自2020年元月，全球COVID-19疫情爆發後，台灣表演藝術產業遭受重創，諸多停演或延期等損失難計其數，到了2023年，有人稱之為「後疫情時代」，表演活動看似生態蓬勃，究竟底層實況如何，其實尚待更多探究。

不過，有一個狀況，應當始終存在，同時也讓人好奇的是，當這一年的尾聲響起之時，那些已然完成的公開演出，會有多少劇場創作缺乏被書寫的機會、沒有受到足夠的關注？即使未達百分百精采傑出的作品，若以生態現象而言，都在觀察之列，更何況有些作品可能承載了創作者美學的轉捩點、或是下一階段發展的重要起步，值得被提出討論，予以書寫紀錄。

出於以上的想法，開始進行聯絡，邀稿對象包括本網站去年的駐站評論人、歷屆評論人培力工作坊學員、學長姐等，以及居住不同城市、長期觀演的資深書寫者，經過了連串討論與等待後，陸續收到文稿，直到今年初，總共有十四篇，含括了現代劇場、跨域創作、舞蹈、戲曲、兒童劇等表演類型。

下面按照演出地點的分佈區域，從高雄開始，一路往北（逆時鐘方向前進）環島半圈，依序列出本次專題內容所提舉的作品名稱／演出地點／評論人姓名：

響座劇場《爸爸在美國》／高雄市柯旗化故居／陳昇

Dot Go 劇團《巨人的花園》／高雄市駁二特區小劇場／謝鴻文

稻草人舞團《舞影暫留-2023翻外舞蹈影片展覽》／臺南市今日戲院／鄭得愛

雞屎藤舞蹈劇場《再會啦！黃昏發的尾班車》／台鐵火車廂（斗六站→新營站）／陳姿綉

王熙淳《樹生海鄉》／椬梧滯洪池、雲林湖口濕地／梁家綺

昇平五洲園《嗷嗚！天狗來了～》／臺中港區藝術中心演藝廳／游富凱

拍拍手工作室《一半，一伴》／臺中國家歌劇院小劇場／鄭得愛

拾念劇集Ｘ無獨有偶工作室劇團《鯨之嶋》／臺中國家歌劇院大劇院／沈亮慧

江之翠劇場《古韻新賞》－梨園戲〈摘花〉／臺北市大稻埕戲苑八樓曲藝場／盧宏文

盜火劇團《殺神》／牯嶺街小劇場1F實驗劇場／許映琪

InTW舞影工作室《The Awake 不 我仍清醒著》／臺北市水源劇場／許映琪

童創基地《媽呀！外星人》／中山堂光復廳／呂宗憲

某某某的工具箱劇團《直至山的遠方光的盡頭The wandering blackness》／新北市瑞芳區侯硐瑞三礦坑——平溪線沿途——石底大斜坑／簡韋樵

龜之劇場《眼•神Gaze of the Gods》／宜蘭縣五結鄉中興文化創意產業園區興創館／楊美英

雖然，專題規劃之初，設想每位作者為心中的「遺珠之憾」執筆五百字，後來，大多侃侃抒懷，超出許多；再者，邀稿書寫的目標以尚無任何評論為主，不過只要有特定理由，經過對話交流後，我也會被說服而樂意納入。例如，在台中看了巡演第三地的《鯨之嶋》，亮慧認為，關於此作品的討論多聚焦在編劇的意識形態、台灣神話等，而她想談談較少人提及導演李易修所呈現出的劇場美學。又如，映琪表示，《The Awake 不 我仍清醒著》雖已有其他評論刊出，但她想切入的角度完全不同，她想要討論：為了與社群產生連結，是否必然得在美學高度上做出讓步？在作品中對受苦經驗的傳播，如何不再只是內團體的自我取暖，而真正能促成社群共好？除了「我想說什麼」之外，如何在「別人想聽什麼」的前提之下再去展開這樣的敘說？

