藝評人，是一種辛苦而孤獨的工作，也是社會大眾感到陌生的位置。
是嗎？
我們搭配台南藝術節的腳步，希望能打造評論人與社會對話的平台，交流彼此的藝術視野，分享並共創藝文生態的正向能量，一起在藝文展演中學習、成長！

前言：表演５４３

09/27（五）19:00　
《神鬼人間道》：一覽跨年度跨團跨界創作、台灣當代劇場身體美學

<與談人>

于善祿：現職臺北藝術大學戲劇學系助理教授，兼出版中心主任。主要研究為劇場文化史、文藝批評理論、戲劇評論等。

陳韻文：珍藏府城生活記憶的表演藝術愛好者和終身學習者，特別好奇戲劇如何創造連結、召喚現實、體現想像和啟發美感經驗。

10/18（五）19:00
「蒂摩爾古薪」《最微小的聲音？》：漫談原住民現代舞蹈美學、舞蹈劇場

<與談人>

徐瑋瑩：國立勤益科技大學博雅通識教育中心 副教授。表演藝術評論台特約評論員。著有專書《落日之舞：台灣舞蹈拓荒者的境遇與突破1920-1950》

戴君安：台南應用科技大學舞蹈系教授，英國瑟瑞大學舞蹈研究博士，喜歡撰寫、口述舞蹈評論，自創亂彈頻道的舞蹈YouTuber。

後話：劇評３２１

10/27 （日）10:00
「ＦＯＣＡ」《解憂快餐車》演後談

<與談人>

孫平：菉原藝術製作負責人。長期以製作出發，思考藝術的本質與其未來性，並關注數位媒材實驗的靈感啟發。最新考驗是陪小孩研究K-pop。

吳岳霖：台南人，現為《PAR表演藝術》特約編輯、表演藝術評論台駐站評論人、國立清華大學兼任講師，亦有戲劇構作、策展人、自由編輯、劇評課程策劃等多重身分。

12/01 （週日）10:00
「青藝盟」《代號獨角獸》演後談

<與談人>

陳正熙：國立臺灣戲曲學院劇場藝術學系專任助理教授/表演藝術評論台駐站評論。

黎家齊：國家表演藝術中心《PAR表演藝術》總編輯。統籌編輯國家兩廳院「OPENTIX兩廳院文化生活」等網站，並規劃出版《表演藝術年鑑》等各系列書籍、CD、DVD等。

活動資訊
一、報名連結
二、本講座費用全免
三、歡迎對表演藝術有興趣社會人士、表演藝術相關科系學生、新鮮藝評人、資深藝評人報名參與

〈臺南藝術節 ￭ 藝評講堂 「評論５４３２１」系列講座〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

2024 年，滿天價響的「臺南 400」系列活動接踵而來。官方網站宣示：臺南400，一起臺南，世界交陪。臺南 400 是個奠基於過往城市發展、文化歷史並藉 以望向下個 400 年的行動，因此我們以「珍視傳統、開創當代、展望未來」為 核心價值……

撇開這些林林總總的應景熱鬧喧嘩，在此時，想起上個世紀末，其實距離現在不遠，但當時社會政經環境氛圍、地方上的藝文活動質量俱顯迥異；例如，在這二十年內在臺灣當代表演藝術生態看來熱烈發生的、具有政治正確性的環境劇場、特定場域表演，於1990年代的臺南而言，不僅是初冒新芽、新穎嘗試的創作意圖，往往同時需要面對諸多的質疑、折衝等壓力。 其中，當時的臺南文化基金會總幹事沈秀燕，帶領工作團隊全面推動地方藝文深耕，包括實施地方藝文團體與個人的補助申請、金馬獎影片展等，產生諸多深刻而長期的正面影響，但是，後來因其個人積極參與臺南多處古蹟救援行動，面臨基金會組織調整、個人職涯轉換，後來背井離鄉，定居海外。[註 1]

「魅登峰劇團」，號稱臺灣第一個老人劇團，1993 年由財團法人臺南市文化基金會成立，幕後的有力推手即是沈秀燕女士，展開了不少開創性的擘劃，至今回首，更見其獨特價值、前瞻性的意義。 本次的訪談，從2024年春末起動，目標不在整理劇場活動紀錄，而是想通過難得的訪談機會，一探當年藝文展演活動底下流動的、產生決定性影響的地方能量、人事滄桑。

