文／盧宏文 （年度駐站評論人）

印象所及，這已經是近年來，在花蓮第三檔使用張吉米所開發的手機app「Chito」來演出的聲音漫遊劇場。推敲可能的原因，一是由於花蓮較少劇場空間（無論黑盒子或鏡框式）可使用，二來對創作者而言，耗費經費與人力排練，最後進入劇場空間做一到兩場的演出，付出與收穫實在不成正比。因此，在花蓮的演出，多半採取較具彈性，且結合在地地景的模式進行。

以這三檔使用「Chito」的聲音漫遊劇場為例，雖然製作期需要不斷地修正路線長度、音檔長度、gps定位、呈現方式等，但交由參與者實際運行一段時間後，創作者甚至可以將操作模式轉移給在地店家，並在遠端繼續校準或除錯。而在手機下載app便能使用的這個特點上，演出場次及執行空間的選擇，更能隨創作者與參與者的需求機動調整。但也由於是使用參與者的手機進行操作，常會發生手機型號、操作系統版本與「Chito」使用條件不符的情況，考驗著創作團隊臨機應變與找出問題的反應能力。

除上述外在條件的影響，或許由於城市紋理的加速改變，處在舊事物仍留有蛛絲馬跡，新事物尚未全面降臨的時間點，透過實際的體感，試著碰觸隱藏或消逝的記憶，成為我所觀賞過的聲音漫遊劇場，一個共同的母題。

在戴著耳機近兩個小時的漫遊中，《又擱來啊菜市場—誰在市場寫詩》（後簡稱《又擱來啊》）開展了多重的記憶敘事，或虛構或虛實夾雜，如同一封從過去來到此刻的情書，雖難以辨明真假，但任何記憶出產本身便無百分百原汁的保證。只看創作者如何透過創作的手藝，烘托出記憶的重量與溫度。

由《又擱來啊》設定的出發點開始，參與者會進入發話者安安的視角，第一人稱或是第三人稱的看著她與好朋友小齊的故事。順著故事線的開展，參與者會跟著安安一同回溯由國中至兩人出社會的片段回憶，過程中，地景變化作為另一重敘事亦會慢慢滲入，路旁不起眼的公園，以自身的造景變化，見證花蓮石材產業興衰；而老花蓮人最重要的白燈塔記憶，不時閃現於敘事者的話語，街邊的壁畫或是眼前的空景中。

除了利用音檔、地圖與照片，引領參與者拾起傳統市場──美崙綜合市場周邊的前塵往事，《又擱來啊》創作團隊也設計了不同的橋段，讓走入市場的參與者，能與菜市場裡的攤商們相逢，乘著當下的互動，與他們口中的過去，展開又一重敘事結構。

在這層結構裡，參與者會遇到麵店老闆，在市場裡開書攤的海珍阿姨，過去在台北畫電影看板，現於市場內賣日韓雜貨的連大哥，以及可以幫你在演出提供的小提袋上繡字的學生制服店。因著創作者的安排，市場裡的眾生相瞬間立體了起來。也許永遠不會有交集，或是僅止於買賣關係的雙方，有了更多的連結可能。這暗合著安安在演出裡最後所說的，回憶會消失或改變，但她會記得小齊和她在這裡做過的事。對於參加《又擱來啊》的觀眾／聽眾，又何嘗不是如此，能夠被記憶的重點，往往始於真實的遭逢。

最後要提的一層延伸敘事，雖在演出中極為隱藏，但可說是創作發生的原點──來自市場裡，又寫詩又開書攤的海珍阿姨。如果略略知曉創作者的創作背景，或是跟隨過創作者自2015年發展至今的「菜市場」系列演出，或許會將海珍阿姨與創作者的詩人母親相互對照。這層延伸敘事，知曉與否，並不影響對演出的理解，只是若將其摻入整體的敘事架構中，彷彿虛實間的界線悄悄地挪移，記憶的曖昧與朦朧由此襲捲整個演出，包含那些在市場實際發生過的對話，這營造出一股迷人的氛圍，也提醒著參與者，正如演出有後台，記憶的生成也有後台，留意它們為何被記住的，也該留意它們為何被遺忘。

這多重的敘事，引領參與者穿梭於虛構和真實的不同比重間，構成了《又擱來啊》推動參與者沉浸的動力。但創作者著意的，不只是參與過程如何引人入勝，亦讓參與者有機會停下來思考，眼前景觀與耳中聲景的變化，如同因緣際會匯聚到市場裡討生活的眾人，除了生命的機遇，還有世界經濟局勢與政府政策的歷史必然。而回過頭來，在參與演出的過程中，為了讓如此多重的敘事啟動，有時反而變成捉襟見肘，或相互干擾。例如安安的人稱視角切換，安安的獨白，彷彿讓我透過安安讀著眼前的一切，但又會切入有著歷史年份或路線引導指示的台詞，敘事層次的出入間，如何鋪墊得更幽微，需要創作者更多的細節置入與取捨。換言之，如何使記憶成形，甚至使人願意駐足聆聽，皆仰賴著創作者的技藝打磨。

〈記憶的技藝――評劉宇宸《又擱來啊菜市場—誰在市場寫詩》〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

演出名稱：任何島分裂的企圖都將以粉身碎骨告終
演出者：楊．馬騰斯
演出時間：2023/11/4（六）　19：30
演出地點：國家戲劇院

演出名稱：野台羅摩
演出者：陳武康×皮歇．克朗純
演出時間：2023/11/18（六）　14：30
演出地點：國家兩廳院實驗劇場

文/ 許映琪（年度駐站評論人）

2023年由國家兩廳院所策展的秋天藝術節，以「記憶中的黑夜」為主題，呈現了三部舞蹈、三部戲劇和一場音樂會。我想特別針對其中的三部舞蹈，來探討當作品進入非視覺的「觀看」當中，將會如何豐富由觀演雙方所共構而成的知識與情感的實體，並進一步回應了「記憶中的黑夜」的這個命題。

相較於戲劇的多感並陳，以及音樂的以聲音為媒介，舞蹈在本質上當然是非常視覺中心的。此次觀賞這三部舞作，我都沒有口述者陪同，以我的視力也完全看不見舞台上的任何視覺呈現。然而，我卻發現，透過非視覺的取徑來近用以視覺為媒介的作品仍然是可能的。甚至這樣的由非視覺來對視覺所施加的「觀看」，本身就可以被視作是一種來自觀眾的積極行動。它介入了傳統上視覺中心的觀演關係，改變了在其中所互動生成的知識與情感的實體。

只有在純然的非視覺觀看碰撞上純然的視覺呈現時，才得以迸發出最為質地純粹的心流式體感，並於此中生成出最為嶄新的知識與情感實體。這也就是我何以要聚焦討論這三部舞蹈的原因。

以非視覺「觀看」視覺的感官經驗：一種心流式體感

首先，我想要來描述我觀看這三部舞蹈的感官經驗。

在《INK》中，我接收到的是人聲的喊叫和不同層次的灑水聲。透過水聲的變化，我能感受到水量、水力、射程範圍與位置。然而，比起辨明這些細微的差異，我對這部舞蹈最大的感動其實是來自於整體。

我可以想見，到這部舞蹈結束時，整個舞台和舞者的全身上下一定都溼透了。並且在我的想像中，整個舞台基本上是空無一物的，甚至舞者也是裸身的。可以說，在這部舞蹈中，在舞台上流動著的，除了舞者的身體之外，就只有水這樣物質。

對我來說，這些水來了。然後帶走了什麼，只留下了什麼經過滌淨的。彷若一個全新的開始，卻是誕生在結束裡。

在《任何島分裂的企圖都將以粉身碎骨告終》中，我接收到背景音樂、口白、腳步聲、來自舞台和觀眾席的能量。

背景音樂的音量大，音質有些唦啞而略帶年代感和民族風。口白的聲音有空間縱深，空靈而幽深。腳步聲其實只有在沒有背景音樂的段洛才聽得見，聽得出來是非常方整又精密的腳步和隊形但略作變化。舞台上的能量節制，而觀眾席在專注捕捉細節。

從這部作品中，我感受到節制、細緻、精密、數學，訓練有素但在縫隙處又透出能動性與生命力。彷彿在大國家的規訓當中，仍然可以透過小個人在日常裡不違逆規訓規則的伸展，推移出一些呼吸甚或革命的空間。

在《野台羅摩》中，我接收到背景音樂、身體部位之間或身體與地面的摩擦聲，並且表演者巧妙透過開放現場觀眾舉手提問，打破台上與台下的截然界分，在鏡框式舞台中營造些許野台氛圍。

從舞台上所發出的摩擦聲聽起來，舞者的身體軟纏黏綿，在我腦海中浮現的想像很魔性，既文明又野性。並且舞者的位移和動作變化皆緩慢細微。

從這部作品中，我感受到神與魔的身影疊合了。在神與魔的對峙中，雙方的身體質地雖有所差異，但神也可以是魔，魔也可以是神。或許孰者為神孰者為魔，也只不過是歷史遞嬗中正典與邪典的流轉輪替罷了。

在上述這樣的非視覺「觀看」經驗中，我經歷到一種非常內在深層的體感。首先，我必須在開演前先準備自身狀態，讓全身穩定、放鬆而敞開，也沉澱心緒，確保自己在開演後能夠專心。其次，對我來說，非視覺的感知模式和我在個人內在進行思考時的模式，是位處於相同的頻率。因此，在非視覺的「觀看」中，我很容易就能讓作品進入我的內在深層。最後，綜合以上兩者，我因此進入一種安靜、專注而敏感的心流之中，一種幾近冥想的體感。

以非視覺「觀看」視覺的行動意涵：破碎己身的承接

若進一步地抽離至比較後設的層次，我認為也可以將非視覺「觀看」，想像成是一種對視覺中心的鏡框式觀演關係的介入和擾動。以現行的劇場體制而言，舞蹈作品還是一般性地預設了視覺的觀看。而一個非視覺「觀看」者的在場，就是打破並挑戰了這樣的預設。

從視覺觀看到非視覺「觀看」，我認為會產生一種觀看位置和距離的移動。

過去我尚存較佳的視力時，我感受到當我透過視覺近用一部作品，我比較像是把探針向外伸出，進入作品之中去進行探測。而現在當我不再在觀演時使用視力，我感受到我比較像是在破碎自身的邊界，讓作品流進我的體內。

前者與作品保持著一段距離，以旁觀者的姿態對作品進行觀測。後者幾近與作品融為一體，以同在者的姿態承接了作品。

這樣的姿態的差異，既體現於觀看中身體存在的方式，也在無意識之間影響了觀看的態度。前者留在一個安全的位置，讓自身保有選擇的餘裕，可以去過濾要吸納什麼、拒絕什麼。後者卻沒有選擇地必須冒險，無條件地傾聽，讓作品中的一切流經自身，再產生出化學反應。

於此，非視覺「觀看」便宛如一種對作品的破碎己身的承接了。

以非視覺「觀看」視覺的觀演實體建構：一種情感性的知識

當我帶著非視覺「觀看」作為一種行動的視框，再回頭審視我在這三部舞蹈中所獲至的觀演的經驗實體，便有了如下一些發現。

首先，我的「觀看」經驗在本質上其實就是一種體感。也因此，它是感受先於判斷、情緒先於思考的。進一步我可以說，我的觀演經驗比較不容易受到先行概念的綁架，也比較不容易落入政治正確的定義。我比較容易不帶預設地倒空自己，去乾淨地與作品的原質進行遭逢。

進而，我透過作品所獲得的知識，也通常是情感性的。我的藝術觀，是認為藝術作品就是要帶領人達致對宇宙、世界、生命的新體認，而這對我來說，就是我從作品中所得到的知識。而由於我所採取的觀看取徑具備前段所述的特質，這樣的知識建構，之於我不再是客觀的、抽離的、理性的，而更常是主觀的、反身的、感性的。

似乎，在非視覺的「觀看」中，知識與情感更綿密地交織雜揉在一起了。也許，這將使得作品帶給我的知識，更容易被內化成為我的一部份，進而被我帶入接下來即將開展的新生活中，而不只是一種為知識而知識的玩物喪志。也許，非視覺的「觀看」，也因此成為一種更真誠的觀看。它讓自我真實的情感作為對作品首當其衝的接觸介面，使得我對作品及其所攜帶的知識在我身上引發的效應能有更真實且無可迴避地看見。

以非視覺「觀看」視覺回應「記憶中的黑夜」：易受傷的觀眾

一個非視覺的「觀看」者，打碎自身的邊界，向作品無條件敞開與承接。

一個非視覺的「觀看」者，以體感與情感作為介面，與作品遭逢，與作品同在。

一個非視覺的「觀看」者，一個反身的觀看者，一個真誠的觀看者。

一個非視覺的「觀看」者，因此是一名易受傷的觀眾。而對「記憶中的黑夜」的見證，恰恰正需要這樣易受傷的觀眾。因為面對「記憶中的黑夜」，我們不需要更多對他者的凝視，只需要一種同在的關係。

當我以一名非視覺「觀看」者之姿，與作品本身，以及其他視覺觀看者，一起共構了這次的演出事件，不只我在「觀看」作品，作品也在觀看著我如何「觀看」它。當我與作品在「記憶中的黑夜」這個命題的兩端遙遙相望，因為我們都接納並見證了彼此的在場，因此我們都既脆弱，又強大。

〈易受傷的觀眾──以非視覺「觀看」2023秋天藝術節〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／盧宏文 （年度駐站評論人）