總之，感謝各方書寫來稿，珍視每次的觀演經驗，讓我們一起在此回顧2023曾經出現、可能被遺失在各地的劇場展演紀錄。

〈「2023年終盤點×遺珠之憾」專題-企劃緣起〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／陳昇

《無法被提及的事-虛實錯落的蒙太奇》

相似性指的是透過在類似的條件下，可得出相等或相似的結果。關係代名詞在英文中指的是虛主詞，代替之前講過的事物以減少語句過長。可是這些代替和類似其實也可能會是那些不想再講的事、不堪的歷史，或是因敏感而無法被觸及的語彙。

有別於紀錄作品會使用史實中真實姓名做為故事的角色名稱，在柯旗化故居裡的演出《爸爸在美國》，角色全是新名字，意味作品本身與史實只具有場景相同和故事脈絡相似的特質。透過這樣的操作，讓觀眾以類推適用的方式將情感投射在這段歷史，達到劇團雖以這故事為啟發，但實際卻只有相似性而已。然而這樣的操作我想並非是團隊的不認真或不願具焦，而是因為歷史的發生其實具有多元面向可以被切入和討論，畢竟對一個努力生活的人來說，卻可能在其他人的生命裡成為了壞人。所以這樣的操作，表示團隊終止了對於歷史的主觀表述，而將故事以一個相似的呈現讓觀眾去了解其脈絡，就像相似三角形，雖然等比例縮放後的大小不同，可是三邊所圍起的角度都相同。而且，縱然故事中的角色名稱與歷史中實際人物不同，可是這樣的結構對於發生在一般百姓或是受害者來說，其實都相同，因此這方式無非是將歷史的解讀權利給了觀眾去選擇和思考，而那些借代的角色其實成為了真正的虛主詞，代替了歷史中那些真實的人們，也代替了觀眾投訴出那些故事所給的情感。這樣的操作亦同時扣住柯旗化的專業-英文，因為劇中提到的「關係代名詞」，本身就是個虛主詞，他代替了那些那個長年不在身邊的爸爸，同時也連接和代替了那些不願提起或無法被提起的事。

〈無法被提及的事-虛實錯落的蒙太奇〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／謝鴻文( 兒童劇評人 / 兒童文學作家 )

    綜觀盤點一下2023年度的台灣兒童劇佳作，個人推薦首選會是Dot Go 劇團與保加利亞瓦爾納國立偶劇團共同製作的兒童劇《巨人的花園》。

這齣戲改編自王爾德的經典童話《自私的巨人》，也曾被無獨有偶工作室劇團等劇團改編演出過，如何同中求異自然考驗著創作者的經驗與創意。《巨人的花園》最後呈現出的結果，瀰漫著「輕」與「清」：「輕」是形式上的輕盈詩意

既回歸故事劇場的樸素敘事表演，又加上當代偶戲喜用的物件劇場來豐富演出，一本本褐色調舊書構成的道具布景，以及紙偶，視覺上的古雅，捨棄多數台灣兒童劇喜好靠聲光特效，或堆砌一堆華麗浮誇的服飾布景和綜藝化重口味表演的模式。讓故事輕輕地，舒緩有致的被敘說演出來，照樣能令現場大小觀眾專注於說故事技藝，全得力於編導演朱曙明三十多年的兒童劇場創作經驗鍛就，還有頻繁和國外交流觀摩省思精進的企圖。而這樣的創作背後，有著一份極虔敬的精神，是真心想用戲劇作為孩子美感育成的第一步，所以要更用心打磨齣作品內外兼備的華彩。    「清」則是內涵上的編排呈現，沒有愚弄孩子式的幼稚嬉鬧劇情，只有嚴整流暢卻不繁複拖沓的情節演繹出巨人的孤獨與貪婪，及至最後悔悟放下占有春天的慾念。題旨清楚明白，但又不流於說教；巨人自身的覺醒發現，也能被清澈洞見。觀眾與之共感喜悅期待春天的到來，共沐在錦繡繁盛的榮景中。台灣的兒童劇中若能多提煉出「輕」與「清」兩種美學特徵，摒棄相對的「重」與「濁」，兒童劇藝術水平的春天方能全面降臨。

〈尋見兒童劇的「輕」與「清」〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／鄭得愛（年度駐站評論人）