本次的訪談，從2024年春末起動，目標不在整理劇場活動紀錄，而是想通過難得的訪談機會，一探當年藝文展演活動底下流動的、產生決定性影響的地方能量、人事滄桑。

時間：2024年03月04日
地點：台南市仁德區，沈秀燕自宅
受訪者：沈秀燕(文中簡稱「沈」)
訪談者：楊美英(文中簡稱「楊」)、許玉昕(文中簡稱「許」)
文稿整理：許玉昕

楊：您擔任台南市文化基金會總幹事期間，為什麼會想成立「魅登峰劇團」？

沈：台南市文化基金會是台灣第一個由民間募資，縣市政府和省政府撥配合款成立的第一個縣市文化基金會，之後全省各縣市相繼效尤成立基金會，而台南市文化基金會是當時唯一由藝術家領導並可以獨立運作的文化藝術組織。第一任執行長潘元石老師本人就是藝術家、教育家、收藏家出身，只可惜不敵大環境下的壓力離開。[註2]台南市文化基金會由專業領導、獨立運作的理想僅堅持四年，第五年由當時臺南文化中心主任兼任。潘老師離職前，要求董事會設立總幹事一職，期望可以讓基金會仍保有獨立的運作方式。我在當時臨危授命接下總幹事一職，直到安平延平老街拆除事件被降職、公會堂保存事件而離職。潘老師除了對美術的執著之外，他有多方面的藝術網絡，又廣結善緣，他雖然離開台南文化基金會，但由他引介了很多民間友人，像三和醫院院長夫人鄭太太提供閒置的空間作為展覽、講座、音樂欣賞、小型劇場演出的場所，名為「劇場之家」，之後又提供了更大的場地支持藝文活動，命名為「藝術空間」。這些都是民間私人無償提供閒置空間，基金會花一點錢整修，轉化成表演藝術和視覺藝術的場地。在延平街保存運動期間，透過潘老師的引介，永豐餘負責人何壽川和信誼文化基金會負責人張杏如將其先人永豐餘創辦人何傳先生位於台灣第一街——延平街上的安平故居無償提供台南文化基金會做為活化歷史空間再利用的「台灣屋」，辦理版畫研習營、古地圖展、安平壺展覽…。而藝文界為延平街拆除的最後一夜就在「臺灣屋」舉行，最後的抗議行動由那個劇團在「台灣屋」演出諷刺劇。當晚風聲鶴唳、草木皆兵的肅殺氣氛讓人不寒而慄。

楊：所以，說到「魅登峰」的起點，可以說是在那個時間點所出現的閒置空間再利用，因為有空間，才有可能發生表演，或生態的發展。

沈：對呀，我們一直嘗試擁有獨立運作空間。那時候文化中心可以說並不歡迎我們的存在，因我們獨立運作的特性，讓他們無法動用我們的預算。又因為我們的辦公室寄生在他們的地下室，辦活動要用他們的場地。雖然我們已經盡力與他們協調並和睦相處，但是我們的存在價值並未受到認同，反而背刺。或許這些都是為什麼我們會那麼需要外面的空間的原因吧。

那時候真的有很大的視野，想要做很多事情，沒有空間找空間，沒有經費找經費，盡量不用到基金會的微薄經費。我們一直想辦法去募款，像魅登峰第三場大戲《甜蜜家庭》的經費就是寫企劃申請補助和募款來的。之後我們也用一段時間公會堂，在那之前公會堂是社教館搬離後留下的歷史建築和閒置空間。你們現在看到的公會堂是經過專家維修、重新規劃和美化過的公會堂。當時的公會堂外面全部搭鐵皮，還有紅的、綠的標語，窗戶全部都是封起來的，真的是又老又醜的。