開演前，舞台上方懸吊著壟罩整個空間的白布，像是花朵，也像是海浪。這也是後續所有表演者們身上服裝，及臉上服裝的基礎色調。氛圍有點冰冷，不像是多數原住民族表演團體展演時，會出現的鮮豔與熱烈。這確實也為觀眾帶來一些暗示，關於傳統在當代的風格轉變，以及一些隨之而來的焦慮與哀愁。

演出由一名白衣女子的獨白開始，她述說著對於傳統歌謠的喜愛，以及孩子們皆不願意學習歌謠的憂傷。當她邊說著誰能承接我的聲音，其他表演者陸續現身，為白衣女子穿上與她們造型相似的服裝。表演者們踏地、哈氣進入歌謠中。

以上述的結構開展，表演者們在不同段落，交織著簡單且重複的肢體動作，以及一首首馬蘭阿美族的歌謠。首段透過長者的身分，說出無人傳唱歌謠的遺憾；中段則讓表演者們一個個以自己的身分現身，述說自己的年齡以及與傳統文化的關係；末段以一場聚會做結，乍聽歡樂的歌聲中，卻時而浮現憂傷的身體與意象。

在其間，最令人印象深刻的，莫過於中段一場像是喪禮的場景，以及末段表演者們不斷往上堆疊的椅子塔。在喪禮場景中，表演者們將一片反光紙覆蓋於躺地的表演者身上，而其他表演者圍繞著他，笑鬧著。問他怎麼還不起床，要睡到幾點，最後陷入集體狂笑。看似應該極度悲傷的時刻，與笑鬧形成了明顯的對比，但這也彷彿是一種生活的隱喻，很難有到底的悲傷與快樂，往往是在兩者間擺盪，而表演者們或獨唱或群唱的歌謠，則是生活中，情緒的調劑與出口。

於《如是生活～把生活唱在歌裡pa’olic ko ‘orip》中，椅子是很常出現的道具，當常被表演者們使用的椅子，空擺在舞台上時，缺席的意象是何等明顯，也因此串連起，出自表演者口中，無論是長輩們面對後繼無人的遺憾，或是青年世代來不及將歌謠完整學習的遺憾。這些遺憾飄盪在空缺的椅子間。最後表演者們，將椅子堆疊成塔，並讓原本傳出歌謠與故事的麥克風，對著高疊的椅塔，雖然椅子不會發聲，但彷彿是祖先與耆老們曾經存在的證明，見證著未來的人們，將如何記起，或是任其塌毀。

這個結尾或許正是杵音文化藝術團的一種自剖心跡，以及對自身的期待。當所有的表演者們，圍繞著疊起的椅子吟唱歌謠，且無論是否為馬蘭部落的血緣，只要有意願學習，皆能進入圍圈的行列中，令人相信歌謠的傳承未到盡頭，仍會繼續汩汩流動於下個世代的體內。

原住民族的許多文化，皆以人為傳承的載體，雖然現代已有許多技術可協助記錄及保存，但一切還是得回歸到人身上，正如演出名稱所言，「把生活唱在歌裡」，同樣的，「歌也得在生活裡」，前者以歌留存記憶，後者則以人做為還原及詮釋的唱機。

從《如是生活～把生活唱在歌裡pa’olic ko ‘orip》裡，可以見到這是杵音文化藝術團持續努力的方向，也是演出及表演者們傳遞出，對於傳統歌謠快速消亡的焦慮之所在。而在這個焦慮上，多重的兩難於此交疊及開展。

演出中，一首首歌謠透過表演者之口唱出，這是歌謠本身的表現形式，挪移到鏡框式舞台上，則借助了舞台裝置、服化妝及肢體動作，將其轉化成舞台表演。由表演空間及形式上出發，首先需面對的困局是，究竟該用什麼樣的身／聲來詮釋歌謠呢？聆聽演出者們說出口的敘事，總是關於歌謠無人傳承，或是擔心自己學得不夠快，不夠到位，那麼就不單只是詮釋的問題，而是如何詮釋出傳統與傳承的脈絡。

另一重需要面對的現實處境是，前輩們的傳承，或總是會有所變動，但變化速度相對較慢較緩，而當代人與前個世代在生活方式的巨大斷裂，使得身體質地、思考模式有了巨大的落差。例如在演出者自報家門時，有位演出者說自己是卡拉ok的老闆，這大概就不太可能出現在過往世代的勞動類型與職涯選擇中。

簡而言之，即是表演者們需用與前輩們差異甚遠的身體與生命經驗，唱出前輩們流傳的歌謠味道，同時又因歌謠斷層的迫切壓力，還得將其轉化成舞台展演，以期讓更多人關注，也做為一種現代人保存歌謠的方式。因此在台上，乘載歌謠的，除了原先貼近歌謠的踏地與呼吸聲，還會加入表演者們或獨舞或群舞的流線身體與手姿。但流線圓轉的身體慣性，與歌謠除節奏外，常未有更深層的咬合，令人不禁生出另一個疑問，當身體堆積了如此多異質紋理與斷裂後，是不是還能發展出其他回應歌聲的動作可能？而這一切彷彿也總是召喚出原民生活的當代處境，關乎著身／聲如何表達，生活如何出發。

〈生活如何出發？――評杵音文化藝術團《如是生活～把生活唱在歌裡pa’olic ko ‘orip》〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文/ 洪子婷（年度駐站評論人）

　　測不準工作室應2023高雄國際鋼雕藝術節的邀請，所辦理的《Nothing to See Here》文化導覽行程，在報名頁面上，集合的地點是「台灣高雄市鼓山區哨船街66號對面岸邊」，下方淺灰色字體加註「對岸人行步道區」，頁面底端也體貼地附上Google地圖，供報名者參考辨認。但那和「高雄市文化中心」或「衛武營戲劇院」不同，沒有具體的建築物與門口，即使給足了資訊，搭乘捷運者如我，從西子灣捷運站出口開始，抵達的路線還是得由自己走出來。找了一下路，登船時靠外側的座位已經差不多坐滿了。參與者有老有少，有單獨前來者如我，也有帶著小孩的家庭。25人大致到齊後，「愛之船」的引擎發出撲撲響動，工作人員拿起麥克風，宣布「這一趟聲音之旅」，在傍晚時分正式啟航。

　　活動簡介中提供的航程路徑，是高雄港第一港口、中信造船廠、中洲渡輪站、高雄港第二港口、紅毛港文化園區，以及長榮化工專用碼頭（應指長榮海運高雄港第七貨櫃中心），幾乎完成了這座全台第一大、曾經的全球第三大港的巡禮。船隻緩緩駛離鼓山渡船頭、迎向中信造船廠時，團隊開始播放起聲音，首先是耆老回憶過往美軍與日本政府二戰期間如何在高雄港轟炸與炸船，形成戰後拆船業榮景、進一步帶動造船業發展的口述；接著是以高雄港榮景回憶的個人生命史。對於坐在船上的參與者而言，當下感官所接受到的訊息，既是眼前這片風景的「前因」，也是「已經不可見」的消逝的歷史之概念，形成「當下的視覺風景」和「聽見被描述的過去」的不一致，隱隱呼應著「Nothing to See Here」的活動名稱。

　　在相對熱門的遊船路徑航段，不時能聽見船內參與者的交談，指認岸上的建築與景色：這是高雄國際展覽館、那是中鋼大樓、旗津的港口……耳邊響起的則是團隊所播放的老歌。與前鎮加工出口區的景色相伴的，是另一段歷史音訊：電視節目專題中，主播以字正腔圓的華語介紹著國民政府如何接收了日本政府留下的軍工業，並以十大建設為號召，在高雄發展煉油、煉鋼和石化產業的脈絡。迎面而來的有台塑的化學船，以及連綿至天邊的廠房、貨櫃、吊臂。經過第七貨櫃中心後船速漸緩，高字塔與第二港口映入眼簾，昭示著曾經的紅毛港聚落、現在的紅毛港文化園區到了。

　　愛之船在這片景色前停了下來。少了引擎和波浪的聲響，團隊播放的聲音逐漸清晰，說著這一塊地方原本以漁獲為生，在工廠包圍之下卻日漸不適合居住，人們只好往大林蒲移動，然而現在連大林蒲也「住不下去了」。住在紅毛港時，討海很辛苦，但過得下去；離開紅毛港後失去了海，等於失去了一輩子養成的一技之長，要怎麼過？比起控訴或憤怒，那樣的話語與情緒更接近船隻在海上行駛形成的波浪，迴盪出去，最終總得回歸平靜。

　　隨著夕陽逐漸西下，愛之船也調頭準備回程。回時的航徑離台灣本島更近一些，愛之船的資深解說員衛斯理大哥手拿麥克風，說明高雄港的歷史、也回答工作人員與參與者的提問。如哨船頭的哨船所名何來？如何分辨貨櫃船、散裝船和化學船？一座龐大的、宛如高雄港地標的橋式起重機，大家猜猜看要價多少新台幣？一億元只買得起一隻腳呢。夜幕隨著時間緩緩籠罩，港內的船和岸上的建築點起了燈火，分明是來程時看過的景色，卻展現出了另一種風貌。經過中油大林煉油廠區時，衛斯理大哥指著停靠在岸邊的船隻，說那就是中油的加油船，如果港務局來通知，他們就會開著船，去幫大船加油……工作人員問衛斯理大哥，最喜歡高雄港什麼樣的景色？大哥笑說，當然是亞洲新灣區，因為很美，很希望大家都能看見高雄現在有這麼漂亮的景色。

　　漸漸地我們離開廠區，來到了象徵高雄脫離重工業發展階段的歷史新頁──亞洲新灣區。船上的喇叭傳出低緩的女聲，一一點名港邊曾經風光一時的建築，以及它們「被拆除」的日期。隨後，響起了大林蒲居民所寫的〈西南風〉：西南風鹹鹹有海味／伴咱大漢快樂少年時……阮的西南風已經無海味……船隻隨著旋律駛進鼓山渡船頭內，靠岸道別，為今天的旅程畫下句點。

　　若說測不準工作室一年前所帶來的《沿海六個夢》是一趟陸路之旅，一年後的《Nothing to See Here》則是一趟海路之旅，以另一條路線，再次展開以高雄為場域、對於高雄的展業和開發為主題的體驗。《Nothing to See Here》沒有預先寫好的「故事劇情」，藉由坐船遊港的形式，巧妙地以不同於陸路的視角，向觀眾展示鼓山哨船頭、高雄第一港口至第二港口的景色，並且藉由錄音檔及對談，呈現出這一趟視覺經驗中所「見不到／不可見」的訊息，〈大林蒲之歌〉、〈西南風〉和紅毛港、大林蒲居民的口述錄音，更牽引出「視覺不可見」以外，「產業發展敘事中不可見」的層次，讓人意識到在「可見／可意識到」的範圍之外，還存在著許多需要被看見、被意識到的事物。

　　這裡沒什麼可看，究竟是「沒得看」，或是我們的感官存在著某種已成習慣的解讀邏輯，因此「不曉得如何看」？約兩個小時的航程中，眼前的景色因為夕陽到夜晚的天色變幻顯得格外豐富；團隊所準備在船上播放出的聲音有口述歷史、樂曲和解說，與環境中的引擎、水浪、參與者的彼此交談相互交雜；隨著前行搖晃的船身、迎面而來帶著鹹味的海風、隨著日落下降的氣溫、與解說員之間的互動……參與者其實處在種種感官訊息的多重刺激之中，而沒有任何一種訊息取得絕對的權威性，已成習慣的解讀邏輯因此起不了作用。換言之，在這趟旅程中看見了什麼、聽見了什麼，甚至沒看見、沒聽見什麼，都是參與者個人選擇出的、獨一無二的經驗。這趟旅程，沿途的景色，甚至對於高雄港和高雄這座城市的認識，則因為這些獨一無二的經驗，變得更為豐富而立體。

　　《Nothing to See Here》所帶來的，或許正是這樣的訊息：如果我們能夠選擇看見什麼樣的風景，是不是存在著不在我們習慣的解讀邏輯之內、因此被忽略的景色？如果眼前的景色並非「唯一」，而只是眾多選擇的其中一種可能性，是否有可能透過我們的選擇，在未來成就另一種「可看見的風景」？而那會不會才是讓轉型中的高雄，能夠真正有別於任何一座世界上的進步城市，擁有獨一無二的風貌與體驗的可能性？

〈你想選擇什麼樣的風景──《Nothing to See Here》〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

楊美英（那個劇團藝術總監、「葫蘆樂園：劇場發聲報」主編）

漫步台江

2023年9月中旬，從台南市安南區公親寮清水寺廟前廣場的前台報到後，每位觀眾手持ㄧ張手繪地圖，依序前往鄰近聚落巷道內，可以在演前的20分鐘，先自行踏查，隨興散步，走進台江地區一處已有百年歷史的傳統區域，欣賞所有參與表演成員分布在時鐘塔下、老屋前、三合院內、矮牆上等處的各自呈現，有人揮動肢體、彈月琴、吟唱、獨白等形式。

然後，當《舞到巷弄》宣布正式開始，觀眾們依序前往鄰近庄頭內的指定區域：廢墟、劉家古厝、公學路一段226巷等鄰近區域，有六站，全程約一小時餘，最後再回到清水寺廟前廣場。

表演動線的第一站，從劉家古厝旁廢墟開始，〈老靈魂的微笑〉，將老屋予以擬人化，再加上機械化的聲響、撞擊敲打的動作，給人拆遷和不捨眷戀，甚或幾分控訴、悲情的聯想。第二站〈家的記憶〉，轉入小巷內劉家古厝第二間院落，表演者用粉筆畫地板，天真古樸的玩耍動作形象，說的卻是爸爸媽媽做生意，不常在家的寂寞回憶，讓她「用盡一生、療癒童年」。之後，觀眾跟著表演著拉長的紅線，走入第三站〈盲婚〉，三位表演者以看似模仿操偶的肢體動作入場，娓娓道來的是舊時女性未能自主婚姻的無奈處境。這裡出現了當地知名的「天子門生太平歌陣」ㄧ同表演，和諧古雅，甚為動人。