長久以來，影像對於強調「當下」的劇場展演來說，普遍被視為一種功能性的紀錄媒介，直至新冠疫情全球肆虐，眾人紛紛嘗試在虛擬網絡世界另闢藝術展演的「現場」，才有了更多對「影像創作」的探討與實踐。而其中，「舞蹈」與「影像」結合所發展出來的「舞蹈影像」（Dance Film）也逐漸受到矚目，以台灣的發展來說，除了衛武營國家藝術文化中心「臺灣舞蹈平台」兩年一度的舞蹈影像策展企劃以外，早已在國內外進行相關創作餘十年的「舞蹈生態系創意團隊」也非常值得關注。

自2020年由藝術總監彭筱茵號召，與多位創作夥伴如黎宇文、呂威聯等共同成立了「舞映島——台灣舞影聚落」平台，連續多年透過「舞蹈影像環島計畫」，以短期工作坊與舞蹈、錄像、跨領域等背景的學員進行「限地創作」（site-specific），在全台各地推廣舞蹈影像、分享資源、媒合多方人才與技術，激發出一股股嶄新的創作可能。來自香港的國際導演黎宇文（Maurice）更因移居台南的地緣之便，密切與南部諸多舞團、編舞家進行舞蹈影像合作（如：稻草人現代舞團、蒂摩爾古薪舞集、周書毅等），2022年起還分別於台北藝術大學舞蹈學院、台南應用科技大學舞蹈系開授相關課程，將舞蹈與數位科技的新興趨勢帶入學院體系。回到本文所提出的觀察，今年八月由策展人古羅文君和編舞家羅文瑾所策劃的《翻外舞蹈影片展覽 Inside Out Dance Film Exhibition》，就可從參展片單看見上述脈絡所開枝散葉的階段性成果。

為期三天的影展裡，由四組舞蹈影像（共計十二個場次）輪番播映。從影片來源區分，首先是策展方主動邀約的舞蹈影像作品，當中有：舞蹈生態創意團隊《Body in Landscape＆Body as Landscape》、稻草人現代舞團×周書毅×黎宇文《歧路身林》、稻草人現代舞團×黎宇文《舞影留存在店裡》、《單身》、黎宇文×蒂摩爾古薪舞集《bulabulay mun?》、《kemeljang·知！所以？》、葉名樺身體家《SHE_O.S.》，以及兩支以舞蹈為主題的紀錄片：廣州「二高表演」《黃邊》、雞屎藤舞蹈劇場《回到應許地 Homeland is a Blessing》。其次，則是本次影展特別對外徵選的「翻外」影片，入選的有：尹芷晴〈吃下就是我的〉、羽日映像工作室〈Tunnel:In Quarantine〉、葛郁芳〈城市心音〉、無鏡 Mirror less Dance〈超脫〉、黃祥昀、紀孫霓、李秀芬〈窄門〉、林奕其〈AM-I〉、羽日映像工作室〈L∞p :A Laundry Odyssey〉、曾靖恩〈No man is an island〉。最後，還有黎宇文導演所任教之兩校的學生作品：〈回〉、〈垃圾場域〉、〈原〉、〈浸〉、〈塑膠袋〉、〈赭黃〉、〈皮膚色的海〉、〈花落〉、〈終曲〉、〈緣〉。

筆者從活動的文案、平面宣傳上，發現在第一種來源的作品皆使用雙書名號「《》」、後兩類作品則使用書名號「〈〉」的區別，讓人有種在影展安排上「主菜」、「副菜」的潛在定調，從「生態觀察」的視角，確實可以看見從專業舞蹈團體、獨立藝術家，到新興導演、學生創作者的實踐光譜，平心而論，整體作品在舞作與影像的成熟度確實參差不一，都同樣要面對在習以為常的劇場式思維裡，如何將舞者的「身體語彙」放入「鏡頭語言」的傳遞框架之挑戰（光影、構圖、鏡頭運動、敘事邏輯……的運用），也就是「舞蹈如何在鏡頭注視的現場發生？」，但若獨立來看每個作品，或許也將受到不同美學標準、創作意圖的提問。

