男子塑造得煞有介事卻不知所云。製造笑料，以及荒誕詭異的氛圍。台語的使用也使本劇添上了一抹鄉土劇、類戲劇色彩。然音樂、聲響上的質地表現又平衡了這樣的辛辣低俗，提醒著觀眾在表面戲劇事件之下，本劇尚饒富深意哲思。
　　我注意到，除了主角夫婦之外，其實劇中每個登場的人物角色也都非常怪異，彷彿這樣的怪異就是基本的現實。這對夫婦所犯下的也並非全劇中唯一的兇殺案，實際上全劇中還有另外兩起兇殺案──來路不明男子謀害其妻、廣播新聞中的沙拉殺人事件，彷彿常態化的兇殺也是基本現實。
　　究竟劇中人物所身處的時空環境，是一種什麼樣的現實？劇中頻繁發生的兇殺，是一種什麼樣的兇殺？這樣的兇殺又如何構築起這樣的現實？

《沙拉殺人事件》劇照提供-再拒劇團 攝影-唐健哲

去人性化的情感反應

　　主角夫婦、業務員和來路不明男子，在我看來，都呈現出一種去人性化的情感反應。
　　主角夫婦雖然在全劇中口口聲稱，自己之所以謀害親女以詐領保險金，是為了紓緩經濟困境。然而，比起逼不得已割捨愛女的悲慟，這對夫婦所表現出的卻更多是如何做虧心事不被抓到的處心積慮。幾乎可說是完全失去了痛失至親甚至手刃至親的正常人性化情感反應。讓人不禁懷疑，這對夫婦是否是以經濟困境之名，行心存僥倖偷懶不工作之實？
　　業務員挾著一串極其空洞、客套到近乎冒犯的乾笑聲登場。隨後「請節哀」的慰問，同樣絲豪不帶任何即使只是社交性的情感。這種情感的全然空白，甚至比不合宜的情感反應更為可怖。這意味著業務員與外在現實之間，已經全然喪失刺激-反應的來往。業務員的內在現實與外在現實的隔絕以致於混淆，也表現在他回主角夫婦家中找帽子，卻可能其實是從一開始就沒把帽子戴出門。
　　如果說業務員是對一般事態缺乏正常的情感反應，那麼來路不明男子就是對異常事態有著一般化的情感反應。來路不明男子在路邊受到主角妻子的邀請到家中坐客、當主角丈夫的朋友。分明是詭異至極的邀約，來路不明男子卻煞有介事地將之視作結交朋友的珍貴機會，不僅緊張到打不開餅乾盒，還在主角丈夫說了一番侮辱的話語後，真心受傷幾乎奪門而出。來路不明男子竟然是滿心誠懇地想要來當人家的朋友，我笑到淚流滿面。他將如此異常事態一般化了。這仍然是一種情感反應與外在現實之間的脫節。
　　是否以上三種去人性化的情感反應，意味著這三組人所身處的是一種無法真實地情感反饋，進而情感失調的現實？

《沙拉殺人事件》劇照提供-再拒劇團 攝影-唐健哲

常態化的兇殺

　　在本劇中，血刃至親的兇殺案簡直俯拾即是。除了主角夫婦之外，主角妻子在路上隨便抓來的來路不明男子，竟然就剛好有著殺害髮妻的身世。隨機扭開收音機，來得及收聽到的唯一一則新聞，就是沙拉殺人事件。並且，這三起兇殺案被感知、被處理的方式，都極不合常理地清淡化和輕薄化了。這些兇殺案的血腥本質被抹除盡盡，彷彿變得乾淨衛生，合乎科學理性。
　　主角夫婦面對手刃親女，像是一樁日常的親族陰謀。他們可以毫不避諱地互相直接談論女兒之死，像在面對家族中長年存在且人盡皆知的毒瘤。同時輔以許多的衡量計算，包括把咪咪一起送去陪女兒，以及如何表現得正常不使人起疑。理性計算的成份顯然遠遠高過於情感份量。並且這份理性計算被高度日常化。他們既不愛女兒，也不恨女兒，只是在計算生活費。然而一條人命豈能如此輕如鴻毛？
　　來路不明男子殺害髮妻的身世，成為他的秘密。而這個秘密就是他的友情試金石，只要相信他說的謊，就能通過考驗。甚至成為朋友間進一步交流的「你沒殺誰」話題。來路不明男子既然如此看重友情，何以對親情就沒有同等的看重？殺人變成朋友間一起玩的扮家家酒遊戲了。
　　作為觀眾的我無從得知沙拉殺人的新聞事件中，是否還有其他不為人知的隱情。廣播女主播以蘊含不真實情感的演講腔字正腔圓地將此起社會事件道出，並述及妻子交代丈夫要買回三盒沙拉，但丈夫卻只帶回一盒，致使丈夫遭妻子兇殺。對於沙拉的數量計算得十分精確，對於案情所牽涉的其他可能因素卻隻字未提，可是沙拉的數量真的是整起事件中最不重要的事了啊。整個社會對於沙拉殺人事件的關注，顯然徹底劃錯重點了。
　　在全劇中，兇殺如此被常態化，彷彿揭示著整個現實時空已儼然是一座大型的現代化科學化屠宰場。

《沙拉殺人事件》劇照提供-再拒劇團 攝影-唐健哲

異色預言

　　我不禁揣想，假若劇中人所身處的時空環境，是一座將兇殺常態化的社會屠宰場，劇中人為了在其中繼續生存，就必須習慣這種狀態，也就無怪乎紛紛陷入去人性化情感反應的情感失調中了。本劇誇大的荒誕手法，讓人看了不禁捧腹。然而劇中所揭示的現實，卻可能是當前世界現實的隱喻。將情感與生命去人性化的現象，其實在當今世界比比階是。假若這些去人性化的現象都被推展到極致，人變得無法在該哭的時候哭、該笑的時候笑，《沙拉殺人事件》就不再只是一齣荒誕劇，而是恐怖的異色預言了。

《沙拉殺人事件》劇照提供-再拒劇團 攝影-唐健哲

〈情感失調的社會屠宰場？〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／許映琪（2024「葫蘆樂園：劇場發聲報」駐地評論人）

　　我與陪同我看戲的口述者梁家霖步下遊心劇場大門口的台階，走進台大校園被路燈打亮的夜色。梁家霖說，是好作品，像詩一樣，卻尚未使她個人的內在為之震動。我對演出的感受，發酵速度較慢，在當下只慢慢玩味她所說的。到下筆的此刻，我卻頗同意她了。