第四站，〈網室漂流〉，位於公學路一段226巷，觀眾們分成兩部分，擠在村里一處狹窄通道的兩端，牆上地面佈置的紗網和畫面，都在述說生活的艱難，也不忘表露正向鼓勵──「有網就有望」。ㄧ過小彎，來到〈詩語〉一站，異國風情的歌曲旋律裡，舞者們以手語為肢體動作構成的基底。然後，名符其實的第六站「辦桌」，移動的觀眾們，回到了之前出發的廟埕，受到表演者們的熱情招呼，分組坐下。原來就在的ㄧ張張紅色圓桌，顯著喜氣；廟方的工作人員開始端著一鍋鍋魯麵接續上桌。接下來，觀眾享用美味羹湯，ㄧ邊聽著前方的兩位表演者介紹臺南人家有喜事便會打魯麵的習俗和料理程序，末了，表演者們開始跳舞，現場熱鬧而歡樂。

當日觀後，感覺作品整體的規畫完整，不僅藉由舞蹈讓表演和觀看表演的觀眾們一起穿梭公親寮的巷弄之中，也因著每ㄧ站表現的情節主題、相關物件（如：紅線、紅花包袱、紅色皮箱、提籃、漁網），賦予鮮明的故事想像，自有迷人之處。但是，開演前的各自表演，以及六段之間，存在著某些突兀的轉折，或視若干調性不ㄧ，幾分的生硬，總是遺憾。如第六段的廟口，述說打魯麵的民俗趣聞、歌曲舞蹈的配置，如何製造歡樂活潑的場面，如何避免顧此失彼，還得能承接整個表演文本的內在情感脈絡、和聚落的淳樸生活氣息，確實是不容易啊！

再者，觀演當日有兩個場次：下午四點、傍晚六點半，具體經驗到在不同的時間點，相同的廢墟或巷道提供了迥異的現場感，幾處放置的燈具更是製造了有如景觀雕塑的強烈光影效果。甚且有趣的是，當日第二場到了謝幕時，突然炮竹巨響，天際閃現繽紛花火。當且當下的表演者和觀眾一樣面露驚喜，猜測應該是廟方臨時加碼贊助。

漫漫之路

若是回首來時路，所有今日所見絕非短暫期間所能為之。

據悉，賴翠霜舞創劇場自2017年起開始在台南地區的耕耘，2020年，「《他們的故事》—素人演出雙年計畫」進行五個月的親親舞蹈工作坊，培訓ㄧ群青壯年到樂齡的素人舞者後，推出第一階段呈現；當時觀眾們跟隨兼具導覽功能的引路人，在台江文化中心內外包括地下停車場移動，舞蹈工作坊的全體學員們分組於不同場地或說演或舞動。隔年計劃繼續，在台江劇場推出臺南藝術節—《他們的故事》素人演出作品，，為雙年計畫帶來最終的展現。

在參與成員方面，2020年有二十位左右學員，其中十四位於2021年再度相聚，加上新加入的成員，合計十九位表演者，依照年齡二十至六十餘、分成老中青三組，由陳芝藟、賴翠霜、陳佳宏三位師資帶領學員集體編創六段呈現，進一步探掘和發展。節目單上寫著：「每一個人都有一個屬於自己的故事，此計畫內容會以學員們的生命經驗為出發，從課程中了解每一位學員，用時空交錯的架構編排，慢慢發展出專屬他們的精彩的故事⋯⋯」其中《溫刀ㄟ行啊靠1》ㄧ段，由學員吳淑棉發想的「『偶』說」台詞，予人留下深刻印象：

廟埕前方 是大家的菜市場

戲台之上 演出的

有時是布袋戲有時是歌仔戲

整座城市就彷彿是 充滿各種氣味的

有神有鬼也有人 的大戲院（伊阿喂）

古早年代 此處地帶 是一整片海

赤崁樓 佇立在海景的 第一排

從全美戲院外 一直到那安平熱蘭遮城

而今 我們行走之路

往昔是 海水與船隻

可謂東方威尼斯 人稱「五條港」

正猶如一隻鳳凰 駐足你我的王城中

去年啟動為期三年的素人培育「舞蹈劇場地方深耕計畫」（2022-2024），同時加上「素人舞蹈工作坊123」。2022年八月，以「漫漫台江」為題，推出「肢體演出╳ 手作市集╳ 在地漫遊」複合性展演活動，搭配在地導覽和文化觀光的形式，邀請觀眾搭乘遊覽車，漫遊台江的什二佃、南興里、媽祖宮里三地，看演出、逛市集，讓觀眾參與過程有得看、有得逛、有得吃，融入環境劇場形式，藉由舞蹈串聯地方環境與文化，達到藝術饗宴與地方人文體驗雙重經驗，完成第一年階段性呈現演出。

今年看到的《舞到巷弄》，則是「舞蹈劇場地方深耕計畫」、「素人舞蹈工作坊123」的第二年度階段性呈現。全體表演者來自各行各業不同領域，從2017年迄今，幾經新舊汰換，留下了學員共24人參與演出，豐沛能量展露無疑。歷經近年幾次的鍛鍊和呈現，其中幾位較為資深學員的舞蹈肢體開發，顯然已經有所累積，甚且開始讓人期待她們在舞蹈表現之外，也將有機會實踐創作力發揮，如此長年推動的素人表演藝術培力，或許方可進一步生根萌芽！

簡而言之，本系列計劃雖以素人工作坊為起點，長程目標乃是以專業舞者為導向，已是近年台灣各縣市少有實踐藝術平權、表演培力的長期案例。未來成績如何，有待時間的淬煉！

緣起南方，繼續北向！

立案新北市的賴翠霜舞創劇場，在島嶼南方的台江地區如實地積累多年工作坊能量，目前已知的是，今年10月開始由南而北，繼續漫步行動，舉辦位於台北的漫步肢體工作坊，吆喝夥伴們ㄧ同探索身體的奧秘跟對話，是否也可有所具體成績，暫且留給時光隧道的前方風景慢慢揭曉。

在地藝文願景想像

近年來台灣許多地方公部門投入越來越多資源，辦理與素人戲劇或舞蹈表演、生命故事劇場創作相關的工作坊，然而，其中若以活動時間的持續性和呈現創作的藝術性而言，大多屬於短期計劃，能夠像「賴翠霜舞創劇場」之於台江地區超過兩三年以上者，實屬罕見。由此點來觀察位於台南市安南區的台江文化中心，可說自2019年開幕以來，不僅以「全台第一個由下而上、由在地民間團體爭取興建的藝文場館」的特殊性而備受關注，更將此種精神落實館務，已經推動多次結合民眾或在地議題的各項藝術展演策劃等，在舞蹈領域的藝術家駐館創作、跨域共融、素人培力等方面，例如本文討論的賴翠霜舞創劇場，以及多次駐館的滯留島舞蹈劇場，邀請對舞蹈有興趣的身心障礙者、樂齡者、一般民眾，一起進行共融舞蹈排演等，均有顯著作為，使得台江文化中心幾乎已被視為一種多元舞蹈孵育基地。或許，在歷年數次的實體活動與現場展演之外，我們有機會透過在地藝術共創等工作模式，繼續轉譯、傳遞更多的故事和情感，同時，可以開始設想這些短暫動態之外，有什麼屬於在地未來的藝文願景，已經啟程？！

附註：《舞到巷弄》主要編創表演團隊──

創作者｜賴翠霜、蘇琬婷

工作坊固定講師｜陳佳宏、蘇琬婷 

工作坊約聘講師｜李芷穎、楊舜名     

表演者｜左美雲、向鳴德、朱妤璇、吳淑棉、李怡臻、周秋菊、施光恆、徐嘉瞳、殷淑敏、涂慧珠、翁香蘭、高柏銓、張清秀、梁瓊芬、郭芳純、郭芷綺、陳廷俞、陳灼琴、陳恩莉、葉美娥、蔡瓊華、鄭麗玲、賴歡吟、蘇意琪

排練/講師助理｜陳盈琪 活動策劃｜賴翠霜

〈台江素人舞力，漫漫足蹈之路〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／鄭得愛（年度駐站評論人）

2019年於台中市立案的「唯劇場」可說是近年來帶動中台灣劇場展演的新興潛力股，創辦人暨藝術總監張庭溦以頗有前瞻性的經營策略，不僅僅聚焦在一般年輕現代劇場獨立的創作與演出，而是早在創團時期就從「企業開發」的路徑去想像劇團的人力資源、技術創新、市場開發、營運模式……等組織構成，以「表演」、「教育」、「推廣」的三種軟實力為其創業基礎，在公部門及文化新創相關資源的支持下[1]，積極透過表演藝術的展演連結在地價值、內部的培訓課程媒合劇場人才、對外的推廣觸及不同的社會領域與族群，整體發展可說是勢如破竹、面面俱到。

此次由唯劇場所統籌策劃的《轉身轉生/菜市場藝術節》主要內容為連續兩天的演出，每天各依照傳統市場的營業邏輯分成「早市」、「午市」兩個場次讓觀眾選擇，早市的節目依序有：唯劇場《市場沒有人》、拍拍手工作室《偶們還在，沒有離開》、日出身體劇場《常民餐桌》；午市則是：狂夢藝術《攤販的鏡像X購物籃的寓言》、唯劇場《市場沒有人》，演出全長包含休息與移動各約三個小時，前後還可搭配參加由「台中文史復興組合」所安排的城市導覽活動《尋找20世紀的鐵道倉庫與市場》。本文，將以筆者所觀賞的「早市」為例，探討這個「在地藝術節」如何展現了中部表演藝術生態的共構關係，又達成了何種藝術理念下的成果。

中部新生代藝文社群的整合與執行

從整體策展的人員構成來看，四個演出團體恰好成立於差不多的時間，且負責人及其團址都來自台中鄰近區域，除了目前於台中東區有獨立排練場的「唯劇場」以外，還有約在2020年開始運作，來自潭子的「拍拍手工作室」（陳敬皓創辦）、北屯的「日出身體劇場」（林寶寶創辦），以及太平區的「狂夢藝術」（黃子溢創辦）。此外，在「行銷協力」的名單裡也出現了「20%實驗劇坊」、「後街人劇團」（劉昊創辦）、「B1地下劇團」等中部年輕團體，以及1998年成立至今頗具規模的「大開劇團」。本文且不針對這些新生代創作者間有什麼共同的背景脈絡進行深究，但這樣藉著地緣關係所串連起來的友團合作，毫無疑問的是個特殊的在地劇場現象，有助於在小團體良性的資源共享、人才流動、相互觀摩中不至於單打獨鬥，也帶動起更大的創作量能。
　　　　         　　　　　       

其實，早在此次藝術節之前「唯劇場」就與「拍拍手工作室」及「日出身體劇場」有密切的合作關係，舉例像是在其針對內部團員的培訓計畫中，由張庭溦、陳敬皓、林寶寶各自帶領一階段的表演課程，於2022年下半在位於台中「夏卡爾美好莊園」裡的神秘排練場以《極樂城市》為名推出了三場小規模的展演：〈壹號餐．流水〉、〈貳號餐．城市〉、〈參號餐．山林〉，且在對外的視覺、文案、宣傳上近乎比照正式售票演出辦理，足見劇團在執行製作面牛刀小試的企圖與用心。而這樣看似單純的「培訓—呈現」模式，不僅建立起中部表演藝術人才的相互了解與合作默契，也展現了這群「藝術家」從專注創作、產出作品，到作為一名「藝術教育者」之身份轉換、技術輸出的彈性，在同樣透過藝術媒介與「人」、與「地方」連結的核心價值裡，可以更多元、跨領域的進行藝術實踐。

據上述往例再看到《轉身轉生/菜市場藝術節》的策劃，「唯劇場」的角色就像是傳統流水席的總鋪師，從策展的創意發想、主題定調、活動規劃、團隊協作，到預算、場地、票務、行銷等需要多方調度之重責大任的承擔，還招募一群的互惠的「藝術大使」，給予藝文愛好者深入參與藝文活動的機會，增添活動現場的人力需求、擴大藝術節在自媒體、社群平台的曝光，貫徹其跨界交流、青年培力的精神。在表演上，因著各團隊既有的明顯定位，區隔了出現代戲劇、舞蹈與肢體、偶戲與物件、馬戲與肢體……等類別，提供了表演形式的多樣性，使策展在基本盤上擁有了豐富的食材，一切的努力，就是為了讓各路好手拿出自身絕活、連番上菜，共同成就這難得的盛會。

在地藝術節的核心關懷與美學實踐

從《市場沒有人》的文本來看，講述的是一名年輕的「市場管理員」（戴明光飾演）在市場要被拆遷的前一天，與同樣在裡面工作、生活大半輩子的中年夫婦、老婆婆一同回憶過去、面對現實，到做最後離別的過程。在寫實而抒情的懷舊氛圍中，張庭溦、廖庭筠、楊麗菁三位演員還同時分飾了搞笑的「在地神明」與「直播網紅」等三人組角色，以活潑誇張的演繹方式，勾勒出在網路時代裡，各代表了傳統與新興的「靈界／虛擬力量」是如何以迅雷不及掩耳、強而有力的速度，穿透現實空間裡的停滯與消沈，對一個乘載集體回憶的地方提出或存留、或更新，甚至如何被包裝、被消費的想像。當管理員反覆感嘆著：「六個杯子、一個電鍋、一個茶壺、一籃橘子……」，好像珍惜的事物永遠數之不盡，但不管是輕盈釋然或沈重不捨，小小機車的駛離，也像在提問著眾人，想要用怎樣的姿態、選擇攜帶什麼，踏上人生裡每回的移動？