以前者（主辦方邀約）的作品來看，當在舞蹈領域深根已久的團隊欲與影像導演合作，將舊作進行影像版的再創作，如何重新檢視作品所要傳達的核心精神、覺察身體與其他藝術元素碰撞出來的美感所在，找出更適切融洽的表現，勢必有助於編舞者的實踐力更上層樓。而表面看來「入行年資」較淺的創作者（自主投搞、學生成果）中，其實不乏出現許多新鮮有趣的創作概念，此外，也在影像製作的風格裡，從聲音、剪輯、色調、節奏的呈現看到了主流媒體、特定類型的強大影響，暫且不論優劣，相信若能在執行技術、創作資源上繼續提升，並保持內容與形式之運用上的思考、去蕪存菁，勢必能在台灣舞蹈影像的領域產出更多元的佳作。

事實上，以今日戲院465席的座位對比現場略顯冷清觀眾數，不免有曝光不足或主題小眾的遺憾，也直接連結了走入現場時所見台南二輪電影院、電影商圈的沒落，但策展單位除了舞蹈影像的播映以外還仿照了「電影節」（film festival）的設計，安排了開幕茶會以及數場導聆、映後座談，邀請編舞家、導演與觀眾面對面交流，發揮了「影展」的另一層功能，以「人」的互動為具有歷史感的空間注入活力。「影展」，作為原本看似領域相異之「舞者」與「影者」的相遇現場，使原本各自獨立、來自全台各地的藝術家們得以親身交流、建立人脈，一同對「舞蹈影像」的雙重性、執行的技巧、美學的想像有更多的彼此理解，進而尋找未來合作的可能，這是在藝術家通常得專注完成當下演出的劇場裡較少發生的。

從研究者、評論者的視角來看，影像在舞蹈領域具有可提供豐富素材之特性，而「舞蹈影像」原先固然不在本站（葫蘆樂園觀演平台）的書寫範疇裡，但綜合上文所述，將之列入本次年末「遺珠」專題的名單，也是想為這由南部在地舞團所主辦的策展活動留下一點紀錄，筆者以為，若是要關注台灣當代舞蹈的展演趨勢，就不可忽略舞蹈影像場域所可能促發的。回到策展企劃裡所提到的初衷：「旨在提供當代舞蹈影片在實體戲院放映的平台，邀請大眾在戲院大螢幕觀賞鏡頭語彙下舞蹈身體美學的創意和想像。」這確實是個難能可貴、階段性達標的嘗試，也再次促使我們思考，如何在舊有的藝術形式裡，以一個嶄新的視角與生態觀去想像台灣當代舞蹈領域的可能性，發揮出社群共好的價值。

〈「舞者」與「影者」的相遇現場〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／陳姿綉

雞屎藤舞蹈劇場的作品《再會啦！黃昏發的尾班車》是在一列行進的火車中搬演三段不同時空的故事：久別重逢的情侶彼此間的謀財與算計、藝旦與女孩私奔卻被家人阻止、長大的孫子再見戰亂時的祖母。不同故事的發展，彷彿窺見了不同生命的難關，故事雖不複雜，但發生在急駛往南的火車中，對觀眾而言卻是難得的體驗。

因為是特殊的演出空間，表演者需因應列車車廂的空間限制，以及移動中不可控的搖晃，不過這些限制在演出中都被設法化解。車廂節與節的通道形成表演者上下場的出入口，火車中途暫停的民雄車站站台，甚至還一口氣讓三節車廂的表演者迅速轉場至不同車廂繼續演出，演出中，觀眾不僅是看一場表演，還成為背景環境中的一部分。而整個演出所提供的，也不只是表演者的肢體舞蹈與情節，車窗外的光線與風景變化，站台上的旅客與旅客視線，都成為出的一道景致，包含列車行進的噪音，列車車長的播音，音響與樂器演奏的樂音，交織成多重的感官體驗。

《再會啦！黃昏發的尾班車》在氛圍的營造與空間的運用上提供了豐富而多元的素材，然而，表演上仍舊發生一些小狀況，例如一開始引介觀眾進入情境的開場，令觀眾略覺尷尬，不知道是否要配合引導者的指示，一部分與觀眾互動的設計，或許是指示不夠清楚，觀眾有時會感到一頭霧水。