　　由此我想談談何以我同意《青春》是好作品，卻未能觸動我內在的更深處。《青春》做到了什麼？又還沒做到什麼？

　　《青春》是百衲被式的作品，每塊拼布有其各自獨立的宇宙，所有拼布又共構出一幅斑斕的全景。開場首先立下全戲骨架：青春是一場舞會。隨之在多點並陳的舞會中，依次聚焦於不同隅角、不同與會者的世界。最後在眾與會者迎向夕陽而舞的大河式狀闊場景之後，收在散會後最後一個與會者的獨白與退場。

《青春》劇照提供-不二容戲劇工作室 攝影-林筱倩

　　《青春》的第一塊拼布是重覆操演男女離情依依的場景，卻套入不同角色與時代背景。第二塊拼布是自稱二流的女演員，在戲中演出各種荒誕死法的同時，真實與虛構卻漸趨模糊難辨。於此，我看見舞會作為一種世界觀，以及排演作為一種世界觀，此二者的相互遭逢，且由前者將後者包覆其中。
　　舞會作為一種世界觀，極致聚眾繁華，也極致孤絕空虛，且這兩種性質是互為表裡。在舞會中，每個人都是自己世界裡的主角，在全景的大世界中卻誰都不是主角。此為全戲的架構基底。
　　以此為前提，第一塊拼布的重覆操演，又再引入了另一層排演的世界觀。劇場表演是運用演員自身各異的生命內涵，製作成角色，再將劇本活出來。由不同演員所活出的同一個劇本，既不同，又相同。我們可以說，太平盛世裡的男女離別，與國共內戰時的男女離別，是不同內涵的男女離別。然而，從另一角度看，此二者在本質上又皆同為男女離別。排演作為一種世界觀，無論是集體大歷史還是個體生命史的尺度，人的命運都是既不同又相同的。
　　第二塊拼布點出的則是劇場哲學的經典命題：究竟是荒誕太現實？亦或是現實太荒誕？荒誕與現實，何者更為荒誕？何者又更為現實？
　　至此我認為《青春》開出的格局是乾淨、漂亮且細緻的。

　　然而，接下來的第三塊拼布和第四塊拼布，無論在格局的廣闊度上、層次的豐富性上還是生命內涵的飽滿度上，強度卻都遠遠不及前二者。第三塊拼布是窮忙服務生與床榻上人形汗漬同室同棲的寓言，人形汗漬的象徵尚且算有意思，卻也難以鉤引出更多足夠深刻和廣闊的存在命題。第四塊拼布更令人失望，訴諸花俏的文藝腔，作為本體的哲思卻空洞得不堪一擊。

　　作品剩下的部份，又回到舞會作為一種世界觀上。這裡的舞會不再是幸福童話式的舞會，而是異色童話式的舞會。有幾個令我印象深刻的畫面。其一是，每喊十次「青春」，就會變老一點。少年血氣的噴發，邁向的卻是勢不可擋的衰老。其二是舞會中的眾與會者分立舞台，呈現各自的扭曲、怪異舞姿，形成詭異的畫面與氛圍。其三是象徵夕陽的強光射向觀眾席，雖美但令觀眾眼睛不適，同時也有風朝觀眾席吹送，眾舞會與會者則舞著朝夕陽走去。

《青春》劇照提供-不二容戲劇工作室 攝影-林筱倩

　　這些對我來說強烈的畫面，透過強烈的視覺感，在我內心烙下深刻的集體式全景的刻痕。這個作品由開頭一路至此如此的走勢，讓我相信《青春》的意圖，在個體獨特性、集體普同性和紛呈眾生相之間，是更傾向紛呈眾生相的。
　　然而，《青春》所端出的這盤眾生相，卻不夠紛呈。雖然創作的出發點是邀集不同年齡層的表演者以自身生命記憶作為素材，然而，個別表演者身上存在的變因太多，使得各個表演者的生命素材未能彰顯出不同年齡世代的代表性差異，反而只呈現出多重變因影響下的個體差異。假如立基點是個體差異而非世代差異的話，拼布的數量會需要更多，否則也將會顯得蒼白、稀薄而無力。由於眾生相的處理、堆累不夠到位，就讓這個作品的焦點有些散落凌亂，力道無法集中了。

《青春》劇照提供-不二容戲劇工作室 攝影-林筱倩

　　然而，我仍然覺得《青春》是好作品且私心喜歡。在舞台設計、音樂設計和服裝設計上，都洋溢著豐沛的想法和鮮明的風格。導演也將這三者彼此之間調度得很好，像交響樂團的不同聲部，詩意地彼此應和又各自表現。各個元素的處理都是乾淨且細緻的。這條百衲被雖不是國寶級傳世之作，但作為傳家之寶，足矣。

《青春》劇照提供-不二容戲劇工作室 攝影-林筱倩

〈舞會，作為一種世界觀〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文/謝鴻文(2024「葫蘆樂園：劇場發聲報」駐地評論人、兒童文學作家、兒童劇評人)