在享用了點心的中場休息後，由一位熱情洋溢的「市場主委」（林群哲飾演）帶領觀眾從南京路現為複合式空間的「第四市場」室內建築，移動至新民街的傳統市場。一路上，看見為了此次「封街演出」所出動護衛的警方人馬，以及自今年7月剛因文化資產「新民街倉庫群」點交回台中市政府而封起的長長鐵皮，再踏入目前還尚可於早市時間營業至中午，在觀賞時為收攤狀態而顯得落寞的市集現場，不禁聯想到常民文化與公權力密不可分的依賴與角力關係。《偶們還在，沒有離開》的演出便是在此上演，穿梭在數個預先設置好的攤商間，以市場主委打破第四面牆的把多站攤販角色介紹給觀眾（由林雨璇、周平、彭揚閔飾演與操偶），再連結到對阿嬤記憶的口述歷史、好好回看往昔時光。其中，由一位演員負責大段獨白，三位演員詮釋多個角色的演出配置，與《市場沒有人》有異曲同工之妙，但因演出媒材的不同，仍吸引觀眾一探究竟，除了使用拍拍手工作室在過去演出已亮相過的杖頭偶（劇中為野貓）、中型半身偶（劇中為阿嬤）、大型半身偶（劇中為年輕阿公、年輕阿嬤）以外，還特別加入了以黃色水果泡棉、粉紅塑膠袋、綠色紗網包裹著玉米、菱角、綠色菜葉……等市場常見物件的戲偶設計，配上操偶者生動逗趣的聲音表現、即興互動，使現場笑聲連連。

最後一站來到受交通管制的新民街區觀賞《常民餐桌》，因為整個空曠的街道皆為表演區域，雖無設定明顯觀演界線，觀眾下意識得在背靠鐵皮、面向市場、腳踏路邊紅線的狀態自行尋找最佳觀賞位置，再次連結了現實基層攤商的艱困處境。約三十分鐘的演出可用「常民」與「餐桌」分段，第一段由九位色彩繽紛、復古穿著的表演者，在很有戲劇感的情境下呈現出市場的生活切片，看到了男男女女的八卦流竄、童年遊戲、群體鬥毆，而一切愛恨情仇的高潮迭起又很快在一種群體的默契裡被消弭。當眾人並排站立、將雙手互相牽起，並開懷笑著高舉著雙手、挺胸闊步的穿越大街，使筆者忍不住想著，到底是哪來的歌舞昇平之景？或許，在第二段的舞蹈裡透露了答案，移動至紅色的大圓桌及塑膠椅後，表演者回到了較純粹使用身體語彙的表演方式，展開各種姿態、互動關係與鍋碗瓢盆的排列組合與舞台調度，最後在林強〈向前走〉的歌曲中，坐回餐桌、分送現切水果、邀請觀眾上台共舞，好似透過集體的共享與狂歡，得以在複雜難解的日常中，創造出一種無視生存困境，甚至無畏以待的樂觀潮流。

《轉身轉生/菜市場藝術節》以特定的傳統空間、庶民文化為題，首次挑戰「在地藝術節」的策展活動，顯示出創作者對地方文史的看重，及期待透過親「身」的藝術「轉」譯，帶動城市新「生」的誠意，實在值得肯定。較美中不足的是，因為在非正規的劇場空間、甚至戶外環境演出，增加了許多技術上的難度（如：觀賞視角、移動路線、音響設備、天氣炎熱、其他干擾……等），也難免使表演發散、令觀眾難以放鬆專注地觀賞。此外，在劇本編創的敘事手法上，可明顯看見從田調素材轉化為虛構故事的痕跡，使得在角色娓娓道來過往記憶、訴諸真實情感時，還是有種老舊、過時的無奈，以曾經下功夫走訪現場的努力來說略顯可惜。

「策展」是門講究多元能力的顯學，考驗著執行團隊如何能顧及知識面的文化意義、美感體驗的縝密佈局，和娛樂性的大眾誘因，讓活動受到更廣大的關注。相信這樣的動員只是個開始，回到整體表演，作為一個「藝術節」的「作品本身」，期待在未來應付各種外部挑戰時，能爭取更多的人力、空間、時間、經費等資源，讓創作者們安心投入創作，將各自的「食材」轉化為口碑與品質兼具的「好菜」，也祝福這群中部的新生代藝文工作者，能以此次與公部門、在地藝文團體、民間網絡間跨界整合的寶貴經驗為墊腳石，在美學的實踐更上層樓。

[1] 參：「社會創新平台」網站介紹，該團於近年陸續獲得了2020年臺中市亞哥國際商會「第二屆台中市在地優秀青年創業家」潛力獎、2020年臺中市政府社會局「社會創新實驗基地」扶植單位、2021年社家署「第一屆社福攜手加速器」扶植單位、2022年文化部「青年文化村落行動」兩年期補助單位、2022年文化策進院「文化新創加速器」扶植單位。

〈中部劇場人，集合上菜！──評《轉身轉生/菜市場藝術節》〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／鄭得愛（年度駐站評論人）

由詹傑編劇、康和祥作曲、曾慧誠導演、林易衡與鄭涵文製作的《勸世三姐妹》自2021年讀劇音樂會、疫情特別版（雲劇場）的發展，總算於2023年初迎來由衛武營國家藝術文化中心共同製作的四場首演，並在「大慕可可」林昱伶與「聯合數位文創」李彥甫聯合製作出品下，完成於臺北、臺中共計十四場票房驚人的「現象級」演出，臺中國家歌劇院場甚至有了啟售當日瞬速完售的紀錄。這樣的成果不旦奠基於藝術群在創作前期的細膩打磨、於「總體藝術」各層面持續讓作品更趨成熟的用心，也展現了音樂劇作為高度商業化的藝術表現形式，在製作端IP投資、文創場域開發的思路下精準鎖定目標受眾（Target Audience）、跨出劇場同溫層的嘗試，堪為台灣音樂劇產業化的重要里程碑。

在演出迴響上，除了演出錄影片段所引發的話題爭議及網路聲量、首演後各大社群媒體及一般觀眾的好評席捲，也有諸多專業評論人於各平台對《勸世三姐妹》的著墨（如：國藝會的「表演藝術評論台」、榮耀基金會的「Reprise！音樂劇評論站」等），如此豐富的論述樣貌，在在顯示了藝術作為具有哲學意涵的表述，得以在與接受者的互動中提供美感經驗、傳遞美學價值、帶動社會潮流的影響力。筆者認為，當藝術表現的水準越高，就越需要審慎的從美學思辨中辨識出作品所呈現的世界觀，故欲藉此文暫且跳出觀賞當下對樂手的現場演奏、演員的歌舞表演、導演的場面調度……等精彩表現的讚嘆與情緒渲染，稍微拉開距離的探討：文本所勾勒的「三姐妹」之形象塑造為何？在重返故鄉的旅程中又將面臨何種個體慾望的糾葛？去釐清本劇所謂「勸世」背後所反應的當代社會樣態。

「因錢失能」的原生家庭

不同於俄國劇作家契訶夫（Anton Chekhov）的原作，《勸世三姐妹》的角色形象與阿德勒（Alfred Adler）「出生序理論」（Birth Order）對子女性格的影響頗為貼合。首先，老大國珍，在父母的缺席下獨自承擔養育兩個「妹妹」的重責大任，為供給家庭開銷從事不甚光彩的酒店工作、犧牲個人情愛和美好人生的追求，使她的責任感偏向了強勢、控制的一端。相較於妹妹，國珍在劇中有較多與原生家庭關係的刻畫，上半場一曲血脈賁張的〈我O你祖嬤老OO〉直接帶出對父親宋德正的控訴，歌詞裡「菜刀一支來，我切切切，我切你腹腸當小菜；剃刀一支來，我刈刈刈，刈你的嘴舌做狗屎」搭配全場奔騰、奮力追殺的舞台動作，令人聯想到李昂《殺夫》裡底層女性對宗族倫理與父權暴虐的極端反抗。這樣的風格，與下半場勢必收束在皆大歡喜的溫情回憶、真相揭露，乃至感動全場的生死告別有極大的差異，雖可視為顧及演出調性的平衡考量，但不免在理解此家庭從遭逢變故到彼此仇視之脈絡產生斷裂，讓原先有機會從國珍生命悲劇開展出的底層關懷被稀釋。從表演形式來看，國珍苦情牌的生命境遇、驚世駭俗的謾罵字眼、情緒張力極大的表演，好似成為某種浮誇的喜劇風格，在幹罵聲中提供眾人觀賞當下的爽感與解放，乃至父親的冤屈洗清、阿狗的拯救成功和告白歌曲的前奏完成，才突然發現那些激烈的言詞其實是無力空洞且可笑的，因為到頭來能讓女性命運翻轉、獲得幸福的，竟是道德正確之善良男性們的再次賦權。

接著論及老二、老三，國美的個性膽小、需要易被忽略，遇到衝突時傾向以穩求和，外型不苗條的現實讓她在主流審美上居於弱勢，卻又想成為萬眾矚目的明星而從事直播主的工作，顯示了既渴望與人連結、被關注，卻又得在鏡頭的距離和濾鏡的美化下自我防衛的內在矛盾，此安排頗符合後疫情時代人們在科技／人性的虛實辯證。夢想成為變裝皇后的國豪，則給自己取了個「安琪拉」的花名，在姊姊的保護下，或許更有空間追求自我實踐、釐清自己的性別認同，加上演員宮能安頗有彈性的詮釋，很能與演員張擎佳的生猛力度做調和，在多段情節的收尾處的妙語回應、態度反轉，展現有趣化學反應，令觀眾會心一笑。值得進一步思考的是，這樣的角色的「自我中心」形象往往有著用可愛、討喜包裝著一點點邪惡的色彩，使得觀眾很容易在對角色的認同、移情作用下與其站在同一陣營，而放下對三姐妹「犯罪未遂」之舉的道德判斷。

整體來說，三姐妹在角色形象的塑造、職涯發展的選擇，乃至生命議題的追尋上都有貼近大眾的普同感。然而，回到個體慾望的實踐之道，卻也無法忽視三姐妹都處於將「金錢」作為「手段」的困境裡，無論是擺脫貧困人生、支持家人學費、美妝服飾的添加、出國做變性手術……各層次的開銷，乃至返鄉後的所見所聞，在情節推進中，我們也逐漸看見一股將「金錢」視為「目標」的集體意識，是遍及整個無論城鄉的在地社會的。當金錢提供了世界具體且現實的價值衡量依據，回看這個家庭的愛恨情仇，又是如此一體兩面的因其破碎（父母逃債），又為其凝聚（姐妹返鄉找地契、爭取大伯公遺產），不禁令人感嘆道，從傳統到現代，家庭關係的傷痕尚有修復可能，但人們對於「金錢」的依賴又如何能逃脫呢？

各懷鬼胎的弔詭返鄉

整齣約三個半小時（含中場休息）的戲劇大抵按照「英雄之旅」（Hero’s journey）：冒險召喚的「啟程」、盟友與敵人的「啟蒙」、苦難後「歸返」的架構進行，雲林虎尾作為三姐妹返鄉之旅的「未知世界」，以一曲在表演層次上同樣令筆者激賞的〈哈雷路亞！陳雲霖！〉預示往後事態不單純的重重關卡。公車站前，宋家姐妹的在地親友們好似成了傳統基督教的聖詩團，滿心歡喜地唱著「哈利路亞」，旋律也是典型朗朗上口的福音音樂曲風。然而，若仔細思考思考「哈利路亞」一詞在希伯來文為「讚美神」的原意，那麼劇中如此明確地使用「崇拜」意涵「大聲謳咾」的對象會是？答案揭曉，原來是一位據說能給雲林帶來「新未來、新生活」的「陳雲霖」先生。顯然，此邪惡開發商的設定來自真實社會事件的影射，雖基於創作團隊政治立場上的惡趣味，但資本的投注與對岸勢力的勾結是否有必然關係？若撇開後者的政治因素，人民對都市發展的想像和龐大金援的希冀就會有所不同嗎？另一方面，可理解出於基督信仰「救世主」之原型的挪用，但畢竟在歌隊演員們「被洗腦感」濃厚的表演下，呈現對特定人物（陳雲霖先生）信念封閉的反智崇拜，有著較負面、嘲諷的意涵，且在元素的選用上是去脈絡的，不知若基於尊重宗教的角度，稍作迴避的自創屬於「雲霖教」的敬拜用語是否會更為恰當、具有原創性？

延續有崇拜意味的曲風定調，歌詞中「一切的一切」真正所指向的，並非從來沒在劇中現身的陳雲霖，而是一種「拜金主義」（Money worship）信仰，阿獅這個角色的存在也正是此價值的最佳代言。當代表著地方勢力的阿獅在〈虎尾好未來〉宛若直銷、保險業務形象開門見山的對國珍發問：「妳覺得人生幸福嗎？妳快樂嗎？早餐吃什麼選好了嗎？」然後快嘴道出一連串生活日常裡的快／慢對比（如：胖得快瘦得慢、生孩子快養孩子慢），也與裡明朗輕快的主歌串連。無論是藉「嘿！我心愛ㄟ虎尾好故鄉」的呼喚引入雲林的近代史、農產、地方特色引發對家鄉的認同，或是陳述個人對都市發展的焦慮和期待，進而在「一種新生活即將到來，新未來有啥？」宣揚早上去大型商場購物、中午坐高鐵到北部、晚上享受土地增值等現代都市的生活，好像透過議題的二元比較、需求和慾望的創造，擁抱金援的選擇就順理成章。