雞屎藤舞蹈劇場近年來在非劇場空間的探索愈來愈多元，雖然環境的限制是一大挑戰，卻也看到雞屎藤舞蹈劇場在演出上的野心，不論是廟埕、古蹟廣場、亭臺水榭……雞屎藤舞蹈劇場都盡力在空間中拉近觀眾與表演藝術的距離，打造屬於他們的獨特美學。

〈與故事一起搭火車 ──《再會啦！黃昏發的尾班車》〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／梁家綺

人常以樹為喻相參，不論是《世說新語》裡北伐的桓溫見他年少所植的柳樹如今已卓然壯碩，感於歲月撼人而潸然淚流，還是白先勇〈樹猶如此〉裡那顆枯焦死去的柏樹，交織至愛之死徒留天裂的疼痛，植物的生死枯榮，基本上是作為人類情感的對比與投射之物。王熙淳《樹生海鄉》繞道，離開人類中心的思考模式，耳機裡傳來植物體內水隨維管束流動的聲音與旱季乾渴的爆裂聲，企圖從人的感官靠近非人類的生命狀態：折開木麻黃枝條見其葉為抵禦風退化成鞘、觸摸也站立於黃瑾攔截風沙的蜷曲葉面。張開感官是人靠向非人思維的重要起手勢，但人終究不是植物，從椬梧滯洪池一路慢行至湖口濕地，敘事迴轉，口中吞下在鹽分裡生長而特別鮮甜的番茄與花生，植種與買賣開始，自然與環境從不脫離人類社會的歷史演變、政治經濟獨自發展，牽動更大更複雜的交換、資源、權力、風險，從個人到家庭，社區到國家的制度約束。《樹生海鄉》創造的思索，是透過創作者的自述與生態介紹、歷史爬梳、一段段錄製的聲音線索，與現地步行身體所及（與不能及），在面對地域不均等發展、土地使用的環境倫理、資本主義邏輯的土地／人之生產價值等巨大的概念時，真誠地回頭連結上作為一個微小社會個體自我生命經驗的種種：父親的口述、外公腦內的積水、北漂青年尋求認同與資源不均的見證，諸此相互交織所拉開的張力。

結束前，創作者說他發現不論人或土地能擁有的選擇似乎很少。我與朋友褪去鞋襪越過這片颱風灌水入田後再無法消退之地，如今蘆葦搖曳、鷺鷥亂飛，逕自生成一片生態體系，樹猶如此，此番行走亦如是，在極少的選擇裡選擇（行動），或許便為生態系注入新的牽動。

〈樹猶如此〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／游富凱

為了跟上時代潮流，拓展不同年齡的觀眾群，近年有不少布袋戲團積極發展親子劇，而昇平五洲園的《嗷嗚！天狗來了～》，並非是該團的第一部親子布袋戲，但絕對是讓人驚豔的作品。

　　《嗷嗚！天狗來了～》發想自「天狗食月／日」的民間傳說，女主角月光因父母（白帝、夜后）爭吵而流落凡間，意外結交流浪狗好友嗷嗚，進而展開一連串的奇遇與冒險。最後在嗷嗚的幫助下，月光重返天庭，順利回到父母身邊。接受眾人道謝的嗷嗚才表明，自己就是天狗。從此往後，世人也改變了對天狗的刻板印象。

　　如同為天狗在劇中創造出不同的形象，該作品也跳脫該團以往給人的印象與風格。主演林政興的聲音變化細膩，演繹全劇所有角色。整場演出結合傳統後場和現代擊樂（太日樂擊）、布袋戲和西方偶、現代舞等不同元素，利用可移動式的舞台，加上劇場燈光的氛圍渲染，成功在舞台上創造出流動的場景和奇幻的情境。

　　令人印象深刻的是，在月光與嗷嗚設法重返天庭的段落裡，主演跳脫演師狀態，竟與樂隊和觀眾展開即興互動，而互動過程所製造的「意外效果」，不但能結合敘事影響情節走向，同時也讓台上、台下的所有人融入歡樂的情境中。一個多小時的演出時間，小朋友的目光始終保持高度興趣，全程熱情參與、積極互動，給予表演者和布袋戲最好的回饋與支持。