　　 2024年的桃園鐵玫瑰藝術節，有兩齣頗出色，編導演和幕後製作團隊幾乎都以女性藝術家為主體的作品：一是澳門李銳俊與臺灣共製的《離下班還早——車衣記》，結合紀錄劇場的形式，讓錄像訪談編織的澳門故事，交錯著四位臺灣女演員的演出，回顧澳門博弈旅遊還未興起前，曾經繁盛一時的製衣廠工業帶動下的經濟發展，並關照到那些女工的工作面貌與情感記憶。同時也將臺灣相似的發展現象並置對比，雙軌行出澳門與臺灣命運部分的牽繫相連，而後是殊途迥異各自發展。
另一齣戲是桃園在地的扶植團隊漂鳥演劇社的《兩個月亮》。《兩個月亮》首演於2023年，這次的「超越時空版」因應演出場地的擴大，調整了一點劇情，道具布景點綴增加更多，情境意象也更繁複。然而，始終不變的是編導游文綺習以女性的感性思維和視角，去面對各種生命情感關係裡的對應與思索，雖有寫照現實生活世事的困難與掙扎，卻也經常有意或無意讓童話般的幻想、遊戲、扮演，以及童話故事象徵帶來的溫暖療癒力量，悄然伏流至戲落幕，靜靜地渲染成一種淨滌人心的感動。
《兩個月亮》戲中的四姊妹，一開始在幾許空曠，又有諸多物件散落的場景中，「演示」著她們正在整理母親的遺物，一邊懷想著昔日和母親相處的種種事情。記憶中難以「掩飾」的情感與思念，有時就會依附在一些物件之上，比方某一件衣服或一艘模型帆船，都能對應到母親與自我，與那物件之間曾經相依連結的關係，要捨棄或保留都讓人難以抉擇，總是會有一番內在的情感波動吧！另一方面，四個姊妹的小姪女莉莉，也正遭逢失去母親的傷慟。莉莉只是一個被敘說的角色，從頭到尾並不在場，可是又巧妙貫穿整齣戲，莉莉彷彿披著童話裡的隱形斗篷，躲在場上某一個角落，張望著幾個姊姊們會不會找到她，要怎麼安慰她。
　　 四姊妹的敘說故事，因此變得極重要！因為故事是安定撫慰的力量來源，也藉著故事的敘說完成，她們其實也幫助自己重新整合療癒，緩緩卸下悲傷，當勇氣增生才能看見希望的未來。接下來的劇情就變成四姊妹邊敘說故事邊演，四位女演員從容地切換角色，改變肢體聲調，結合一些說故事劇場的手法，運用場上原有的椅子、桌巾等物件簡單地合成組出其他場面或物件，整個過程猶如兒童的扮演遊戲，遂也讓這齣戲有幾分兒童劇的色彩。
　　 在說給莉莉聽的故事中，那艘模型帆船載著女孩航向神祕的地方，不管是海洋或森林，都具有寬闊深邃的特徵；其引發正面的意象象徵是如同母性的愛無邊際，負面的意象象徵則是潛藏著吞噬脆弱兒童的危險。例如我們熟知的《小紅帽》，就是讓小紅帽走入黑森林遇見大野狼，引來危機覬覦。
　　 有意思的是《兩個月亮》這齣戲裡，四姊妹為莉莉說的故事，同樣取材自童話，情節靈感來自於格林兄弟寫的《親愛的小莉》。《親愛的小莉》原作中描述有一對母女因戰爭分離，母親為了讓女兒小莉躲進一劫，給她備妥食物，讓小莉獨自躲進森林裡。小莉在森林中的際遇，幸運得到天使和善心老人的幫助，她以為只是安然度過三天，沒想到後來走出森林，見到一個白髮蒼蒼的老婆婆坐在家門口——那是她已經變老的母親——時光匆匆，小莉竟已經不知不覺在森林裡度過三十年了。快樂重逢未久，隔天這對母女被發現相互依偎著安詳死去了。在她們中間，盛開著一朵玫瑰花。《親愛的小莉》故事裡雖有死亡的陰鬱感，還不至於讓人憂傷喘不過氣，因為天使、善心老人、花園玫瑰等意象沖淡那一切，時間悠悠漫長，等待玫瑰的盛開，彷彿亦是成長的隱喻。但花開花落總有時，花落與生命死亡的連結同時，其實也在昭示自然循環之道。
　　 一旦體悟這種生死往復的自然循環，自也能夠通透月亮的陰晴圓缺變化，同樣指涉生命存在的遞嬗現象。《兩個月亮》戲裡的故事，固然也有黑布象徵的怪物出現，有戰爭和別離，但大致上說來沒讓女孩遇見太多驚恐危險，反而更著力在讓她透過摸索前行，挑戰自我，更幫助迷失的靈魂尋回定錨安棲之處。從啟程到迷航，縱有浪濤洶湧時，最終也會風平浪靜，平安返回。瑪麗-路易絲‧馮‧法蘭茲(Marie-Louise von Franz)《公主變成貓：從榮格觀點探索童話世界》一書中就指出，船在童話中往往是「陰性載具」，人們常把船和月亮及月神聯想在一起，瑪麗-路易絲‧馮‧法蘭茲進一步分析：「船的象徵意義建立在它是人造之物的觀念上；它是人類的發明，可以前往人腳無法踏上的水面。這是船的基本功能，也是她神奇的地方，更是所有象徵陰性本質、月亮和生殖力的原型都與它相關的原因，也是船會使人會聯想到子宮的原因。」自此我們可以明白：這艘模型帆船，不僅僅是莉莉的一個玩具，更是救贖她的一個載具 。船被投射成為載著受傷的心靈，渡過載浮載沉的波浪。
　　 再仔細咀嚼這段像詩唯美的台詞：「月亮看顧人們，當她被餵飽時，就會灑下亮光，互相思念的人，將在海邊相遇。」所以戲的尾聲，背景裡的兩片黑幕沒有完全閉合，刻意中間留一道空隙，讓燈光營造出月亮圓滿高掛的意象，溫柔的黃光流瀉，明亮、幽靜，場上的四姊妹，以及莉莉，甚至觀眾的心理歷程，那當下好像共感過一次的生離死別之後，都在時間流逝中漸漸認回自己飄忽不定的靈魂。被餵飽的月亮，以飽滿的月華光輝，吸走了生者的哀傷；遙想月亮之上那個時空的逝者影像，此刻她以光和我們互訴思念，更以光照亮我們心中的微塵，輕輕將其拂拭消失。

《兩個月亮》劇照提供-漂鳥演劇社 攝影-李幼涵

〈從童話探照女性的情感與心理：《兩個月亮》〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

演出：《陌生海》
演出團隊：三缺一劇團
時間：2024年10月18日（五）19：30
地點：國家兩廳院實驗劇場

文／許映琪（2024「葫蘆樂園：劇場發聲報」駐地評論人）

　　「動物轉化是開啟演員魔幻感官的通道。」賀湘儀如此為工作坊開場。眾人圍圈而坐，我也是其中的學員，現場唯一一位視障者。
　　看似簡單一語道破，卻頗耐人尋味。

　　2024上半年，我參與了動物轉化創作工作坊演員初階班。工作坊的練習從抽象動能「波動的旅程」開始，漸次朝前推展至animal flow、感官位移、鼓聲儀式、四轉化、半人半獸即興情境、獵殺之舞，最後以animal jam作結。助教全程透過口述輔以手觸，協助我一同進入練習。
　　我對動物轉化的體驗因此更多是由內而外的觸覺體感。