微妙的是，在〈哈雷路亞！陳雲霖！〉精彩歌舞與劇情內容的混亂交織，眾人鏗鏘有力的唱出「阿們」收尾（原文為祈禱後「誠心所願」的意思），搭配堅定的眼神，雙手合十的抬頭直面觀眾時，筆者隱約感到不安。從表面來看，《勸世三姐妹》以誇飾手法嘲諷了眼裡只有錢的政商勾結者與短視近利的在地居民，表演裡卻好似不全然諷刺，而有種難以輕易道破的寫實感和真誠蘊藏其中，因為臣服於「瑪門」與否，其實並非讓角色善惡對立的主要區別，從後續劇情來看，即使是全劇主角的三姐妹，也同樣是為了大伯公的億萬家產才按照遺囑拼命學習牽亡儀式的，於公於私、個人到群體，汲汲營營的人們難道不都處於相似的社會光景？

在戲劇的結尾，大伯公沒有死、三姐妹當然也沒有拿到遺產，編劇好像直接跳過了這個困境，轉而處理國珍與父親、與阿狗的關係，無論是溫馨淒美的放下仇恨、珍重道別，或是浪漫逗趣的英雄救美、贏得芳心，最終三姐妹對金錢的匱乏依然是沒有被解決的。從阿狗、阿獅這對雙胞胎兄弟的善惡對比，加上其實是由同位演員呂承祐一人分飾兩角的安排來看，角色的一體兩面恰好與編劇的原鄉形塑扣合──在《勸世三姐妹》裡的「原鄉」絕非淨土，它所乘載的，一方面是童年成長的故土，有著最質樸的價值信念和傳統文化，但另一方面也是被迫出走的亂源，在直白的慾望追求下與錢、權掛勾，變形出種種難解的政治角力。

小結：牽亡儀式的當代意涵及展演反思

台灣傳統的民間彈唱表演常見透過「唸歌子」敘述勸人為善的民間故事，廣受中低階層的民眾歡迎，「勸」，有著說服勉勵、使人聽從的教化意涵；「世」，則為當代集體的「人」，《勸世三姐妹》橫跨了新舊時代、都市鄉土、陰陽疆界、國台語言……等差距，以高水準的音樂劇表演，將看似失落的傳統文化轉化為專業劇場裡蔚為風潮的藝術展演，創作執行力值得肯定。在輕快昂揚的樂風、皆大歡喜的情節，乃至劇末牽亡歌陣所提煉出的核心精神，就是面對重要他人的生命終結之時，除了理所當然的悲傷、不捨與遺憾，是否還能拉出一股超越今世糾葛、跨越生死隔閡，抱持著感恩的心用「愛」接納個體不同選擇、接住彼此需要的力量。

然而，藉著對三姐妹個體慾望乃至歸鄉之旅的探究，也發現角色習慣用咒罵的言語代替深層的情感，乃至到了生死關頭才願意好好說愛的傾向，這樣從日常對話到實際行動都一再被壓抑、武裝的生存樣貌，不但使潛藏的真心被外在的計算重壓，也增加了從整體社會結構切入、找回個體能動性的難度。面對這樣的僵局，說到底，筆者以「拜金文化」小題大作的起心動念，也是在一個跳脫喜劇氛圍的嚴肅思辨中，期待著走向商業導向的台灣劇場作品在「文以載道」的面向，能否對於藝術形式予以強化的世界觀保有自覺，也提供觀者在娛樂、消費的同時避免全然接受、進行批判思考的空間。或許，這也是本劇所留下的一種曖昧性，在當代的社會裡，還有何處不混雜在以金錢為信仰的世界？

〈當「金錢」變成信仰，以何勸世？──躍演《勸世三姊妹》〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

許映琪（年度駐站評論人）

「老婆餅。」可揚說著，順手將手裡的物體掛到我的脖子上。我於是認識了網美燈的形狀。有次排練前，可揚遍尋不著他的背包。我才剛在排練場裡的雙人座沙發上摸到一個背包，便問說：是這個嗎？可揚看見，便用他一貫的輕淡語氣說：「哎呀，看得比我更清楚。」

二Ｏ二二年五月，，我有幸加入可揚在兩廳院進行的非視覺舞蹈計劃，並一起在今年完成了《在大道與廣場之間遇到一頭大象》這支作品。可揚在排練開始之初，透過人導法^註1帶領我們幾位視障舞者，認識從捷運中正紀念堂站通往排練場的路徑。如此，在往後的排練中，我們就能依據記下的路況線索，自行往返排練場。

在排練的初期，可揚會帶領我們進行一些舞蹈訓練的練習，藉以探索後續編舞的可能性。為了使三名視障舞者掌握練習當中的動作，可揚採取了三種不同的引導策略。第一種策略是以口語描述動作。第二種策略是由明眼舞者做出示範動作，再引導視障舞者去觸摸示範者的身體形狀。第三種策略是明眼舞者透過手觸直接調整視障舞者的身體。

這三種策略經常會同時使用。語言本身所具備的歧義性，使得用語言描述動作會產生出許多空隙需要被補白。而視障舞者去觸摸明眼舞者的身體，則只能做點狀的探索。明眼舞者來直接帶動視障舞者的身體，又會需要花上許多時間一個部位一個部位地去做調整。因此這三種策略必須依照不同的情況，機動性地互相搭配。

從排練過程到公開呈現，可揚都搭建起了一套非視覺的架構。在學習者、表演者和觀眾的不同位置上，可揚也都提供了一條非視覺的參與路徑，並在摸索中持續修正。這樣的非視覺架構原本就鑲嵌在作品的內部，並非是外部附加，並且同時是作品的內容也是形式。

在此非視覺架構之下，可揚打造出一個可以支持視障者登台演出舞蹈作品的舞台空間。可揚在舞台的地面上，使用了黑膠地板、帆布、止滑地墊和泡泡紙等四種不同的材質。再加上黑膠地板之間的接縫，如此視障舞者就可依據腳底觸覺，在舞台上抓出大概的定位。在劇場週的第一天，明眼舞者也一對一地引導視障舞者沿著舞台的四個邊摸索過一圈，協助視障舞者建立起對舞台的空間感。

日常生活中，我因習於剩餘視力的輔助，原本只會用線性的方式記憶路況線索。然而，一旦進入黑暗的劇場空間，剩餘視力就不再管用了。我花了比別人更多的時間，才體悟到我其實會需要將所搜集到的空間線索，在自己的腦海中視覺化成立體的空間。後來技術組為了協助我在舞台上能萬無一失地找到定位，就在右上舞台加裝了一個音響。於此，可揚的舞台不只是支持大寫的視障者登台演出的舞台，更是支持具個體差異的小寫的視障者登台演出的舞台。

這支作品的口述影像，也因為這樣的非視覺架構，早已為觀眾撐開了透過多元感官欣賞作品的空間，因而更像是原本就內生於作品當中的一部份，而非事後加裝的添加物。這支作品的口述影像的主筆王昱程，長年深耕與視障者的關係，透過極其豐富的近身田野，發展出對口述影像非常靈敏的敏感度。在作品初具雛型後，便開始跟排從旁觀察。在進入劇場週後，除了與口播賴思穎頻繁交互討論、修正之外，也會詢問不同舞者對自身表演的認知，使得這樣的口述影像當中不只包含可揚單方的視角，也兼採了不同舞者的視角。當然這支作品的口述影像並非直接採用可揚或舞者們的創作理念，而是從觀眾的視角，試圖去逼近觀眾在接收到作品時的視覺化認知歷程。

可揚在這支作品中，除了舞蹈動作和配樂外，廣納了不同材質的摩擦聲、泡泡紙被擠壓時的爆破聲、牛皮紙的觸碰聲、蘿蔔落地的撞擊聲和鼓風機的運作聲，再加上觀眾進場時必須踩過泡泡紙和演前觸覺導鈴，試圖為舞蹈欣賞開闢出一條非視覺的路徑。然而，由於仍未打破台上舞台區和台下觀眾席清楚界分的劇場空間配置，實際上觀眾很難擺脫視覺主導的觀演慣性。

視障生活的非視覺世界，除了運用視力之外的多元感官之外，在主體如何與周遭世界連結上，其實也依循著不同的邏輯。在傳統視覺模式中，依循的是一種「看」與「被看」的邏輯，主體彷彿置身界外，對外部對象投以凝視。而在視障者的非視覺模式中，則是以主體自身的身體為中心，向外輻散出多元感官的觸手，或是以自己的身體進行量測，或是透過多元感官搜集資訊。主體彷彿鑲嵌於所身處的環境中，與周遭世界緊密地交織依存。

可揚在這次的創作中，比起重建整套視障者的感官世界，更是從這樣的視障者感官世界中，提取出不同的元素，再重新加以編排。當然「非視覺」也未必要等同於「視障者」，重建視障者的感官世界原本就非可揚的創作意圖。只是前述所提及的主體連結於周遭世界的視覺邏輯與非視覺邏輯，也是值得繼續探索的下一步。 　　我知道可揚花了不少工夫研究視障者的定向行動，因此可揚絕對了解這種主體連結於世界的視覺邏輯與非視覺邏輯的差異。我也知道這支作品在編創初期，可揚最優先考慮的其實也是沉浸式的觀演關係。無奈受限於沉浸式觀演關係所能容納的觀眾數量勢必遠少於鏡框式觀演關係，在與兩廳院討論之後，也只能暫時作罷。可揚這次的作品無疑地朝向非視覺藝術邁出了一步，然而，在短期內，當然也無法完全自外於傳統劇場以視覺為中心所建構出的軟硬體體制。如何可能對視覺中心的劇場體制帶來更多擾動，為非視覺藝術撐開更多空間，考驗著可揚鑽出縫隙的能力。

^{註1 人導法是由明眼人協助引導視障者行動的一套方法。基本上依循著「問、拍、引、報」的原則。「問」是先出聲詢問視障者是否需要幫忙。「拍」是明眼人以自己的手背輕拍視障者的手背，使視障者知道前來協助的明眼人的位置。「引」是明眼人讓視障者將手搭在其手肘或肩膀上，讓視障者可以跟隨明眼人的腳步。「報」是報告路況，當前方出現高低落差、樓梯或電扶梯時，以口語提醒視障者。}

〈視覺叢林裡，非視覺根芽鑽出〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

許映琪（年度駐站評論人）

身為一名視障的表演藝術觀眾，其實我一直有著不愛聽口述影像的怪癖。除了舞蹈作品之外，我幾乎總是選擇運用自身視覺之外的感官，去直接經驗作品，並得到全然非視覺的體驗。背後的原因有三。第一，誠實說，我臉皮太薄，實在不想經常麻煩身邊朋友陪同我看我要看的演出還要幫我口述。第二，我想要接觸到不同媒介形式的質地，不希望總是透過語言的介面來與作品遭逢。對我來說，語言是在邏輯理性的單頻上，我卻更喜歡在觀演時打開全身感官去接收。第三，在我內心總是懷藏著一個「視障者並非不完整的人」的理想，因此大膽假定視障者單單憑藉自身感官，就能通過非視覺的途徑，對各種人事物的核心意義達致與通過視覺途徑同等的理解。

我於是在自身的觀演經驗中，試圖去發展出一套全然非視覺的觀演系統，並持續去磨利打亮。雖然目前僅有一些初步的嘗試，我並不認為非視覺的觀演途徑僅限我目前操作過的這些。我也不認為自己操作這些觀演途徑的能力是最好的。但我想我仍可分享自身經驗中的一些階段性成果，拋磚引玉，邀請更多人進來一起集思廣益。

本文將分為三個部份。第一個部份為「非視覺觀演系統概論」，簡述我目前操作過的非視覺觀演途徑有哪些，以及其各自的內涵為何。第二個部份為「非視覺觀演系統在2023新點子實驗場的應用」，以今年新點子實驗場當中，除了我自身所參與的製作《在大道與廣場之間遇到一頭大象》之外，其餘的四個作品作為觀演對象。其一細述前文所述的非視覺觀演系統如何在遭遇不同類型的作品時進一步調適自身。其二透過此非視覺觀演系統，試圖針對各作品描繪出自身觀演經驗。第三部份為「從非視覺觀演邁向非視覺評論」，在建立了前述非視覺觀演系統作為我的觀演架構之後，我如何進一步成為一個評論人，對今年的新點子實驗場提出整體的觀察。

非視覺觀演系統概論

目前我在表演藝術的觀演中，曾經運用過的非視覺感官知覺有以下幾種：聽覺、嗅覺、空氣以及身體內部的情緒反應。除了運用這些感官知覺之外，我也會同步觀察現場其他觀眾的反應。有時更會運用想像力來進行一種積極的觀演。以下分述之。

1. 聽覺

聽覺最直接地就是可以捕捉到演員的台詞內容和背景配樂。也可接收到演員說台詞時所帶有的情緒狀態。有時更可由演員的聲音推測演員身體用力的方式。除此之外，演員身體動作時所發出的聲音，也是可以去把握的。

2. 嗅覺

有時候有些作品當中會包含比較濃列的氣味，比如《半仙》一走進劇場就會聞到濃濃的酒精味，和《半金屬》坐在觀眾席第一排可以聞得到演員身上的香水味。嗅覺的訊息的確比較少出現，但如果剛好存在的話，也可以豐富對作品的感受。