還記得那時候我帶成大建築系的王明蘅教授參觀我們稍作整理後的公會堂，我們走上二樓去，打開維修的小門，才能看到公會堂建築的木造屋樑結構。現在的參觀者只要從一樓大廳進去，抬頭就可以看到整體屋樑木造結構了。當時我們希望能將公會堂的原貌展現，所以拆除外面的鐵皮，露出原始的建築外牆。我們希望呈現它的美，就找了兩個探照燈從地面往建築物打燈，公會堂晚上就亮起來了。我們不僅在公會堂大廳辦謝茵的前衛藝術雕塑展，更在拱形的地下室辦黃步青的個展，「那個劇團」《舊鴛鴦蝴蝶夢》（林白瑩編導）在公會堂前院以及運用正面整修鷹架上面演出……當時是亟欲讓社會知道它的建築物是這麼漂亮。我們想要呈現它是可以多樣彈性使用的空間，並展示歷史建物整修後再使用的未來可能性構想。當時台灣社會環境已經走到那個階段，各地發起保存運動，大家都在精神上互相支援。關心文史的，都在談公會堂的歷史，也有人倡議保存台南的文化，那時候是黎明前的黑暗時刻。

許：剛剛說到閒置空間再利用，所以說，基金會扮演的角色是去募資、整理空間，讓藝術團隊來登記、申請計畫，還是基金會主動去媒合、邀請？

沈：都有，妳所說的情形，全部都會發生，除了主動和被動規劃活動，也有補助藝術家創作。微小的補助經費在當時資源缺乏的時代不無小補。

楊：這是一個大環境，從沒空間，到有空間，才有可能做事。回到這次訪談的主要目標─魅登峰劇團，那時你們已經做了很多事，像劇場研習營培育出許多劇場藝術的人才，每年也辦很多視覺藝術的大展、接受地方藝文團體或個人申請補助計畫等等，業務繁忙；而且，相較於現在樂齡、青銀共創的藝文企畫之普遍，已是公部門補助資源樂意鼓勵的活動主題，那時候的樂齡尚未成為重要趨勢，怎麼會在那個時間點想要成立魅登峰老人劇團？

沈：第一是，發覺年輕人留不住吧。當時辦了三屆劇場研習營，已經感受到年輕人有熱情但面臨的生活壓力，無法留住他們在劇場裡面，於是，想到去朝向沒有生活壓力、有閒的人，也就是老人，這一部分的社群在台灣是完全沒有被開發過的。另外一個動機是來自我親身的體驗，當時看到婆婆她們是一群可以do something的人，但在家除了丈夫小孩，沒有什麼其他可以做的事情，於是我想說可以找出這樣一批人。第一屆招生門檻是45歲，那時候大家都在罵：「45歲哪是老人啊！」哈哈，那時候我們太年輕了，不知道45歲其實是很年輕的。

楊：田啟元是魅登峰劇團離開文化基金會扶植之前，最後一任外來的客座導演。好奇當時為什麼會想要找田啟元？因為在魅登峰劇團的眾多導演名單上，從首任的彭雅玲到田啟元，風格差異的跨度蠻大的。

沈：魅登峰的構想形成和籌備工作是和導演彭雅玲一起完成的。另外還有卓明，主要是做訓練和開發。在第一部戲《鹽巴與味素》成功發表後，由於莫名的誤解，彭雅玲就離開了。田啟元是在因緣際會下接下導演的重任。那時候有很多不同的藝術家來找我們合作，我們都很樂意合作。魅登峰劇團的成立本身就是實驗，所以樂於多元化、嘗試不同形式。雖然老人比較喜歡彭雅玲的風格，第一屆的團員有些人不太適應田啟元，但是第二屆、第三屆有不同的人進來，他們能接受田啟元的風格。可以說表演藝術本身就是延展性很高。

楊：我記得，那時候曾和你一起去安平古堡勘景，印象中當時田啟元身為臨界點劇場的主要創作者，平日以臺北為定點，還沒有常來台南，因此，在安平古堡的《似水年華》，是你選擇的演出地點嗎？

沈：當年文建會主導的文藝季「發現王城」選在安平，諷刺的是，在延平街已經被拆了之後。以藝術家的敏感性，田啟元很快就決定用安平古堡古蹟的特性，有歲月痕跡的紅磚台階，來辦一場嘉年華會。文藝季本身就是一場燒錢的嘉年華會。田啟元一看現場實景就知道怎麼樣去設計，怎麼樣把老人組合起來。當時，他和魅登峰並沒有很深很深的感情，但他很聰明地把那一群不同特質的人擺在裡面，像煮菜一樣。

許：基金會和公部門有需要協調的地方嗎？例如當年安平老街拆除的爭議，基金會要進去做演出時會有雙面的壓力，一來是要做創新的創作，二來是前面有風風雨雨的爭議，會需要考量到更多層面？