〈打破刻板印象的親子布袋戲〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／鄭得愛（年度駐站評論人）

由臺中國家歌劇院「新藝計畫」補助、拍拍手工作室主創的《一半，一伴》以年度策展的「綠色創意．永續實踐」及「偶戲／物件劇場」為主題，經過長達一年多的書面審查、面談、階段性呈現，最終獲選為2023「夏日放／FUN時光」的年度系列節目之一，除了讓這批來自「中臺灣」的新銳藝術創作者被更多人看見（如：「拍拍手工作室」藝術總監陳敬皓、「唯，劇場」藝術總監張庭溦），也在相較獨立製作更具完整資源的藝術、行政、技術、場地等支持下發揮更大的創作量能，於專業的國家級場館完成三場全長約60分鐘的精緻佳作。

在戲劇文本的安排上，編劇暨導演陳敬皓以喪偶的製偶師「阿牛」為主角，透過製偶工作的困境帶出對愛人虛實交錯的回憶與想像，展開一段觸動人心的「失落與悲傷」心理歷程，極具「生命議題」延伸探討的價值。巧妙的是，因著人物背景的設定，能理所當然在劇場舞台上呈現工作室的樣貌，讓觀眾得以一窺現代戲偶的製造現場，將後設層面寓教於「藝」的創作意圖自然融入作品，同時，也在精煉的台詞及清晰的敘事邏輯下，不「以言語說教」，而是真誠、直接的透過創造力十足的「表演本身」和「戲劇行動」推動情節，讓觀眾放心的一步步帶著對角色立體的想像、共鳴的情感，進入阿牛的世界。

在演員的表演上，飾演主角阿牛的陳敬皓，有別於傳統舞台劇在肢體、聲音、情緒上較誇張的風格，採取了他演員獨有內斂而細膩的詮釋方式，反而讓這位歷經了職涯挫敗、自我孤立、否認創傷、承認絕望、正視失落的阿牛角色深具說服力，給人一種真實而舒服的溫度。筆者猜測，同時作為編導的陳敬皓在創作初期，便有意識將其適合在此劇被展演的個人特質放入阿牛的角色建構，也預設了其在表演上作為跟其他角色／演員互動、對手的核心動力，讓這看似身兼多職、獨挑大樑的選擇，大大有助於提升整體表演的統合性，從策略面來說是非常明智且成功的。

此外，即使全劇看似只有「阿牛一人」，另外兩位共同創作的演員張庭溦、魏伶娟也發揮了高度的表演實力與個人魅力，特別在不同角色、表演方法、演出形式上有很精彩、流暢的切換，像是：阿牛工作周邊人物（導演、總監）、阿牛製作出來卻總有「小倩」影子的戲偶（阿婆、迅猛龍、豬頭男、外國女）、工作室裡的物件（剪刀、畫筆、刷子、牛皮紙、填充海綿、棉花）、主角的內心分身、想像角色（泡綿管小黃人、小倩半身偶、吃偶怪、麻姑）、光影的意象（蝸牛、蝴蝶、月亮、魚）……等，有寫實、有魔幻，更適時在看似沈重的議題裡，平衡的加入不少老少咸宜的輕快笑點、節奏變化、互動環節，帶給觀眾們多元且頗具藝術性、令人滿足的劇場觀賞經驗。

回到《一半，一伴》的劇名，或許可以從兩個面向進一步思考，其一是，我們如何看待「自我」在親密關係裡的「完整性」？當獨立個體從自己裡面拉出了有形無形的部分與伴侶相連後，有哪些是從此不可逆的羈絆？倘若相伴的生命註定在某天走向終點，又該如何面對其中一「半／伴」的離去？其二則是，本劇以現代戲偶在形式與內容的相呼應，提供了探討上的暗喻路徑，讓觀眾順著阿牛在「小倩人偶」從頭到腳被具體完成後，卻還是無法完整代替其實已經病逝的「小倩」之發現，進而去思考「過去的真實」以「另一種形式」存有於現在的可能，無論是一個物件、一個場景、一些感受、一段回憶，甚至是被改變的自我。