　　我所體驗到的動物轉化，「能量」作為最小體感單位，貫串每個練習。
　　通道如何可能開啟？即需透過能量的流經衝洗。如同賀湘儀在工作坊之初給予的指引：不要一開始就一直去思考要怎麼用這些練習，而是先用身體去經歷，讓自己的領域被自然動物的能量拓展。
　　既然是「魔幻感官」，這股能量的材質，我認為其實是「想像力」。賀湘儀曾援引神經科學：大腦是透過神經傳導向身體下達動作指令，因此，當大腦訊號透過遍布全身的神經系統進入身體，意念確實會改變身體動作的質地。
　　三缺一劇團在排練的過程中，逐漸摸索出動物轉化的四轉化──抽象動能、全然掌控、呼之欲出和藏匿其中。我認為四轉化可以說是能量的不同型態，其在本質上都還是能量。
　　以想像力製作能量，能量自由在身體中流竄流轉，使得演員身體和動作的領域被動地得到展延。
　　這就是我對動物轉化的理解。

　　賀湘儀在工作坊中分享，她從動物轉化當中體驗到一種生命哲學。現代化和文明化截斷了人類和自然環境萬物的連結，使得現代人一個個都成為失根又孤絕的個體。透過動物轉化的練習，人重新與大自然接上線，重新能感受到除了自己之外的大自然與大宇宙。人重新感受到自己是世界當中的一員，因而生發出一種不假外求的歸屬感。同時，既不過度放大自身的存在感，彷彿自己就等同於全世界，也不過度縮小自己，彷彿自己不存在於世界。重新校準看待生命事件的尺度和頻率。
　　我對動物轉化的經驗目前尚淺，還未能親身透過身體感受到上述生命哲學。在概念上卻理解也認同，並在想像當中玩味。

　　「能量」除了在作為工作坊學員時是我對動物轉化的體感之外，在作為《陌生海》的觀眾時，也成為我欣賞的視框。

　　在我參與完動物轉化創作工作坊演員初階班的同年下半，三缺一劇團推出由賀湘儀導演的製作《陌生海》。我懷著期待的心情走進實驗劇場，想欣賞動物轉化如何被成熟的表演者運用於作品中。
　　劇組考量到我不易隨著其他觀眾一起在黑暗且有階梯的劇場中遊走，為我和陪同者小艾安排了固定座椅，位置在觀眾席階梯左前方。演出過程中，小艾以簡短語句為我補充資訊，讓我可以更仔細接收到整個環境當中發生的事件。

　　《陌生海》由數條不同的故事軸線交織而成，每一條軸線各自又並未連線成獨立的完整故事。這些故事片段以碎片化的方式散落於整個作品中。我認為這樣的碎片化並非完成度不足的過失，而是賀湘儀刻意為之的設計，實屬必要。如果說，動物轉化的核心本質和生命哲學都是能量生滅，那麼如此將表面的故事事件因果關係擊碎，恰恰才使得作為本體的能量突顯地浮現了出來。至此，我相信以能量作為視框，來觀賞這個以動物轉化為取徑的作品，是可以成立的。

《陌生海》劇照提供-三缺一劇團 攝影-楊詠裕

　　演出甫開始不久，一畫外音道出，海洋探測已下潛至一定深度。在此深度之下，人類會開始意識錯亂，甚至出現幻覺。對我而言，此畫外音宣誓著我們已經脫離理性清明的意識世界，過渡至曖昧模糊的非理性潛意識領域了。此刻，現場所有人所身處的這座海洋，定調成為人類的潛意識之海。

　　既然這是一座人類的潛意識之海，那麼其中所漂浮著的各個情節碎片，就有了生命趨力的意味。從直播女郎的性的趨力，到夜店派對的求偶趨力，到海怪家族的成家趨力，到心因性懷孕的生殖趨力，再到原民神話中發光女孩的求生趨力。《陌生海》為觀眾揭示了這些生命趨力作為一種能量的「水」的維度。當世界作為一座海洋、生命作為一座海洋，水的物理質地、文學象徵，也就闡釋了生命趨力的內涵、性質與意義。當海洋也作為一種能量，生命趨力能量和海洋能量這兩者之間，就互文足義了。此點我與張又升所見略同¹。

　　無情的自然地理，與有情的人類關係，既然皆無非是能量生滅，也就在地位與份量上平起平坐了。於是，無情者其實可以有情，有情者也可以無情。賀湘儀對動物轉化的哲學體悟，也如此體現在《陌生海》中。

　　然而，我所感受到的《陌生海》，卻並不無情淡漠，反而帶著療癒的意念。在整個演出的過程中，每逢情感張力處，全場便漫起淡淡的依蘭精油薰香。依蘭精油的功用，在芳療上可以紓解焦慮、壓力和憂鬱。透過氣味，這座海洋被定了調，它將不會是吞噬漫淹之海，而是含容養護之海。水既是至柔，也是力量之最。力量與溫柔實則為同義詞。極小化子宮心因性懷孕的破碎，在極大化子宮世界之海、生命之海、潛意識之海中被溫柔地包覆了起來。

《陌生海》劇照提供-三缺一劇團 攝影-楊詠裕

注解
¹ 張又升，唯物主義的海海人生《陌生海》

〈量子海洋—從動物轉化創作工作坊到《陌生海》〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／沈亮慧（2024「葫蘆樂園：劇場發聲報」駐地評論人）

沉浸式開場帶領觀眾進入劇中世界

　　開演前十五分鐘左右，從後台走出一對男女演員，兩人親切地向觀眾自我介紹，簡單說明今日演出會有大量的台、日語歌曲，請觀眾不要害羞跟著一起唱，便開始進行《雨夜花》台、日語版的教唱，之後另外五名演員出列跟觀眾打招呼後開始自我介紹，接著簡單介紹日本戲劇史上所謂的「新劇」，而彰化正是台灣新劇的發源地，1923年台灣第一個新劇團體彰化「鼎新社」成立，甚至比日本的老牌劇團，1937年成立的「文學座」還要早，1924年小山內薰成立築地小劇場，新劇運動正式開始。

《奇蹟的歌舞伎町》劇照提供-亜細亜の骨asian rib 攝影-馬雨辰

戰前戰後 台灣日本關係大不同

　　接下來話鋒一轉，說明新宿歌舞伎町在二次大戰結束後，由台灣華僑及台灣移民建設而成，介紹了歌舞伎町的簡史及台灣與日本的關係，其中讓人印象最深刻的是台灣的地位，原本屬於殖民地的台灣，在戰後因為歸屬於中華民國，一下子從戰敗國逆轉為戰勝國，台灣人民也從殖民地的二等公民變身為俯視日本的勝利者，不少台灣人利用這個優勢在日本發展事業，獲致成功。