沈：那時候主張拆除的居民目的已經達到，然而文建會的軟弱與不作為，受到各界的大力批評。文藝季「發現王城」在安平，已經是亡羊補牢了。

楊：後來《甜蜜家庭》選擇在公會堂演出，有阻力嗎？

沈：延平街事件之後，我已經被當時的市長、身兼基金會董事長的施治明視為阻礙發展的異議份子，指派新的總幹事接任我的職位，新的總幹事對「藝術空間」和劇團並沒有興趣，「藝術空間」的贊助者鄭太太也將「藝術空間」收回。遭到降職的我，自己申請搬到公會堂辦公，同時也把魅登峰劇團的訓練搬到公會堂。當時公會堂的存廢已經開始受到討論，市長顯然是偏向拆除建大樓的。我們希望能保留公會堂，希望用公會堂這個空間呈現它的未來發展性。田啟元的構想是把公會堂的天花板拆掉，看到上面的樑架，但衡量當時的經費和人事的制肘，只能在有限的範圍內讓《甜蜜家庭》這部戲劇在公會堂完成三場演出。

許：在公會堂和安平古堡做這些演出，可以算是古蹟保存運動或反拆遷運動的一部分嗎？還是要回到藝術家的主體性，創作優先？

楊：我認為，這要個案討論，台北的劇場界看田啟元來和魅登峰合作，多數人看到的是「前衛藝術家」來台南，但其實像秀燕講的，這跟當時文化人士關注台南的古蹟閒置空間再利用是串連的。

沈：文化人對文化藝術很容易溝通和理解的。田啟元是前衛藝術創作者，當他接觸到我們在台南文化保存運動中遍體鱗傷，他的高度敏感性就能馬上構思出反諷的作品。他的第一部魅登峰作品《逝水年華》在安平古堡的演出，展示古蹟轉化戶外劇場的魅力。公會堂演出的《甜蜜家庭》反應當時文化界微薄的力量面對巨大的公部門和財團充滿仇恨和殺戮的手段。演出舞台的設計是舞台貫穿前後、觀眾坐在舞台兩側，中間還有觀眾參與演出陪審團的過程。劇中有南聲社和國寶蔡小月的南管演出雅典娜眾神。那是一場很震撼的演出，也讓公會堂在那三個晚上發光發亮。是否那三場演出有影響到重要決策者，或是那三場演出激起的漣漪，因此而得到保存？

許：那時候報紙會報導全台灣發生的藝文活動，你們團隊有想要和其他創作者對話，或是受到影響嗎？

沈：花香蝴蝶自會來。基金會短暫的獨立自主經營期間，充沛的活動力舉辦一場又一場音樂、美術、戲劇、舞蹈、講座、研習營…吸引來自各地的藝術家、前衛創作者來到台南與我們合作。

楊：以我的觀察，其實基金會沒有反對當時現存的、看起來比較傳統的藝術，而是希望在這些既有藝術之外還能提供、開發，創造新的、不同的可能性。

許：剛剛說到基金會有一點壓力，會需要一個獨立的空間。我覺得空間是一個很重要的因素，這些空間後來怎麼了，有沒有改變觀眾參與藝術的想像？都是蠻值得繼續問下去的問題。

沈：「劇場之家」短暫使用，之後已經轉成較具規模的「藝術空間」，而「藝術空間」因基金會人事變動，無力也無意經營，由屋主收回。「台灣屋」在我離開台灣之前，我已經取得何先生與張女士的同意轉由台南古蹟保護協會經營。公會堂1998年確認保存後由市政府主導[註3]，逐年改照成現在的模樣。

楊：那個「劇場之家」，就是現在的Inart畫廊所在地址，位於友愛街315號。我們當時是走一個窄小的樓梯上去，它是在兩個連棟的二樓空間，中間牆壁被打開，整個塗黑，像是黑色的盒子，當時有辦過民眾戲劇工作坊。另外，像我們「那個劇團」正式立案登記前的《小王子》，就是在那裡進行排戲的。不過我的印象中，使用的時間不長，後來轉到康樂街一間醫院的六樓，命名為「藝術空間」。兩年前「耳邊風工作室」發展小型表演，場地運用Inart那個洞，所以，當年的「劇場之家」的空間格局還在。