劇末，在一片黑暗中，燈光打在中下偏右舞台，只見無數的桃花心木種子從天上旋轉著降下，沈靜的畫面卻給人飽滿的觸動，好像在鼓勵著承受生離死別之痛的人們，緩緩地在自然的生命之流裡讓情緒找到出口，即使需要好些迴旋的時間、反覆的自我辯證，但看似悲傷、絕望、無法抗拒的墜落，也可能會迎來踏實、釋然的安穩落地。散場後，瞥見不少觀眾或流淚、或微笑的情感表露，我想，「劇場」在此地、此刻的意義，宛如一場牽引出許多「受創倖存者」過往經驗的內在告別式，也因著阿牛、小倩、戲偶們、各樣物件，及身旁觀眾的同在，而成為眾人被深刻修復、重新建立連結的療癒現場。

〈不在的他／她，和凝視失落的自己〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／沈亮慧

國表藝三館共製的《鯨之嶋》，由拾念劇集攜手無獨有偶工作室與編劇施如芳共同合作，打造了一齣「臺灣自有的山海經」，當大眾的關心與評論幾乎都集中在編劇施如芳所描繪的神話寓言時，卻忽略了將平面的文字，透過偶戲與演員表演，將故事立體化的導演李易修與其展現的美學。

《鯨之嶋》以南北管結合RAP，在演唱方面展現新意，細膩的燈光結合優美流暢的偶戲，簡約卻不失層次的舞台布景，建構出美麗奇幻的場景，好幾個場景都處理的極為精彩漂亮，尤其下半場的火焰場景，利用燈光、彩帶特技、音樂、舞台效果，再加上演員的表演，將整場的視覺表現得極為飽滿與豐富，真可列入本年度精彩場景之一。

綜觀拾念劇集的超神話系列從《蓬萊》與《大神魃》，再到神話寓言的《鯨之嶋》，不難看出李易修對燈光的處理極為用心，細膩的層次變化與色調選擇，使舞台散發一股晶瑩的透明感，偶戲與演員的表演協調，動作及位置的調度也很靈活，服裝與舞台布景的顏色，使作品整體帶著奇幻神話世界的優雅氛圍，看似古典，卻又帶著新潮的風格，餘韻猶存的南北管音樂與吟唱，構築成李易修獨有的美學世界，也顯示出其統合東西方劇場的功力，在新舊交融、東西合璧的傳統戲曲作品中獨樹一格，未來的發展，值得繼續觀察。

〈被忽視的導演美學〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／盧宏文

這場演出，上半場為江之翠劇場團員與培訓團員們的南管合奏，下半場則為劇團培育新生代演員之展演。由於上半場的南管合奏，在傳承脈絡上，本身即有一種同樂與互相切磋的特質，因此我想將目光更聚焦於下半場的折子戲〈摘花〉，以看見其作為表演體系的傳統，及對表演者的影響。

我觀看的場次由李尉慈飾演七仙女，陳羿廷飾演董永，劇情很簡單，七仙女下凡戲弄董永，並以此為契機，促成兩人之姻緣。就演出成果而言，兩位演員的演出仍顯生澀，雖然可以見到他們為吃進梨園戲的身段與聲腔所做的努力，但同時這些戲曲程式語言，尚未能如臂使指，舉手投足間化作推動表演的動能。

我知道上述所言，對於這個在臺灣一息尚存的劇種，以及剛開始投入的表演者而言，是一種過於苛刻的期待。且無論成熟與否，我也仍然為能在臺灣看到梨園戲演出而感到快樂。但若回到關於演出與表演體系的實踐上，在一個幾無養成環境與土壤的情況下，或許這就是觀眾們所能見到的梨園戲樣貌。那麼，兩者之間，在觀演關係上如何重新取得連結？而以我所觀看的場次為例，一名受現代劇場表演訓練的演員，與一名受歌仔戲科班表演訓練的演員，接受梨園戲的系統訓練，並登台演出。對表演者而言，只是諸多表演體系中的一支，還是有可能醞釀出其他更深層的意義？