在歌聲中展開故事 在故事中揭露歷史

　　本次的故事發生在新宿一間名為「Miracle Life」的養老院，為了延緩失智症的惡化，刺激腦部運作，院內每個月舉辦一次Orange Café，大家聚在一起唱歌，回憶往事，在彼此的對話中揭開了一段戰後歌舞伎町史，還有生活在時代洪流下的人物故事。

三條時間線成為演員變換及演繹角色的基礎

　　故事有三條時間線，第一條是以編年史來述說的日本現代史，從1895年伊藤博文代表日本簽署馬關條約，台灣從此成為日本的殖民地開始，搭配影像或照片，來展示戰爭前後的歌舞伎町，戰後的黑市交易及盟軍佔領時期等歷史上的大事件。
　　第二條線則是由真實人物與虛構的小人物組成的歌舞伎町發展史，實際人物以台灣人企業家林以文為主，林以文在戰後1947年重建了戰前十分繁榮的紅磨坊，之後也建造了新宿地球座電影院，1948年創辦了惠通企業，之後還蓋了新宿劇場，成為娛樂界大亨。林以文同時也是日本華僑聯合總會會長及台灣的僑選立法委員，擁有極高的聲望及人望，幫助許多初來乍到的台灣華僑及灣生融入日本社會，是劇中角色念念不忘的老大哥。另外還有建造娛樂設施風林會館的林再旺，東京大飯店的創建者李合珠，這三位華僑深深影響了歌舞伎町。
　　第三條線則是養老院人物的「現在式」時間線，這裡的高齡者有輕微失智的跨性別者新高媽媽、新高媽媽的戀人政男、文桑、來日本打工度假的Tama等，在這條線帶入失智症及長照、同性戀與跨性別者、戰爭與戰俘歸來等議題，呈現日本社會所面臨的問題，還有導演的嘉義經驗，譬如嘉義八景、新高山，還有以「旺來山」鳳梨酥致敬嘉義知名糕餅店。
　　演員在這三條時間線上移動，時間會隨著演員變換角色而跳到另一條線上，演員一個轉身或是套上一件衣服就變成另一個角色，代表進入另一個時間點，也因為劇本建構了如此清晰的時間線，演員才能流暢地在角色間來去自如，僅以五位演員便順利消化了三十多個角色。

《奇蹟的歌舞伎町》劇照提供-亜細亜の骨asian rib 攝影-馬雨辰

濃濃的懷舊感來自於對昭和時代的念想

　　這部作品雖然不是音樂劇，卻因為劇中的設定而演唱了大量的日語、台語歌曲，譬如《雨夜花》的日台語版，翻唱自俄羅斯民謠的《卡秋莎》，不懂日文的觀眾也聽過的歌曲。演員不時邀請觀眾一起唱歌，舞台上甚至打出歌詞字幕，以邀請式的互動，讓觀眾更有參與感，觀眾不只是看演員表演，也成了劇中卡拉OK大會的與會者，達到彷彿同樂會的娛樂效果，謝幕時觀眾報以熱烈的掌聲，大部分的觀眾也留下參與演後座談，現場充滿開朗的氛圍，但能讓觀眾產生共鳴，願意留下的最大主因是劇中沒有明說卻瀰漫全劇的懷舊感。
　　這份懷舊感來自於日本人對於昭和時代的想念，昭和時代的前半是日本軍國主義達到頂點的時代，二次大戰的失敗將日本打入谷底，戰後從盟軍接管日本開始，日本歷經戰後重建，從百廢待舉之中逐漸成長茁壯，締造了經濟奇蹟，人們勤勉工作，心懷善意與良好，社會充滿相互幫助的人情味，即使遭遇挫折，也依舊懷抱希望向前進。泡沫經濟破碎，日本的經濟進入平成經濟大蕭條，也就是所謂的「失落的二十年」，甚至到了現今的令和時代，日本經濟依然不景氣，進入「失落的三十年」。加上網路興起與發達，日本社會變得日益冷漠與無情，人們開始懷念起昭和時代，電視台開始重製昭和時代的名作，甚至冷飯熱炒拍起二十年後的續集，在一片懷舊中，電影《ALWAYS幸福的三丁目》三部曲是其中之最，電影三部曲重現昭和時代的溫情與真善美，電影總收入竟然取得了110億日圓以上的驚人成績，足見昭和時代的魅力。《奇蹟的歌舞伎町》所散發的懷舊感，與電影《ALWAYS幸福的三丁目》三部曲有異曲同工之妙，這是一股日本人對昭和時代道不盡的鄉愁。

《奇蹟的歌舞伎町》劇照提供-亜細亜の骨asian rib 攝影-馬雨辰

〈一場昭和懷舊感滿點的卡拉OK大會〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／沈亮慧（2024「葫蘆樂園：劇場發聲報」駐地評論人）

千年楚國詩歌《九歌》 作品靈感來源

　　太日樂集是雲林縣少見的中國古典風打擊樂團，最新推出的《夢九歌》是歷經兩年完成的年度作品。《九歌》原為戰國時期楚國民間祭祀與表演時演唱的詩歌，因為被放逐的屈原有感於字詞簡陋，便以原作為基礎加以改寫，創造出一組帶有「巫風」的祭歌，開始為迎神，中段為頌神、娛神，最後以送神結束。以《九歌》所創作的作品，最知名的便是雲門舞集於1993年首演的同名舞作，帶有儀式感的舞蹈，加上傑出的舞台設計與道具應用，將舞台打造成幻想的國度，至今難以忘懷，因此也就更好奇，以打擊樂來表現的《夢九歌》會是怎樣的劇場風景。