3. 空氣

空氣其實是僅次於聽覺之後我在觀演時最常使用的感官知覺。所謂「空氣」指的是一種彌漫在空氣中的情緒氛圍。有時即便毫無任何聲音線索，仍可以透過空氣感受到場上氣氛一轉，知道有什麼事件發生了。

4. 身體內部情緒反應

當我盡己所能地把全身敞開來去接收各式各樣的感官訊息，那就像是我用我自己的身體在進行一種傾聽式的感受。當我這樣做的時候，我的身體內部其實會反射性地浮出對外界刺激的情緒反應。這樣的身體內部情緒反應，有時也會成為掌握作品意義核心的重要線索。比如說，我在觀賞《歡聚今霄》時沒有口述，但透過感受到在現場流動的能量呈現煙火四散狀，身體也仍然可以接收得到這部作品的嘉年華氛圍。在觀賞《聲妖錄》時，感受到在場上流竄的所有能量都在往下沉，身體內部便浮現出一種幽幽的悲傷。

5. 觀察觀眾反應

前述所提及的各種感官知覺，除了要用來感受舞台上的動態之外，也可以同時用來觀察現場其他觀眾的反應。最明顯的觀眾反應就是笑聲。有時候鄰座的觀眾也會有比較明顯的呼吸聲，像是倒抽一口氣或是緊繃釋放的嘆息。除了用其他觀眾的反應去推測舞台上發生的事之外，有時候也可將這樣的觀眾反應視為演出文本的延伸，本身就是演出的一部份。

6. 想像力

綜合前述的各種感受，其實也可以進一步嘗試將之轉化為自己腦海中的視覺影像。這樣的視覺影像不需要去逼近明眼觀眾的視覺經驗，不需要試圖還原出舞台上實際的視覺呈現。只需要從自身的感受力出發即可。

非視覺觀演系統在2023新點子實驗場的應用

前述所提及之非視覺觀演系統，在面對到不同類型的作品時，運用起來有一些實務上的細節差異。以下將會把前述的非視覺觀演系統應用於2023新點子實驗場，藉以更具體地說明非視覺觀演系統在面對到不同類型的作品時會如何運用。除此之外，我也會對各作品做出簡單的短評，以揭顯這樣的非視覺觀演經驗。

1. 李憶銖《昆蟲物語：裝死》

我感覺到這個作品在表意上，語言和動作都佔有相當高的比例。因此，在聽覺上會特別專心去捕捉演員在動作時所發出的細碎聲響。也會更多運用想像力將之進一步視覺化。

我感覺到這個作品以一種黑色幽默的戲謔，笑談生命的存在性荒謬，把嚴肅的生命哲思精準地轉化為滑稽的戲劇情節。不過，透過非視覺的方式感受起來，各個戲劇橋段之間的連貫性比較弱，導致也比較難抓到重心。「昆蟲裝死」的意象和新詮非常有意思，但這個意象在整個作品裡比較沒有那麼聚焦和凸顯。

2. 李慈湄《聽起來像聲音？─石-頭-Stone》

這個作品所欲探討的命題之一，恰好就是透過非視覺就能直接接觸到的聲音。我評估在這個作品裡身體的部份縱使有，也沒有那麼重要。在情感的表現上也原本就比較疏離異化。因此我其實就比較放鬆下來，就只是用最自然的方式去接收，同時特別留意自己身體內部的反應即可。

我感覺到這個作品非常地精實凝湅，毫無多餘之處，但又不會讓觀眾無法呼吸。兩位演員的聲音質地其實還是有些微差異。對我來說，姚尚德的聲音質地更去人性化，就像是人偶。而王熙淳的聲音質地則像很呆滯淡漠的人聲，仍然保留著人的質地。兩位演員在聲音質地上的參差，讓作品具備了更多細節與層次。

3. 趙偉丞《跳躍少年》

這部作品從一進場，就是九○世代所熟悉的動漫作品主題曲的連環播送，十分搶焦。雖然在正式開演前演員之間就有事件在發生，但因為主題曲的播放尚未結束，我其實都在聽歌，根本不在乎演員之間的世界。我感覺到這個作品裡演員的身體動作比較自然寫實，就沒有那麼在意是否能捕捉到，因為透過演員的聲音就能對意義達致同等理解。此外，我也覺得注意力被動漫主題曲拉走是很自然的，就放手允許這樣的發生。

這個作品透過大量使用動漫作品的元素，成功營造出風格鮮明的時代氛圍。我在看的同時，自身的成長回憶也被喚起，與台上的演出形成互文。只不過在此之餘，這些動漫作品和這樣的時代感，和其在作品中探討的青少年生命的陰暗面，彼此之間的關聯究竟是什麼，似乎仍缺乏有說服力的連結。

4. 李奧森《切割，破裂，凝聚，碾碎，警察》

這種以肢體表現為主的作品類型，對我來說在觀演時最費力。很容易失神，變成只是在聽配樂。會需要不斷把注意力抓回現場，不放棄透過全身去感受。

我在這個作品中，感受到一種被高度規訓化和編制化的暴力和獸性。美術館式的舞台空間，也拉出了疏離的距離。只不過我有點困惑為什麼這個作品要採用遊走式的觀演關係。因為演出區域其實只有兩個，觀眾雖然可以選擇自身的站位與視角，但因為人潮洶湧，其實並不真的有那麼多機會走動。如此在觀演關係上其實就還是會退回傳統鏡框式舞台的邏輯裡。

從非視覺觀演邁向非視覺評論

以2023新點子實驗場作為對象，我在前文闡明了我如何應用自身的非視覺觀演系統，以及我在其中所獲得的體驗。接下來，我將更進一步，根據這樣的非視覺觀演經驗，試圖對2023新點子實驗場提出短評，探索非視覺評論的可能。

2023新點子實驗場以「emo」為主題，讓各個創作者針對這個概念，做出各自不同的演繹。在其中，我看見各個創作者，均懷抱著清楚的生命關懷，試圖在自己的作品中進行探索或實踐。然而，各個創作者對人性母題的探究，已經走出的里程畢竟也遠近不一。

依據我的淺見，《聽起來像聲音？─石-頭-Stone》和《切割，破裂，凝聚，碾碎，警察》應是完成度較高的作品。從中可以看見一個很清楚聚焦的問題意識，並進而透過作品的內容和形式，展開了相當完整和成熟的論述。

進一步我也好奇，四位創作者能否將自身的問題意識和論述，置放於既存世界中各種生命和社會的議題脈絡所交織出的網絡中，找到更清楚的說話對象？除了登高一呼之外，有沒有可能讓這些主張找到更清楚的投射方向？ 　　回到非視覺評論的真正意義，我認為並不在於證明非視覺觀演經驗也能進入與視覺觀演經驗相同的頻率。而是在於，採用非視覺方式在生活和感受的人，也能被納入進來成為表演藝術的受眾之一，並且非視覺的經驗和意見也能受到同等的看重。非視覺的觀眾能夠不再被系統性的排除於創作者在創作時所設定的目標觀眾之外。非視覺的觀眾在實際有機會參與對作品的觀演時，其經驗和意見也可以不被視為是殘破和短缺的。非視覺評論體現了一種社群對非視覺人類的重新納入，並賦予其公共參與的公民人格與身份地位。同時也允許異質性可以如己所是地存在，但又找到能彼此溝通的語言。

〈非視覺人類的逆襲──以非視覺觀演系統評2023新點子實驗場〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／鄭得愛（年度駐站評論人）

「彰化」，是個怎樣的地方？回看清雍正元年（1723年）設置「彰化縣」前，「半線」這個古名一方面具體劃出位於台灣中部的地緣概念（北上至台北、南下至高雄都約180公里），另一方面也源自於漢人移民對平埔族「巴布薩」（Babuza）的音譯。從近代史的脈絡來看，「彰化地方」歷經了原住民族與歷代移民的衝突、漳泉閩客粵的族群械鬥、日治時期的帝國殖民、戰後黨國體制的威權統治、戒嚴後地方派系的多重角力、外籍移工與新住民的多元融合，以及行政區域的多次演變，都在在讓這擁有近130萬人口，介於農業、地方產業、都會區之間的彰化平原顯得形象模糊。因此，由「不二擊聲音製造所」集結彰化在地居民與劇場藝術家共同創作的《半線譜》，從演出宣傳期所曝光的作品名稱、視覺設計、創作策略、藝術理念，對於彰化印象的建構是頗具吸引力，也令人期待的。  

首先，「半線譜」顧名思義，從「古城的聲音」出發，將表演團體所擅長的「當代實驗聲響」與文化局計畫裡對「特定場域」的展演想像做結合，讓戶外公共空間（八卦山上的賴和詩牆、飛瀑水道、百年銀橋）不但成為演出場域，也提供了創作者豐富的文史材料。在平面設計張育瑋的操刀下，進一步具象化了2023彰化「走讀藝術」節的內涵，節目單以灰、黃兩色呈現出新舊交織的感受，內頁滿版的「演出路線圖」用手繪線條勾勒出三個演出地點的樣貌，簡單的聲音物件符號加上精準的文字說明，有如導覽手冊的幫助對環境陌生的觀眾建立對此「移動式展演」之段落、主題、形式的先備知識。其次，「素人表演者」於四月進行徵選、六月工作坊培力、七月密集排練、月底正式演出的緊湊規劃，從藝術教育、展演推廣（親友支持）、將真實生命故事轉化為創作等面向來看，都比起單一團隊閉門造車來得有更大的演出效益。  

然而，良好的決策必須伴隨有效的執行才得以展現價值，在上述框架下，演出團隊所面臨的挑戰，包含了能否在緊湊的時間裡，將地方文史、在地記憶收攏為一道道清晰自然的聲音進行藝術表述？如何在素人演員與專業表演者之間拿捏整體演出的調性，提供買票進場的觀眾有別於成果發表式的審美體驗？最後，也是戶外演出勢必面對的最大風險，一個不可抗力的颱風來襲，使得演出團隊臨時將演出地點改為「彰化縣政府中庭大廳」，這樣的「替代空間」會如何影響表演的穩定度，或從中解讀出新的意義？以下將透過演出的回顧，針對這三個主要提問（在地記憶、素人演出、替代空間）展開討論。  

演出開始前，觀眾被帶領到大廳的正門路口處，坐在地勢最高的側邊階梯往中廊裡次高平台區觀看，現場循環播放著各種聲響，有直指特定時空背景的國民健康操、工業感的釘槍聲，以及自然環境裡的流水聲、蟬聲、鳥聲等，拉出對一個地域範疇裡對自然與人文脈動的關注。近一小時的演出大致按照原訂空間分為四個主要段落：「詩牆上的賴和精神」、「水道旁的庶民生活」、「銀橋下的個人懷舊」、「鐵道上的群體連動」，筆者認為這樣的安排主要是從環境做發想，段落間稍有順序連貫上的邏輯，但並無內容上的絕對相關，前三段甚至可視為主題各自獨立的演出。值得慶幸的是，在政府機關面積上百坪的偌大替代場地裡，因為有類似伸展式舞台（Thrust Stage）與多層次的階梯設計，讓觀演的移動在表演、聲音、物件的配合下，尚可模擬出戶外演出的空間感，而不至於在與環境無關的建築物裡完全迷航。  

演出一開始，十二位身穿白衣、米色調長褲的表演者魚貫而入，在中性的狀態裡「劇場活動式」的以不同速度的快慢、線條的穿插，或行走、或停止。接著，聚焦在「台灣新文學之父」賴和的詩作以及日治時期社會氛圍的營造，在空襲警報的急促感中，將賴和的散文代表作〈前進〉拆解為詩意堆疊的語言，搭配著表演者間的肢體畫面，演繹出「沒有星亮的晚上」裡「走在未知道路上的夥伴」。場邊，此次製作的創作統籌薛詠之以特殊的鐵製打擊樂器配合，推動著整體視聽上節奏、力度的變化，也凝聚著表演者的集體意志，在充滿正能量的「前進」口號下，全體直面觀眾，收攏。  

略顯突兀的是，到了段落銜接處，由共創演出的劇場演員朱殷秀活潑的從表演群中冒出，宛如在地嚮導的拿大聲公一站站跳躍過觀眾，在不移動的狀態原地順時針向後轉，引領著觀看視角的轉換，也同時快速推進時間線，為觀眾科普日治時期的重要大事。進一步分析表演者充滿笑容的詮釋，或許是演員背景（紅鼻子醫生）自帶的強烈風格，加上編導處理歷史題材的方式，好像很快的以「殖民強權壓迫」的史觀與「台灣主體認同」的二元對立，點到為止、又有點不那麼肯定的帶過。  

這樣的矛盾，也呈現在〈南國哀歌〉的選用，雖然此詩為1930年霧社事件後賴和對台灣原住民的發聲，但事實上並非每族、每社皆有如此激烈的反抗之心，因此賴和熱血沸騰的詩作是有著以漢人本位思維，將事件與自身意識形態嫁接之盲點的。回到展演，確實「賴和」是個足以代表彰化的IP （Intellectual property），但《半線譜》要帶著何種意識從作品的選用去定調「過去」壓迫與被壓迫關係與「現在」的關聯？若無明確指涉，那麼表演者奮力呼喊的情感如何真實？在國族、時代皆斷裂的歷史認識下，難免在創作中顯露出將「革命情懷浪漫化」的傾向了。          