許：我覺得有趣的是，基金會在藝術家和當時建築界，或古蹟保存界裡提供資源，扮演重要的推手。或許可以看當時反拆遷的那些活動，以及當時做的戲，這樣就可以形成一個整體、立體的觀察，這個研究方向有發展的潛力。

楊：我想，如果現在硬要為之整理出一個緊密連結的內在脈絡，或組成一個完整的論述版圖，可能會略過我們還不夠清楚的歷史現場細節，存在著幾分危險。不過它確實指向一個理解的可能性。回到今天的訪談內容，面對過往的表演藝術紀錄，我們確實很常只看到「活動」的層面，可是這個藝術活動為什麼在那個時候、在那個空間發生，不只是表演的美學或製作使然，同時存在著許多之前沒有被關注的層面，諸如公部門的文化政策、民間資源挹注流向。而且，不同時代的社會氛圍、運作模式大不相同，譬如：現在資訊流通，隨時都可以上網查詢，看別人在哪裡做什麼，有什麼相似或相異的手法，然而，試想一下，上個世紀末，資訊流通、互相對話、甚至產生影響力的模式大大不同於現在──那時候的臺南，沒有別人在做類似的事，藝文資訊也沒有現在這麼流通，往往就是「我想怎麼做、我想做什麼、我想在什麼時候做」，直接付諸實行！反而是做完後才可能會有記者從台北下來看，然後引起討論，才會被更多人看到。

沈：當時官方的藝文活動沒那麼活躍，沒有文化局，只有文化中心和社教館，人員都是由既有公務行政編制調來的，沒有專業背景也少有熱情。基金會短暫的獨立運作期間，雖然面對大環境壓迫的壓力，但也做了許多行動，啟發後來的文化發展。現在每個城鎮都致力於保存記憶場域、閒置空間再利用，像台南總爺藝文中心、高雄駁二特區、水道博物館…現在全台灣到處都有表演場館、故事館，各地的糖廠都活化了，展示歷史脈絡、提供藝術家創作和展示的空間，也作為居民的休閒、運動場所，並吸引各地慕名而來的遊客，不僅活絡經濟發展，也文化深耕。現在蓬勃的空間資源，提供太多的可能性。是否能再更上一層樓，開創出不一樣的局面？就看是否有相映襯的創意和執行力。

魅登峰劇團1993-2000活動年表

[註1] 可參閱　何琦瑜〈拆不掉文化自救的共識〉《天下雜誌》174期, 1995.11.01 https://www.cw.com.tw/index.php/article/5034814

[註2] 可參閱　李立亨〈由基金會經營一個老人劇團的可能性：訪魅登峰行政總監沈秀燕〉《表演藝術雜誌》39期, 1996.01. https://par.npac-ntch.org/tw/article/doc/ELHRND5CDO

[註3] 後續各地縣市文化基金會陸續成立，各個縣市文化中心主任兼任基金會執行長，台南文化中心利用文建會、市政府的力量，和新市長上任的契機，要求比照其他縣市文化基金會由文化中心主任兼任。潘老師因獲奇美許文龍先生邀請而轉任奇美文化基金會執行長。

[註4] 公會堂於民國八十七年（1998年）6月26日公告為臺南市市定古蹟，目前與吳園和柳下食堂作為「吳園藝文中心」的一部分開放民眾參觀。

〈回眸上世紀「魅登峰」後臺敘事〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

《一字一世界》
演出：両両製造聚團
時間：2022/8/21 10:30
地點：華山1914文創園區烏梅劇院

文/謝鴻文(兒童劇評人/兒童文學作家)

釐清寶寶劇場特徵

　　寶寶劇場在臺灣的發展雖然已經十年，但因從事創作的團隊仍不夠多，觀眾對寶寶劇場的概念與接受也還在建立，所以若說寶寶劇場在臺灣仍屬小眾，並無貶抑，僅是反應市場現況而言。

　　再則，關於寶寶劇場的界定、本質、創作意識與手法猶待釐清，可是國內目前相關的論述引介，除了左涵潔高雄師範大學跨領域藝術研究所的碩士論文〈黑暗中就已經開始――寶寶劇場探究〉，以及謝鴻文《兒童戲劇的祕密花園》有一專章討論以外屈指可數。