文學與音樂結合 各式樂器與聲響共譜悲壯詩歌

　　《夢九歌》的演出劇目共有七段，分別為神明初現的〈東皇太一〉，以巫女跳巫舞，配合音樂演奏與舞陣來進行祈天的〈音幻祈舞陣〉，以高亢笛聲召喚雲中君前來的〈雲中羽」，以箏樂來表現河神的〈河伯麟〉，描述戰爭，哀悼陣亡英靈的〈殤〉、追憶及送別戰魂的〈憶別〉，以及送神的〈還神曲〉。〈東皇太一〉的開場以低音大鑼、馬林巴、吊鈸的聲響製造混沌的效果，營造一股有事即將發生的氛圍，接著加入不同類型的鼓、笙、鐵琴，以中板的速度演奏，最後加入梆笛演奏，以快速的節奏結束。接下來進入以笛聲為主角的〈雲中羽〉，也加入了新樂器如三音排鼓、腳踏鈸、日本箏與人聲，展現與前一首曲子不同的面貌。抒情為主的〈河伯麟〉，以兩台日本箏來表現，加入雨聲、蛙鳴、水聲，加強自然的意象，也讓人感受到思念如水般源源不絕。〈殤〉以二胡跟鋼琴來表現戰爭及死亡，魂斷命絕，徒留無盡哀傷。〈憶別〉一曲，英靈短暫還魂，憶起生前為了保家衛國而出征，激昂的旋律與鼓聲描述了戰爭的激烈與無情。最後的〈還神曲〉各式樂器出籠，除了之前使用過的樂器，還增加了嗩吶、小軍鼓、風鈴、辣齒等，有如萬象降臨世界，熱熱鬧鬧地將神送走。

樂器是角色 旋律是台詞 演繹一齣精彩好戲

　　這一整套節目從舉行儀式、召喚神明、祭祀到送神，皆以巫女這個角色貫穿全場，巫女以舞蹈、樂器演奏來表現不同段落，串連整套組曲，讓每首樂曲之間不會有明顯的空白，也為演出增加了戲劇的成份。在〈還神曲〉的第一段時出現了不和諧音的段落，令人印象深刻，經詢問團長張呈遠，這是以天鼓代表東黃太一，以笛代表雲中天神、日本箏是河伯地神，人魂則是二胡，天地人魂屬於四種不同位元的空間，因為召喚神明，四種不同的存在顯現，彼此性質皆不相同，故以不和諧的音樂來表現。這是一個很有意思的表現方式，樂器不僅僅是演奏旋律，本身也是一個角色，旋律就是角色的台詞，每首曲子有自己的冷熱起伏，連接為整套曲就述說了一個完整的故事。另外，每位演奏者也透過身體的表現來表演，不論是擊鼓的動作，站位的安排，都有如舞蹈般充滿力道與美感。使用影像增加氛圍，再搭配具有儀式感的舞蹈，給予觀眾更大的想像空間，讓整場演出比音樂會更加豐富，觀眾可以同時享受聽覺與視覺帶來的美感體驗，再加上故事明確，主題鮮明，易於理解，達到「男女老幼，雅俗共賞」的水準，演出結束時的從觀眾發自內心的掌聲與歡呼聲便可明白。

串聯在地文化團體 下鄉演奏教學深耕地方

　　在以布袋戲及傳統藝陣、表演知名的雲林縣，以鼓樂為主的太日樂集是如何成長為當地知名的表演團體？就外在可見的部份觀察，太日樂集使用各式社群媒體來宣傳，以流行的表現形式拍攝了不同風格的短片在臉書、instgram、抖音露出，也在YouTube建立自己的頻道，持續將與作品相關上傳。其中有幾支影片的拍攝地點為雲林的文創商店，雲林近年出現不少具有在地特色的文創商店，可看出太日樂集積極與年輕勢力結合，成為新興的文化力量。再來從網路新聞來看，太日樂集在2019年參與了由雲林縣政府舉辦的「雲林行腳 下鄉巡演」，在與2021年參與了由林內永安宮舉辦的「社區宗教文化慶典活動」，也在同一年舉辦「下鄉教學」，一步一腳印地推廣打擊樂，擴大知名度。最後從當日觀眾的組成來看，有很大一部分是學校或社團學生，也有地方團體一起前來，另有一部分觀眾是在地的支持者，由此可看出太日樂集多年深耕地方及串連文化教育網絡的成果，為自己拓展出一方天地。

《夢九歌》劇照提供-太日樂集

〈傳統與新意交融：一場雅俗共賞的音樂劇場〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／沈亮慧（2024「葫蘆樂園：劇場發聲報」駐地評論人）

馬戲在台興起　各式團體誕生

　　說到馬戲表演，大部分的人想到的不是太陽馬戲團就是街頭表演或雜耍，但隨著具有舞蹈、民俗技藝、表演背景的有志之士投入耕耘，馬戲漸漸在台灣的街頭，慢慢地形成一股新興的表演勢力，表演也開始精緻化，不同類型的表演團體開始出現，知名的團體有FOCA福爾摩沙劇團、溜溜球玩家楊元慶，台中則有水管阿民與狂夢藝術等，FOCA福爾摩沙劇團甚至在2023年主辦了「FOCASA國際馬戲藝術節」，讓國際開始認識台灣的馬戲。

跨領域馬戲表演　旨在打造當代城市中的新綠洲

　　成立並登記立案於台中的狂夢藝術，至今已邁向第六個年頭，本次演出是狂夢藝術擁有的大型馬戲裝置首次亮相，也是首次由戶外進入劇場演出，在狂夢藝術的節目單有這樣一段文字，「在劇場共同打造一片當代城市中的新綠洲，不僅是一場跨領域馬戲表演，更是對當代城市生活重新想像。用感官與藝術家一同遊走於城市的每個角落，開啟關於臺灣島群、關於我們自己的深度奇幻之旅。」，以此向觀眾宣示了本作的企圖心，因此我想以這段文字來討論狂夢藝術最後是否完成了前述的目標。

缺少敘事主體　故事片段無主線

　　開演後團長暨導演拿起麥克風跟觀眾致意，從與觀眾的互動，可以觀察到狂夢藝術在台中已經擁有自己的粉絲，互動約十分鐘後燈暗，現場傳出口琴演奏與吟唱，隨著燈光亮起，觀眾可以看到舞台前方有類似石塊、樹枝的裝置，左舞台則有類似公園遊樂器具的方格鐵架，象徵著城市某一角落的景色，女子捧著盆栽進場，跳舞，馬戲表演上場，再加上電吉他演奏，整場演出的幾個段落都是以「舞蹈+馬戲+電吉他」這樣的模式進行，每個片段主要的馬戲表演則不相同，輪番上場的馬戲表演有棒子、大鐵環、丟球雜耍、扯鈴、大型馬戲裝置，演出的最後則以播放旁白結束。綜觀整場的演出，這一整個故事最大的問題不在於沒有台詞，而是缺少敘事的主體，作品中以植物盆栽來暗示自然與城市的關係，方格鐵架上乘載著城市角落的故事，大量的舞蹈片段演繹了抽象的概念，表現了城市出現對於自然的破壞，甚至使用口簧琴或鼻笛來帶入原住民的元素，但缺少將這些片段串起來的主線，即一個貫穿全劇的主題，究竟想談「失去」？還是「破壞」？或是「童年記憶」？因為缺乏主題，使作品最終有如一場意義不明又沒有方向的遊走，「在劇場共同打造一片當代城市中的新綠洲」的目標，直至演出結束，新綠洲的樣貌也沒有出現。