第二段的演出，觀眾被帶領到地勢最低的中廊空間，表演者則利用二樓無障礙的坡道、中廊空間及橫跨整個空間的階梯區為表演區。表演主要以大片銀色保暖毯及空寶特瓶為模擬流水聲的主要聲音物件，呈現早期庶民於溪邊洗衣、玩耍的生活切片，走位的意象是完成了，可惜現場環境好似無法避免聲音的發散，不管是從音響系統出來的背景音樂、移動式擴音喇叭播出的環境聲響與獨白錄音，甚至表演者現場的台詞投射，都聽得頗為吃力。此問題也延續到第三段，當素人演員一個個移動到地下室的空地，讓觀眾坐在階梯由上往下觀賞，聆聽他們圍成圓圈真情流露的分享過往記憶、帶著支持感彼此承接，還拿著復古收音機走入坐在階梯由上往下俯瞰觀賞的觀眾席分享，許多人卻還是難以清晰聽懂每位表演者所說的內容、好好進入他們的口述歷史中，只依稀抓到了像是布袋戲、油炸肉圓的關鍵字，著實可惜。但最後用「節拍器」連結到第四段的安排是令人驚喜的，表演者分成兩列緩緩走進觀眾席的階梯，拾起放在地上的錐形機械節拍器，一個個調撥出不同的速度，讓指針左右擺盪，此時的聲音就相較聚焦，也讓人有被不同時間的前進包圍，從聽覺牽動起對生命流逝的聯想。          

最後一段演出，所有人再次移動回第二段的中廊空間讓，這次換觀眾坐在橫階梯，面向大螢幕投影前的大片中廊空間，是整個觀賞視角最舒服安定的安排。編導採用乾淨的舞台調度，讓表演者回到更身體性、抽象情感的感知，諸如排成一列做出類似鐵路行進的畫面、各自拿起承載個人物件的方形紙盒觀察、發展出屬於自己的舞蹈動作……等。這樣集體的連動，以「鐵路」作為主要象徵，帶出人們在人生旅途裡所包含的共時性及主觀經歷，有特定疆界裡群體的連動，也有個體選擇的獨一無二。值得一提的是，於1905年建立的彰化車站作為西部縱貫線的山海交會，既是許多人要歸來的「家鄉」，也很可能是人們移動的「轉乘站」。在演後座談的素人演員介紹中，提到了團隊組成除了性別、年齡上的大幅跨越，生活地也分佈在花壇、社頭、伸港、員林、外縣市等，或有從小扎根，也有因著婚姻抵達、為著求學工作離開的，顯示出當代的台灣社會的樣貌已不如早期鄉土社會，在進行「地方記憶」的梳理與創作時，不得不考量創作者／表演者的多重身份、背景的建構，才得以避免表面的「原鄉懷舊」。  

「不二擊聲音製造所」的《半線譜》在「製造地方的聲音」目標下，有著可貴的起心動念，並認真的執行著創作計畫，卻在一個自然外力的衝擊下，更換至「建制色彩」強烈的公部門場域進行展演，於劇場技術、創作題旨上都使聲音傳遞帶來阻礙。觀演後，走出了為這場演出遮風避雨的彰化縣政府大廳，最令筆者印象深刻也感到微妙的竟是懸掛在中庭處「美好彰化，希望城市」的大型宣傳標語，使我反覆思索著「彰化」，到底是個怎樣的地方？藝術的參與和介入，又能為個地方帶來多少「美」的浸潤與轉化？若颱風不來，在原訂環境的演出又會是什麼樣子？只願這樣的提問與創作不要停止，就如同眾藝術家、素人演員、觀眾之所以聚集於此地的共同渴望——無論時代、環境如何變遷，都能在每一回的前進中，譜出展現個人生命，也看重與群體相連的聲音。

〈彰化，如何發聲？──不二擊聲音製造所《半線譜》〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／鄭得愛 （年度駐站評論人）

彰化縣政府在建縣300年由文化局承辦了「2023 彰化走讀藝術節」，期待透過「環境劇場」的形式讓表演藝術更加扣合在地場域的文史軌跡，在此計畫目標下，由「魚池戲劇團」與「好野工作室」合作的實驗劇場展演《靠岸》，選擇了於2011年被指定縣定古蹟、2019年完成修復與招標、2021年正式營運的「彰化鐵路醫院」做為創作基地。這令筆者不禁好奇創作團隊要如何處理這個自1938年誕生後緊扣著歷史更迭，持續長出新興樣貌的空間？在以劇場展演再現此文化遺產之集體記憶的同時，又從中傳遞了何種當代的觀點與限制？  

編導王顥燁選擇以愛情故事為戲劇主軸，極具野心的從建築物誕生的日治時期開始講起。於盛極一時的「高賓閣酒家」相戀的阿正跟小梅，在定情後卻因戰火分離、通訊中斷，苦等無果的小梅只好攜子改嫁陳醫生，時至戰後阿正歸鄉，於「鐵路醫院」再次相逢的兩人也只能將心意深藏心裡，如同一封封寄不出去的信件和無法戴上的定情手錶。演出下半場，度過了一段空間閒置的「廢墟期」，那些昔日美好已逝的傷感在劇中後代子孫（同時象徵戲外文化團體、地方青年、創作團隊）的積極溯源和行動下，透過空間的搶救、延續，達到某種現實與想像的存留與縫合（有小梅跟陳醫生在「白金漢宮婚紗攝影公司」的背台合影，也有著與阿正的幻想婚禮）。於是，觀眾彷彿可以從自身的「真實在場」，穿梭在這棟年已85歲，具有現代主義美學風格之建築的各種身份，以及對不同時期在地庶民的意義，不論是社交、娛樂、醫療，或是販賣著對愛情、對往日情懷的想像，每段歷史的重層與回憶的疊加，都讓這個稀有的空間承載了更獨一無二的樣貌。

然而，若建築物的每一個身份，都象徵著一段歷史切片的集體認同，創作者要如何抽絲剝繭的梳理歷史脈絡的複雜性，擷取出最核心的關注？一如演出首尾呼應道出「我們要說一個故事」的台詞堆疊，在充滿表演張力、肢體意象的舞台調度下，編導藉由羅雯欣飾演的「地基主」達到口述歷史、場次銜接、次要角色切換、歌曲領唱的多功能安排。但以「文史展覽板」式，直接切入年代、政治背景的台詞編寫，以及表演者冷靜疏離的詮釋，交替主打浪漫情感的揪心愛情故事，這樣穿插大歷史與小人物的敘事編排看似合理，卻也顯得套路通俗、缺乏立體的角色建構，難以讓觀眾找到貼近角色及劇情的切入點。  

究竟，這個要說故事的「我們」是誰？又為何是「一個」故事？筆者認為，這個「我們」（時代裡的人）與一再改名換姓的「它」（建築物）有種從殖民走向後殖民的映照，無論是二戰前的帝國主義、戰後的新自由主義，或網路時代的全球宰制，都在在讓「想像的共同體」難以被單一論述聚攏。以此展演的幾個段落為例，如：厭惡日本帝國的阿正在返鄉後對新社會陌生、對過去懷念的矛盾；邊打羽球邊辯論的呈現在地民眾對建築存廢的正反立場；返鄉青年行動粗糙、場景不明，卻直面觀眾的舉牌抗議；孫子小光對「阿正爺爺」表示會好好保管信、保存歷史建築，「讓你活在我的故事裡」的說辭；落寞的「小梅阿嬤」用手機接著耳機聽音樂。種種情節，在歷史論述、國族認同、城市規劃、世代變遷……等立場，都呈現出一種主體性不明、議題未經消化、欠缺細膩歷史認識及田調研究的空泛感。當表演者們以真實的歷史場景為舞台，用力呼喚出了看似美好可親但虛構模糊的過往鬼魂，林林總總把很多事說在了一塊，卻也因此無法把「一個」故事好好說清楚，更使得這個在地空間的敘事，如同口頭上喊出來的「我們」一樣，曖昧難解。  

再進一步探討上述的文本在以「寫實戲劇」與「歌舞表演」為主的演出形式下，會遇到哪些演員表演與藝術抉擇上的衝突與挑戰？首先，台灣近代史的劇情設定，從演員功課來看都有許多細節要處理（如政治社會、職業階級、思想動機、人物關係、台詞消化、語言使用、演出執行……等），此時又要身兼歌者、舞者，甚至換場人員，在忙碌進出場的同時，是否會削弱了「表演」的專業度與「角色」的真實性？如此來看，表演者在歌舞演出上的穩定度是非戰之罪，卻也可惜了編導與音樂設計用心的歌曲創作難以被清楚接收。在下半場的演出，「阿正爺爺」和「小梅阿嬤」一個妝容衰老、步伐蹣跚，另一個好像還正值青春年華、身體硬朗的出場，接著，理當使用台語、日語的長輩們卻說起了捲舌的北京話，使得觀賞的理解出現斷裂與困惑。  

其次，筆者認同音樂劇作為比一般戲劇更為大眾、通俗，且具有娛樂性、提供多重視聽享受的性質，但劇場作為一個總體藝術，不但需要各職位的專業產出，也看重每個藝術領域之間的統合與協調。佩服作曲者完整的音樂創作與製作能力，但對幾處的選擇較有困惑：阿正在主打「那卡西」的「高賓閣酒家」對小梅的告白表演，為何用是用民歌風格的吉他彈唱？數次出現德布西的經典之作〈月光〉，是為了加強朦朧、神秘氛圍，或有其他切合劇情的因素？在劇末，由林鼎強飾演的小光要讀出爺爺寫給收信人為UME的情書時，竟是用現代流行曲調深情演唱，不但無法好好聽見信件內容，也難與寫信人的真實樣貌做連結。          

散場後，從對街望向這棟有著船艙式圓窗、白灰壁面、身形不對稱的迷人建築，思索著一個「主體」在時間洪流下的變與不變。當人們對個人情愛的執著，勢必在現實生活的壓迫與擊打下長成另一種樣貌，在網路時代的今天，我們要如何抵抗各層次「斷訊」所造成的分離與封閉？當得知了「現在的它」正以結合文創販售與日照中心的方式營運，我超譯了某種趣味的看法：一個公共空間藉由創作者深入建築結構、歷史肌理的藝術實踐，得以邀請觀者一同以身體感知、凝視，但回到日常，若這個空間在看似平凡的每一天，也踏實的提供著社會不同族群的需要，讓一個公共場域成為多元的當代社群可真實參與的「流動之岸」，將更拓展「環境劇場」的格局、激發出更具有共好價值的意義。  

作為彰化居民，筆者樂見家鄉的故事更多被看見、被訴說，也期待代表著某種新興進步的「青世代」創作者在實驗型展演的自由下，不過度符應於大眾審美喜好與社會議題上的政治正確。靠岸前，得先定錨，相信在更清晰的釐清創作意圖後，得以將有限的資源與寶貴的才華集中火力，聚焦、深掘。  

〈說一個，發生在歷史建築裡的愛情故事──評魚池戲劇團《靠岸》〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文/郭玲君（2022未來的評論人工作坊成員，現就讀於臺南大學教育學系博士班）

安身立命起草寮，地號出名十六寮。中洲五塊公親寮，和順南路陳卿寮。總理府衙溪頂寮，草湖布袋嘴新寮。總兵鎮守總頭寮，學甲溪心溪南寮。鹽田官衙本淵寮，大道公廟海尾寮。[1] 

這是民間流傳對於「台江十六寮」詮釋的古調。1823年因曾文溪改道而生成的台江十六寮，也是台灣島內從北至南、東向西移動島內遷徙移民的開始，這個時間點到今年剛好滿兩百年。臺南市文化局規劃了一系列的活動，《棲身的港灣—十六寮民眾共創計畫》為此系列活動之一。策展團隊麥薾藝術在五月份邀請了剪紙藝術家謝美鈴老師以及竹藝藝術家蔡惠婷分別在台江文化中心、海尾朝皇宮、什三佃鄭家古茨以及溪頂寮保安宮等四個地方各自舉辦了一場三個小時的工作坊，邀請民眾對台江十六寮的過去、透過剪紙、竹編、竹風鈴的傳統手作、創作詩詞、歷史故事等片段來進行具象化的藝術共創，搭建出屬於台江的共同記憶。  

策展團隊以「棲身」來定義台江人在此定居已長達兩個世紀，台江人不應再是暫居在此的移民，而是在此安居樂業的在地人。而「港灣」是一個提供遠行船隻靠岸、補給的地方，用來意指在廣納來往的人群之際，台江也是一個可以讓人心靈在此安定之所，有如故鄉一般的存在著。策展團隊將這個映像與學員們的手作成果以及民眾創作的詩文和考察過後的在地史料使用大圖輸出的方式，作成一片片的方塊，拼貼在以「記憶之寮」為名的八組木架上。循著十六寮區域的歷史聚落，按海尾朝皇宮、安順長老教會、中洲寮保安宮、溪頂寮中安宮、什三佃鄭家古茨、什二佃神榕公園、新寮長安水利站、什份塭清安宮等八個場域設置，並且分別以信仰之寮、教育之寮、人文之寮、歷史之寮、生活之寮、神話之寮、灌溉之寮、治水之寮八個主題命名，從7月1日到7月23日期間進行靜態展覽。  

筆者從旁參與了5月16日頂溪頂寮保安宮的竹風鈴工作坊以及5月28日海尾朝皇宮的剪紙工作坊，比較兩場工作坊的差異。筆者發現，竹風鈴工作坊參與的民眾大部分以成人為主，也許是因為製作器材較大的緣故，又或許是竹風鈴的取採以及製作較適合年紀比較大的學習者，活動現場較少親子團體參與。而剪紙工作坊卻出現了好多小朋友來一起參與，兩場的參與民眾呈現了有趣的對比。  