　　寶寶劇場簡單地說，絕對不是電視幼幼台那種唱唱跳跳給幼兒看的律動表演，也不能是許多幼教科系刻意將兒童劇低幼可愛化的簡單模樣；寶寶劇場形同一般劇場規格，必須是以一個藝術創作的心態去創造，用符合嬰幼兒視野的角度去設計，旨在透過表演引發嬰幼兒的感官與想像，刺激其大腦認知學習，奠立未來的創造力基礎。

　　簡而言之，若不把寶寶劇場當作藝術看待，只是將它當作帶嬰幼兒玩玩互動遊戲，實為嚴重的誤解！基於此，我才認為寶寶劇場的創作比起兒童劇場難度更高，創作技術各層面都必須更仔細費心考量。

　　人尹合作社與両両製造聚團可以說是臺灣目前從事寶寶劇場的雙頭馬車，今年「2022華山親子表藝節」兩個團隊同時有新作呈現，當她們並肩同行很容易被看作互相較勁，不過我並不這麼看。與其說她們是瑜亮競爭，倒不如說是有種相依共生，卻又各自獨立互相砥礪的同伴，對臺灣仍漸進發展中的寶寶劇場來說絕對是好現象。

　　要討論人尹合作社《馬麻，我什麼時候可以長大？》和両両製造劇團《一字一世界》這兩部作品之前，不妨先概括一下兩團的作品略相似的特色：從肢體舞蹈出發，將身體置入帶有遊戲性的空間，帶領嬰幼兒的感官接收刺激，進而引發探索世界的想像與認知行為。在舞蹈多於戲劇的成分之下，表演者的身體動能如何詮釋情境概念，又如何與嬰幼兒們互動親近，自然成為觀察的重點。

　　因此我想進一步嘗試分析這兩部作品怎樣在寶寶劇場裡探索身體的形與意，以及如何透過身體延展的形與意，組織架構成整部作品的形體骨幹與意旨。

遊走危險邊緣的身體技藝

　　先說人尹合作社《馬麻，我什麼時候可以長大？》。此乃她們寶寶劇場三部曲的第三部。經過《馬麻，為什麼房子在飛？》、《馬麻，不見了！》的試探實驗，既是關照嬰幼兒的身心發展特質，也像團隊自身一步步的成長階梯，來到第三部曲《馬麻，我什麼時候可以長大？》，站在嬰幼兒的角度來看「長大」這件事。

　　要表演身體的長大，可以創造出如在母親子宮裡的蜷縮，呱呱墜地後的仰躺與四肢舞動，會跑跳後的自由奔馳⋯⋯，這些屬於形上的表現姿態，非常柔韌，也非常活潑，確實處處扣合著嬰幼兒身體長大發展的狀況。

　　長大，也是心理意識上成長成熟的動力增進。如同Jane Roberts所言：「當你是個小孩時，你知道你朝著成人成長。因為相信你未來將具有的能力，使你能維持生存，也就是說，你毫無疑問地視自己是在一個學習與成長的過程裡。不論你遭遇什麼，你都是生活在一種崇高的心靈空氣裡，在其中你的存在(being)得以充電而發光。你知道你是在一種變成(becoming)的狀態中。」 【1】意識注視自身變成的狀態，這般哲學深沉的思索，連接起心靈與身體的二分，在孩子身上最明顯的例子就像這部作品裡的一個片段：穿起大人的高跟鞋，學大人走路，便以為自己長成大人了。這種帶有扮家家酒趣味的角色模仿，讓孩子的成長意識不脫遊戲性，但心理的期盼可以內化成孩子的某種成長動力，催化增進自我的認同。

　　類似高跟鞋這般具有象徵性的物件，也見於沙漏。沙漏固然可以成為時間單位的量化計算，時間的消逝等於成長同時，沙漏下層沙子的堆積，似乎又巧妙隱喻著成長是各方面學習的累積。

　　而物件的寓意經由身體詮釋，便是常見表演者有時蹲下後伸展雙手，像種子發芽成長的模樣；有時輕盈的躍起，像在迎接長高的雀躍；又常輕柔的匍匐垂地，像點點沙粒(象徵智識)在穩固凝聚。當然，我們也不能忽略此演出中的舞台布景裝置。彷彿水滴、雲，及其他難具體言說是何物的懸掛布景，其存在乍看與演出之間聯繫薄弱，可是只要熟悉水的生成循環原理，和人類成長的有機現象亦有吻合。