觀賞這場演出，令我生出許多疑惑，但暫時沒有能力回答，因此成為本年度的評論遺珠。而回到江之翠劇場的成立脈絡上，由團名「江之翠社區實驗劇場」至「江之翠實驗劇場」，最後是「江之翠劇場」。能見到成立者周逸昌老師，遊走於現代戲劇與不同戲曲、陣頭間，最後以南管與梨園戲為劇團主軸，甚至發展出演員訓練方法之過程。前行者雖戛然而止，但在終點前，仍能見到疑惑中步履不停的身影，此精神猶在不斷推出製作的江之翠劇場身上延續，身為觀眾，雖不知前方有什麼，但也欣然相隨。

〈你說，前方到底有什麼？〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／許映琪

那天，我為著某個早已忘記的理由，狀態有些低靡。我期待著走進劇場之後，一場精彩的演出將會徹底洗滌我的身心。

　　按照往例，我打開周身的非視覺感官來觀演。只見舞台上的燈光時不時就被森冷藍光和血色紅光所籠罩。演員的聲音表情瘋狂而執迷，把人性推到了極端因而轉成了鬼性。空氣中潛伏著不祥和詭異，逐步堆累至女主角被殺獻祭的高潮，濃稠地恐怖如同火山爆發般猛烈卻遲滯地流了出來。

　　《殺神》是出自盜火劇團編劇實驗室計劃「華文劇本LAB」的作品。這個劇本在詮釋選擇上自由度極高，可以被撐開許多不同的空間。此次的舞台呈現手法，宛如一場粗獷的原始祭儀，就像在文明的盡頭，找到了野蠻。而當這個作品為觀眾端所接收，更成為我的一種強烈體感。

　　《殺神》就這樣在劇本文字、舞台呈現和觀眾身體之間流竄，靈活地滲透進入不同的介質，在不同的媒介形式中進行能量的傳遞和轉換。在這每一種媒介形式之上，《殺神》似乎都夠格成為完整作品，具備獨立的生命和宇宙。

　　當然，我也就沒有得到期待中的洗滌，反而把一種濁濁的、悶悶的感受吃進了身體裡。深夜歸家的路上，我覺得毛毛的。

　　有別於《詩學》所主張的淨化，這場演出卻讓我在隔日迎來了一場大吐特吐。

〈淨化？或是一場嘔吐〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／許映琪

這支舞蹈透過舞蹈呈現出漸凍人的疾病經驗，在現場的病友及其家屬的觀眾之間，引發了熱烈迴響。他們紛紛表示，自己的心聲被道出了，深深受到了觸動。

　　這支舞蹈的形式相當簡約，從漸凍人的疾病經驗中提取出元素，再透過清楚直接的身體表意呈現出來。其真誠度無庸置疑，顯然也具備了高度的親和力與可近性。它成功地達成了高度的社群連結性。

　　然而，作為一名社群之外的一般表演藝術觀眾，這支舞蹈在美學表現上，卻始終讓我覺得不太滿足。而縱觀台灣表演藝術圈──即使並非總是如此──以回歸生命為訴求、以弱勢群體作為主體或主題的創作，在美學表現上讓步卻是非常常見的現象。這讓我不禁好奇：難道美學表現性和社群連結性，彼此之間是零合的嗎？

　　依照我的淺見，我認為真正好的美學表現，其實是去發掘出原本就內生於經驗素材當中的美的本質，進而將之揭顯於世。換言之，以回歸生命為訴求，卻無法達致一定高度的美學表現，在某個層面上，其實也是對於生命素材本身不夠崇敬與榮耀。

　　循此，我對這支舞蹈就有了以下提問：除了直抒胸臆地呈現疾病經驗之外，是否能更進一步提煉出疾病經驗在表象之下更深刻的意義層次的內涵？除了如實道出社群中人的心路歷程之外，還有沒有可能讓其在觀演後得到昇華或啟發？既然是面向普遍大眾的演出，那麼在連結社群成員之餘，是否也能讓一般觀眾也得到連結和啟迪？

〈匠心深鑿〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。