戶外表演與劇場表演不同　冷熱長度須重新思考

　　狂夢藝術以馬戲見長，宣傳文字也說明這是一場「跨領域馬戲表演」，但整體似乎跨領域的比例比馬戲多，比起抓住觀眾的注意力，似乎更偏重於抽象及抒情的表現。但劇場內的表現方式與戶外表演不同，戶外的表演直接在觀眾眼前進行，因此觀眾可以在眼前感受到表演者想傳遞的一切，細微的動作，甚至是呼吸都能感受到，但進了劇場，鏡框式舞台與觀眾席之間的距離是戶外演出的數十倍或百倍，若是不考慮表演的能量與濃度，將無法傳遞到整個劇場空間，因此馬戲表演的段落編排，必須做到冷熱搭配，冷與熱的表演長度也需要仔細思考與安排，否則原本吸睛的馬戲表演，反而失去原本的優勢變得單調，加上非馬戲的段落又過長，好不容易熱起來的場子很快變冷，觀眾的注意力開始渙散，便開始產生不耐與焦慮，只希望演出盡快結束。

作品的性質與定位須重新思考　目標觀眾群需再調整

　　進場前便發現劇場外有許多幼兒園的小朋友，進場後更可見到許多觀眾是親子一起前來，但不論是售票資訊或是宣傳文字，都沒有說明此作品非親子節目，卻有許多學齡前兒童在場，一場長達80分鐘的演出，沒有中場休息，也非親子節目，這對父母與孩子實在太不友善，也許這些觀眾是為了「馬戲」而來，但內容應該讓他們失望了，我的座位旁便有早就坐不住的兒童，有些開始哭鬧，於是急著將孩子抱出去的父母也大有人在，廁所更有不少家長帶著孩子如廁，演出結束後，團長再度拿著麥克風與觀眾打招呼，前排座位區確實有些粉絲熱烈回應，但也許表演者更該抬起頭環顧其他觀眾，更多的觀眾臉上是茫然與疲憊，票房確實很重要，但無視作品的內容性質，推銷給非目標觀眾群進劇場看表演，並不會使觀眾留下好的觀劇體驗，反而極可能將他們推得更遠，對於再度走進劇場而感到卻步不前。但是，狂夢藝術銷售及尋求贊助的成果確實值得肯定，可做為其他成長中的表演團體學習的對象。
　　從戶外初次走入室內劇場，對於尚待累積經驗的表演團體來說不是件容易的事情，因為表演場域與空間條件或是與觀眾的關係已經改變，因此表演的內容與編排勢必得因應這些改變來重新思考與調整，唯有抓到明確的主題先，才能依序建構故事的整體，以達到「在劇場共同打造一片當代城市中的新綠洲」的目標。

《在城市遊戲行走，直到島嶼邊緣》劇照提供-狂夢藝術劇團

〈晦暗不明的夢境：一場缺乏主題的遊走〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文/謝鴻文(2024「葫蘆樂園：劇場發聲報」駐地評論人、兒童文學作家、兒童劇評人)

　　2017年7月2日至8月6日由台灣文創發展公司在其經營的華山1914文創園區，為推動藝文節目產業育成計畫，以培植台灣原創表演節目製作、人才培育及培養不同世代的觀眾欣賞表演藝術為目標，將表演藝術向下扎根，引領親子同樂共學，於是有了「第一屆華山親子表藝節」創辦。

　　華山親子表藝節除了徵選演出，還有入選團隊搭配設計相關的工作坊或展覽等活動，創辦至今，已成為台北每年暑假可以和公部門的台北兒童藝術節(2000年起由台北市政府主辦)分庭抗禮的兒童藝術節。不同於台灣各地其他兒童藝術節，華山親子表藝節最特別的是在名稱上標舉出「親子」，兒童劇雖然是以兒童為主體去創作，但向來是親子共同欣賞為主，沒有爸媽陪伴的兒童單獨欣賞經常是在學校等地，看劇團被邀請進校演出以藝術教育為目的的集體觀戲體驗。以此翻轉擴延思考，兒童劇的創作若也能為大人多設想一點，引發大人召喚童心想像，可以津津有味地投入看戲，而不是覺得無聊幼稚，然後就在劇場裡打瞌睡或滑手機時，那麼，這樣的兒童劇擄獲了不同年齡層的觀眾就值得更多肯定了！

　　以2018華山親子表藝節為例，這一年以「歡樂親子動」為主題，明確提出：
互動x律動x感動，用這三個關鍵字指標，希望演出過程呈現的互動、律動，催化出親子的共同感動，可以在演出完之後還能延續互動討論，深切回味。毫無疑問，這三個關鍵字不單應用在2018年，更可以持續使用成為華山親子表藝節的精神依歸。

　　華山親子表藝節每年徵選節目的目標是具有故事深度、互動體驗的表演團體，期望透過創新、多元的演出方式，帶給大人、小孩最不一樣的夏日回憶。秉此精神，確實可以看見2017年至今參與過的劇團演出，其中不乏初創的新劇團，普遍有意識自覺，勇於實驗朝著目標去創作，因而能夠塑造出迥異於以往兒童劇僵化模式的演出形式與內容。

　　以入選過華山親子表藝節多次的両両製造聚團和人尹合作社為例，這兩個劇團在華山親子表藝節的扶持之下，持續開展出寶寶劇場(Baby Theatre)系列創作，為剛在台灣起步的寶寶劇場打造出明亮的前景，讓許多家有0-3歲幼兒的親子觀眾有機會初次走進劇場體驗寶寶劇場獨特的五感美學刺激。承襲歐美1980年代以後寶寶劇場的新潮流，發展中的寶寶劇場也為台灣兒童劇場過去欠缺關注的0-3歲族群，從此被正視。另外若就議題導向來看，華山親子表藝節也曾鼓勵過與社會文化意識與時俱進的文本內容，比方慢島劇團演出的《妮妮的小秘密》，針對兒童性騷擾與自我保護提供應對方法；夾腳拖劇團演出的《國王與國王》，則服膺多元性別社會下，對同志平權的尊重與理解。