　　通過物件的象徵隱喻，寄託創作的命題，但就嬰幼兒來說，當然還不會理解創作者背後的用意，他們只是把視覺所見的一切都當作玩具，都好奇想觸摸。這便構成寶寶劇場的一個重要功能，就是為了嬰幼兒的五感先被觸發，得以全面的探索認識世界；因此看待寶寶劇場，不宜用嬰幼兒「看不看得懂」作為審美標準。

　　然而，嬰幼兒雖然還無法解析被設計過的舞蹈肢體動作承載的抽象思想、情感，不過就一些日常肢體語言的顯化，例如當表演者伸出雙手如擁抱的姿勢，嬰幼兒能夠明白接收，甚至直接給予回應。但身體作為表意工具，在寶寶劇場裡也有必須再斟酌商榷的範疇，比方這部作品裡出現新馬戲式的三人相疊如風車大旋轉，當身體技藝被挑戰完成，固然可以看出表演者的專業素質；只是就寶寶劇場演出來衡量，這樣高度危險，可能產生模仿效應的動作，會製造出微微的不安，就與寶寶劇場慣習提供的溫柔安全感風格背道而馳。

用身體表現心意

　　相較於《馬麻，我什麼時候可以長大？》有成長為主軸的思維貫穿合成三部曲，両両製造劇團《一字一世界》則是全新的命題創作。以身體來表達漢字的象形特色，任身體姿態曲折流動似書法，過去我們已欣賞過像雲門舞集《行草》、《松煙》、《狂草》，組合語言舞團《運墨、飛白、舞中行》等作品，將漢字書寫時的曼妙氣韻，與身體的韻律靈動融通在一起，任舞台空間化成絹紙揮毫出視覺立體的美感。《一字一世界》無意去擷取中國美學這一底蘊特徵，而是偏向先「看圖識字」般的引導著嬰幼兒一字一字，一筆一劃去認識漢字與符號指涉的世界。

　　於是我們會看見三個表演者，分別代表字形筆劃，有時是點、橫、豎，構成「雨」字，輔以音效和雨滴降落的動作映襯，圖像意義的創造便完成。有時是撇、橫、豎，構成「木」字，加上鳥鳴叫聲烘托，想像連結自有依歸⋯⋯。倘若以為這部作品只是要展示人體組合的一個又一個文字讓嬰幼兒提早習字，那又狹隘與小看了此作品的企圖。

　　回到象形文字的源頭，造字的哲學含蘊著天地人合一、敬凜自然萬物生靈的行為觀察反映，所以日、月、山、水、火、土⋯⋯，諸多的文字皆是對自然感應後的刻畫創造，表現在這部作品裡就成了運用大量的光影、色彩、聲音(音樂，包括現場的演唱)、物件等元素去堆疊出世界的繽紛萬象，同時傳遞人與自然融合的美好。

　　有了文字發明，可書寫記事之後，象徵文明演進。以此再看人的成長，識字習字後，不也代表著跨進成長的一個門檻。而還沒正確學得寫字，手部肌肉發展也尚未完全的孩子，拿筆塗鴉隨性便是他們感知書寫，體驗創作的一種遊戲，會帶來怡悅。這部作品沒忘記這個塗鴉的過程，因此光影投影的白布幔，也能成為塗鴉牆寫字或畫圖，讓線條任意揮灑，讓快樂擴散。

　　在劇場裡，看見所有的動作皆彷彿拼圖，一片一片組成創作者的意念。誠如James Michaeal Friedman指出：「舞蹈媒介(dance medium)即動作本身(movement)這種觀念，已經開始贏得普遍的承認，而不再是什麼神祕莫測的事情。舞蹈動作就像其它任何審美反應一樣，可以被觀眾感知程包含著自身存在的理由。動作本身獨立並區別於布景(decor)和情節(narrative)，直接了當地傳達著編舞家的情調和意念(idea)，以及舞者的個人價值(individualistic merit)。」【2】 合契於整個作品的氛圍，看見三個表演者整場演出盡情展現宛如風的逍遙自在，輕巧自如，時時充滿著歡愉享受於當下，甚至懷著愛――對嬰幼兒觀眾的愛，所以演出時經常浮現的親切溫暖笑靨和嬰幼兒肢體柔和相觸，至為美麗動人！

　　更有意思的是，演出尾聲拿出的「愛」字卻少了「心」，再以此作為演後延伸互動。尋找「心」的過程，其實已朗朗明示寶寶劇場的精神――必須在有心，給予愛的狀態下，通過藝術媒介去圓滿。

　　寶寶劇場以愛擁抱嬰幼兒，不把他們當作一群無知的小人兒，絕不刻意浮誇或裝可愛來討好嬰幼兒，能夠維持在「自然」的狀態，沒有自廢武功忘記藝術本質的端出藝術作品，然後才能與嬰幼兒對等交流尋找共鳴與感動。

　　最後再說《一字一世界》場中主要的懸掛布景，就像是嬰兒床邊常見的音樂鈴，或可以訓練手部肌肉有拉環的裝飾玩具。如同前面說的物件具有象徵隱喻，這個高掛的布景雖然不能讓嬰幼兒直接去碰觸拉扯，然而經由視覺喚起的熟悉記憶，再看著表演者也能將懸掛物取下，結合表演動作幻化出千形萬狀，審美產生的模仿，遂能回到生活去學習應用，開啟更多想像力與創造力。

　　另外就是場內外無所不在的紙，在演出前所有觀眾就被邀請參與紙的塑形，可以揉，可以撕，可以摺，此舉有助於嬰幼兒手部肌肉發展，也讓紙與字的關係得到呼應。不過，觀眾用紙創造之物，若能進一步都運用在演出中發揮作用，也許更能把創作生產的「賦權」一起交給孩子，那參與也更有意義了！

結語

　　在寶寶劇場裡，我們也會看見的表演是來自於可愛的嬰幼兒們。這群還用爬的，或者已經會跑會跳的孩子，從來不會乖乖地安分地坐在原地，事實上也不需要求。所以寶寶劇場的演出空間，總是打破劇場的禮儀規範，允許孩子的特權。

　　看他們追著表演者，或者學著表演者的動作，小小的身體已經浸沐在藝術之光彩裡，但他們的每一個動作僅僅像是一枚逗號的轉折，還不是完成，因為他們還在成長。也因為這些小小身影的參與，讓寶寶劇場總是使人不自覺帶著甜蜜微笑觀看著。

　　人尹合作社和両両製造劇團願意持續用寶寶劇場陪孩子成長，其情可感，除了對身體的形與意繼續深鑿掘探之外，還會不會有什麼樣的實驗、跨域碰撞，不知又將長出怎樣的美麗之花來都讓人衷心想望。

【1】Jane Roberts著，王季慶譯《心靈的本質》，台北：方智文化，1997，頁16。

【2】James Michaeal Friedman著，歐建平譯《舞蹈審美說》，台北：洪葉文化
，1997，頁142。

主編小註：鑒於近年國內可見若干寶寶劇場的創作發表，處於摸索發展中，諸多的創作手法與美學思維，應有更多的對話和討論。非常感謝資深劇評人謝鴻文的投稿，分享他對於人尹合作社和両両製造劇團於2022年暑期演出作品的細密分析，提供我們一起思考。
在此同時附上本網站之前與寶寶劇場相關的報導、評論連結：

秦嘉嫄〈不「紙」是寶寶劇場〉–山東野表演坊《來我的房紙遮風避雨》
|https://gourd1996.com/2022/07/10/%e5%b1%b1%e6%9d%b1%e9%87%8e%e8%a1%a8%e6%bc%94%e5%9d%8a%e3%80%8a%e4%be%86%e6%88%91%e7%9a%84%e6%88%bf%e7%b4%99%e9%81%ae%e9%a2%a8%e9%81%bf%e9%9b%a8%e3%80%8b/

文字/ 曾冠菱　訪談／ 曾冠菱、陳瑞婷【疫生藝滅？】〈短暫熄燈中，堅韌發亮的點點星光——專訪左涵潔〉
https://gourd1996.com/2021/09/15/%e3%80%90%e7%96%ab%e7%94%9f%e8%97%9d%e6%bb%85%ef%bc%9f%e3%80%91%e7%9f%ad%e6%9a%ab%e7%86%84%e7%87%88%e4%b8%ad%ef%bc%8c%e5%a0%85%e9%9f%8c%e7%99%bc%e4%ba%ae%e7%9a%84%e9%bb%9e%e9%bb%9e%e6%98%9f%e5%85%89/

〈在寶寶劇場裡探索身體的形與意：《馬麻，我什麼時候可以長大？》與《一字一世界》的比較解析〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。