　　再以今年華山親子表藝節演出的《告別眾神的孩子們》為例，這齣戲製作演出的陪你長大工作室劇團，及編導吳彥霆，是台灣近年頗受矚目的兒童劇創作新銳，作品形式迭有創新，內涵的深度追求也見著力。這齣戲更與馬來西亞的Plasticity當代影子戲劇團跨國合作，除了運用光影偶戲，還有說故事劇場(Storytelling Theatre)、物件劇場(object theatre)等形式，毫無兒童劇的包袱框架，不拘一態，企圖心可見一斑。

　　《告別眾神的孩子們》故事時空架設在幻想的未來S世紀，吃個膠囊般的東西就可替代食物飽足，科幻色彩濃烈。不過既然是在科幻未來了，表演上其實可以更徹底一些，比方主人翁小序放學回到家開門的虛擬動作，怎麼還是模擬現在有門把的門，要轉動再推門不免落伍突兀。

　　整齣戲演出形式以說故事劇場為主調，幾個演員大部分時候既要一邊交代故事情節，又一邊轉換身分角色演出，角色的出出入入替換之間很快速，人稱視角亦有調整改變時，偶爾會顯得蕪雜混亂，加上台詞訊息多半頗長，確實考驗著觀眾的專注力與記憶。

　　幸好有Plasticity當代影子戲劇團創造的光影偶戲部分，不只是具有畫龍點睛輔助故事情境之效，還讓觀眾可以適時舒緩喘息，純任視覺流動追索時，也讓故事拋出的戰爭、天災和疾病等沉重議題負軛下的世界，透過光影營造出時而清晰寫實，時而迷濛抽象的圖像，希望與未知的曙光或暗影都在交錯中警醒著人們。

　　為了讓失序的世界重建秩序，追尋和平寧靜，魔法往往成了救贖。小序的名字本身就有象徵意涵，他相信魔法，更表現出一種兒童的詩性原始思維，相信魔法幻覺；然而，成人的理性思維也開始在他身上發揮作用，會相互牽絆，這就是兒童成長過渡到青少年階段的一種失衡與衝突。也因此，這齣戲一開始拋出的質問：「你相信這個世界有魔法嗎？」儼然也成為小序自身，以及舞美、邦海和火愛這些少男少女，如何追尋平安無憂成長的自我喆問。

　　Monica-Maria Stapelberg在《魔法、節日、動植物》一書中指出：「魔法作為一種具有保衛和保護作用的媒介，自古以來就在所有文化中普遍存在。它可以被看作一種儀式活動，旨在通過利用超自然的力量對物質世界產生影響。」有別於許多兒童劇習慣一廂情願依賴魔法的超自然力量，使其直接打敗壞人改變世界，也改變主人翁的人生。《告別眾神的孩子們》可貴的進步觀念是既相信有魔法，又不過度傾向魔法；魔法在這齣戲中，更像是一種意念，關於省思科技的濫用與損壞，關於省思人文價值的失落，從雲端種種的奇幻經歷，小序心中長久匱乏的愛與陪伴，便漸漸浮現出來，發出深沉地吶喊。但雲端的距離終究要回歸落地，就像兒時躲在桌下玩家家酒遊戲的假扮也能實現成真，萬物有靈眾眾神存的世界依然存在，只是心智壯大起來的孩子，不再全然倚賴。

　　長久以來台灣的兒童劇容易陷入把故事說得直接淺薄，多二元對立的簡化 ，把兒童劇和兒童都想得太幼稚，《告別眾神的孩子們》願意多一些不同角度的思考辯證，拓展文本與表演的深度與廣度時，光就這點創作的方向與態度，就值得多加鼓勵，也期待華山親子表藝節能夠持續徵選出這樣的創作去豐富親子觀眾的心靈視野，甚至顛覆他們對兒童劇的刻板印象。

附錄：華山親子表藝節歷年演出節目

《告別眾神的孩子們》劇照提供-陪你長大工作室劇團 攝影-周靖璞

《告別眾神的孩子們》劇照提供-陪你長大工作室劇團 攝影-徐潠毅

〈從華山親子表藝節管窺兒童劇創作的新方向–以《告別眾神的孩子們》為例〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

沈亮慧

劇場工作者、獨立製作人、中日文口筆譯，曾任玄奘大學影劇藝術學系兼任講師，劇場演出翻譯、日文採訪與寫稿，曾擔任平田織佐《台北筆記》、柴幸男《我的星球》、鄭義信《海的孩子》、野田秀樹《滾吧》及《Q：歌舞伎之夜》、《野村萬作．野村萬齋狂言劇場》等演出的後台翻譯，長期觀察日韓戲劇及影視發展趨勢。譯作野村萬齋《狂言賽博格》，獲得2023年文化部金鼎獎圖書翻譯類優良出版品推薦，另譯有野田秀樹劇本《半神》。

許映琪

1993年生，國立臺灣大學戲劇學研究所理論組碩士，台北邁斯納工作室2023年期畢業生。現職一人一故事劇場講師，及自由文字工作者。因為成為視障者而開啟對「身體」的覺察與意識，親身投入各種表演藝術身體訓練，也透過散文進行身體書寫。朝向將自己的身體打造為生命政治意義下的行動主體而努力。

盧宏文

現居於花蓮，因在原住民族創作者及其生活態度上深受啟發，開始長期關注其創作環境、概念和作品，並以此作為2017年國藝會「表演藝術評論人專案」之書寫主題。相關訪問文章或劇評，散見於Pulima Link網站、PAR表演藝術雜誌、表演藝術評論台及葫蘆樂園：劇場發聲報。

謝鴻文

現任FunSpace樂思空間團體實驗教育教師、林鍾隆兒童文學推廣工作室執行長，也是華文戲劇界極少數的兒童劇評人。
曾獲亞洲兒童文學大會論文獎，及台灣、中國和香港等地超過30多個文學獎。
著有《馬戲團的約定》、《兒童戲劇的祕密花園》等書，及《蠻牛傳奇》等兒童劇編劇。

指導單位：
財團法人國家文化藝術基金會
主辦單位：
那個劇團
「葫蘆樂園：劇場發聲報」

〈2024年駐地評論人〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。