為什麼要以竹做為發想，又為什麼要製作竹製的風鈴呢？  

策展團隊的專案經理林庭安表示，由於竹子是以前十六寮居民經常使用的器材，居民們使用竹子編製窗戶、編織床，運用竹子製作犁田等器具，同時竹子也是在地建造房舍的重要元素，由於洪水等天然水災之故，竹子的輕便以及取材方便，成為了在地常民生活不可或缺的一種素材。因此透過竹的主題，進行竹編工作坊來向古早居民的生活致意，希望可以透過竹製品的創作來遙想過去先民在台江一代的庶民生活。  

他們在閒暇的時候，都做些什麼事情呢？ 

應該要有點聲音吧！基於這樣的想法，於是發想出竹風鈴的概念，以前的人在閒暇或工作之餘，應該會經常聆聽到竹片被風吹動的聲音吧！透過聲音的串聯，搭接起的一座座被重新命名的藝術之寮，用聲音符號發出不變的聲響節奏，搭建起一片片過去和現在的故事，一同迎接未知的未來，應該是這樣的初衷吧！  

筆者發現竹風鈴工作坊的參與者除了社區居民之外，亦有對傳統藝術感興趣的朋友從市中心遠道而來，他們表示已經很少接觸這一類的竹編藝術了，這次還可以把作品放在公共區域進行藝術共創的展示，很令人期待！在溪頂寮保安宮保生大帝前，看著大家一手一手地將竹片纏繞到繩子上，透過雙手固定的繩結，筆者彷彿看到以前台江居民們的那種對於未來建築體的想像與期待，在跨世代的記憶中，運用共同的素材，聆聽相同的聲響，共同將傳統傳承下來，進行生命的延續。  

做為台江建庄兩百年的慶典，該如何運用傳統來述說故事跟表達呢？剪紙在過去一直視為在宗教、文化、傳統上面的一個喜慶的象徵，由於取材容易，只要一張紅色紙張和一把剪刀就可以產生無限的創意，這些圖騰伴隨著討喜的紅色以及創意的光影視趣，在結婚、生子又或是家族長輩的生日，都是一個不容忽視的存在。  

筆者參與了五月份海尾朝皇宮的剪紙場次，發現有相當多的親子民眾參與，看著謝老師生動活潑地解說各種剪紙的方法，並且運用案例來提醒學員們剪紙的注意事項，相當有趣！當大人帶著小朋友們手把手地剪出對於場域的映象以及偶爾伴隨著小孩的哭鬧聲，也特別感受到世代喜慶延續的喜悅。  

筆者發現海尾朝皇宮在台江有特殊的凝聚力量，從寺廟建築體匯集的府城兩大彩繪派流的陳氏家族[2]-草如司的龍虎壁堵以及潘氏家族[3]-岳雄司的門神彩繪，即可見該寺廟在社區上的地位以及份量。而工作坊當天，也是解散了72年的南管鳳鳴社復社的日子[4]，整團樂團從臺南沿路吟唱著重新拾回的太平歌曲調來到境主海尾朝皇宮進行一場傳統歌謠獻唱，伴隨著左右兩旁已被燻黑的草如司的作品以及潘氏門神，在這一座充滿人文藝術教育的宗教殿堂，一場藝術地共創慶典正如火如荼地展開中。  

7月13日禮拜四的下午，筆者從市區開車來欣賞遍佈在八處的各座「記憶之寮」展區，由於活動導覽地圖上「記憶之寮」的順序是以兩組工藝作品作為欣賞順序脈絡，呈現T字的路線規劃，但筆者為使參觀路線可以順著路行駛，於是按著活動導覽地圖上面的設置點將開車前往各據點的順序為：信仰之寮/海尾朝皇宮→生活之寮/什三佃鄭家古茨→教育之寮/順長老教會→歷史之寮/溪頂寮中安宮→人文之寮/中洲寮保安宮→灌溉之寮/新寮長安水利站→神話之寮/什二佃神榕公園→治水之寮/什份塭清安宮。這樣的路線剛好是循著八處記憶之寮的地理位置在安南區繞了一個圈，且由於每座「記憶之寮」的據點以開車的時間最短五分鐘，最長約十五分鐘左右，筆者認為若要在暑假騎機車或步行欣賞，建議在傍晚時刻探訪比較適合。  

第一站海尾朝皇宮

古地 內海 大廟
台江是起伏不定的風景

民眾創作詩文設於信仰之寮 (圖1)

保生大帝在台江一代是受居民們敬重的主要信仰，在這次的展覽中，主祀保生大帝信仰的場域至少就有三處，其中包含鄭家古茨，即可想像該神明在當地信眾的地位。保生大帝亦被稱呼「大道公」、「吳真君」等，主要工作在防災以及醫療，簡單來說就是職業為醫生的神明，以祈求疾病康復、防瘟疫、身體健康為主。  

由於台江一代早期洪水氾濫之故，筆者發現寺廟的興建密度不亞於府城市區。海尾朝皇宮/「信仰之寮」就擺設在廟的前方，遠遠望去，誤以為是一座兒童遊樂場，有股讓人想攀爬或坐在上面的衝動。但是「信仰之寮」上面貼著請勿攀爬的標語，提醒著藝品的安全性僅供欣賞使用，筆者只能往後退一步靜靜觀察。而在觀察間，筆者發現剪紙在透過陽光的撒落所映出的剪影，是如此的有趣，且影子也會隨著日照的時間而有所差異。同時間，朝皇宮裡面傳出的陣陣音樂並非傳統讀經，讓人好奇往內一探，發現是參與大廟興學的成員分別分布在教室、廟堂前進行樂譜、彈奏等學習，與龍邊辦公室耆老們飲茶聊天形成一組有趣的聽覺與視覺的體驗。(圖2)  

第二站什三佃鄭家古茨

淒淒路旁的木麻黃
潺潺水中的布袋蓮
緩緩石路上歸牛車
裊裊炊煙裡農家飯

民眾創作詩文設於生活之寮 (圖3)

當筆者抵達以「生活之寮」命名的什三佃鄭家古茨時，屋主鄭忠勝老師正坐在舊厝屋簷裡面，似乎在等待前往欣賞的民眾。鄭老師熱情地向筆者說起竹子在古厝的意義以及「生活之寮」上竹子圖騰所編織的意象概念，經過他詳細的解說以及導覽，筆者才真正明白以前古早時期竹子對於台江人的生活意義以及竹子運用在「記憶之寮」上面的象徵性。原來那個透過交叉的圓形並不是日本國旗，而是以前人家養雞的籠子入口，圓形的地方是手伸進去抓雞的大小。但是因為時代的演變，現在的鄭家古茨被周圍的豪宅大院圍繞在中間，舊建築體和周遭的新房子形成一個特別的時代感，鄭老師表示如此的時間點剛好是他們形塑「古茨博物館」的時機。
(圖4-6)

鄭老師還領著筆者參觀了古厝內展示的傳統竹製用品，從嫁娶、生活日常、犛牛耕田器材甚至是後方的竹籠厝，竹子的使用遠遠超乎當代人的想像。由於「學仔」、「公茨」是以前老一輩的台江人的知識啟蒙之地，然隨著國民教育的普及，公茨的地方教育不再，也因此什三佃鄭家古茨以「古茨博物館」的存在，提醒的不僅是傳統文物的歷史性，而是在這些生活用品的背後先人憑藉雙手打造的世界，一個可碰觸的真實的世界。這點相形於周遭使用機器興建的新式樓房以及現在大家熟悉的網路虛擬。筆者認為鄭氏家族的堅持提供了現代的當下對於過去文化歷史深入思考的機會點。  

第三站 安順長老教會(圖7)

安順長老教會之所以取名為「教育之寮」，是因為早期台江的第一所小學-安順國小在創校之初，曾借用教會教室上課，因此而命名。可惜筆者來了這裡兩次都找不到入口進去，只好從外面觀望教堂建築體與「教育之寮」外觀的差異，卻也發現到其實搭建在小草坪上面的「教育之寮」與大型教堂的外觀相形之下，別有一番大教堂與小草寮兩者相互依偎的感覺。  

第四站溪頂寮中安宮VS. 第五站中洲寮保安宮 

陳卿寮擔蔥賣菜綁掃帚  VS. 拓墾 棲身 尋根 
台江是中外人文交會的所在 

「記憶的片段」設於歷史之寮VS. 民眾創作詩文設於人文之寮  

「歷史之寮」/溪頂寮中安宮以及「人文之寮」/中洲寮保安宮兩個地點相距不遠，兩地之間的距離約五分鐘以內的車程就會抵達彼此，且由於兩處屬於街道交叉處，皆有一些路邊小吃攤聚集。
(圖8)

溪頂寮中安宮由於聚落在鹽水北岸，所以鄰近各庄以溪頂寮稱呼，這個地方亦是日治時期「庄役場」的所在，庄役場以現在的政府行政單位稱互的話就類似現在的區長辦公的地方。同時該區也是早期保甲、安順派出所的所在地點，「保甲」是日本統治時期台灣總督府警察機構用來維持台灣秩序的一種製度，亦稱為保甲制度。由此可見當時這個區域的行政重要性，就地圖上可以發現位在安南區較東北方向一代。
(圖9)

而順延著長和路往下走，即到了「人文之寮」/中洲寮保安宮，副標標示著百年前最熱鬧的在的座標，與此與歷史之寮相互輝映著該區域以前熱鬧繁華的光景，也難怪乎這兩處外面店家林立，不輸臺南其他區域的老街區。

第六站新寮長安水利站

台江建庄兩百冬
滄海桑田親像夢
先民歷史毋敢放
敬天敬地從向望

民眾創作詩文設於灌溉之寮
(圖10)  

在前往新寮長安水利站的時候，筆者在爬梳資料的時候發現這座建在1930年昭和四年傳說用洗石子以及八田與一宿舍拆下來的木頭所建造的老房子在安南區一直有存廢的問題。原因是這座水利工作站並未列為古蹟，因此在退役之後，隨著都市更新計畫，隨時有可能被拆除。而在過去的網路新聞可得知，雖然這裡出現過幾位在地人為了保留此屋況的樣貌的努力辛苦的經營者，但也都是幾年前的新聞，再加上沿路各式建案的開發，在前往的路上實在讓筆者好奇現在長安水利站的存在狀況。在到達地點之後，發現地址上面的外貌，目前為一間賣滷味的麵店經營著，而「灌溉之寮」則設置在水利站那座老房子的庭院裡面，因此要穿過老麵攤的入口才可以閱讀到「灌溉之寮」這個作品。
(圖11-12)

雖然水利站本身的建築物因為年久失修而不能入內參觀，但筆者站在庭院中，想像著當老麵店開始每日的營業之時，這座身上掛滿記憶的灌溉之寮，在老麵店的庭院之中裡面，欣賞著饕客們大口喝酒大口吃滷味的百般滋味。也許水利站的功能不再，但老舊建築的時代美學意義，這就如同民眾所書寫的，守護這塊土地上每一個時代的代表建築物，是在地人理所當然的日常吧！  

第七站 什二佃神榕公園

天蒼蒼、雨茫茫
曾文溪下誕台江
四個五十大演變
進化台江兩百年

民眾創作詩文設於神話之寮
(圖13)  

在路過一棟棟的高樓，筆者驅車從巷弄進去，在一處住宅社區中，冒出一座宛如童話般的樹林公園。循著茂密的樹蔭外圍繞行，「神話之寮」就坐落在樹林旁的草地上與公園內的遊樂器材相互輝映著。整個台江圍繞著青暝蛇作亂的傳說故事，然相傳榕樹一旦生長茂密將會有其神力，可以庇蔭鄰近的居民，保護鄉里，也因而在這裡十二佃榕樹有鎮壓青暝蛇的神話傳說。而如今，曾文溪不再氾濫，在此協助鎮壓水難的大榕樹，被一棟棟高樓圍繞著，樹的一旁還興建起了社區的遊樂設備，儼然轉變成為一個社區之肺，在人群密集的居住中心，繼續努力地執行光合作用，默默守護著這個社區的每一戶人家，讓在此的每一個人可以在此安居樂業，繼續養育台江的世世代代。筆者嘗試踏入「神話之寮」底下，從裡面以各種角度望向外面四周，古老的樹林、現在的社區，似乎當初那隻桀傲不遜的青暝蛇之靈已長眠在此。  

第八站 什份塭清安宮

台江與天相伴，
日月星辰孕育十六寮，
豐足大地萬物、滋養天地，
啊！台江是安南區之母

民眾創作詩文設於治水之寮
(圖14)

從什二佃神榕公園離開，沿著公學路行駛約十多分鐘，兩旁的風景從道路陸續轉變成為一座座的魚塭，偶爾在魚塭上可看見遠道而來休憩的不知名的鳥群兩兩。一個轉彎，沿著兩旁的魚塭，映入眼簾的是一大片空曠的空地，以及一座約四五層樓高雄偉的寺廟。是傳說中的清安宮吧！筆者猜想著。不過看到廣場上面擺放著的「記憶之寮」，就知道自己沒有走錯路。  

在這裡被稱呼為治水之寮的清安宮，從1661年的雷府三兄弟跨海翻船的傳說，到遇難之後在溫府千歲的指導之下，顯靈扶危幫助受難的居民。清安宮從十七世紀開始即興建在此，經多次的翻修之後，直2002年有了現在的原貌。治水之寮所在地點距離清安宮相當遙遠，筆者站在治水之寮裡面，突然發起童心的嘗試以各個角度來窺看此處，發現清安宮、房舍、天空，好多好多的日常都變得渺小了起來。(圖15)  

在觀察之後

筆者自五月參與兩次與民眾一起的工作坊，直到七月欣賞到真實的作品展出，歷經為期三個月的觀察等待之後，筆者理出兩個脈絡的思考：  

一、從片斷到片段—藝術做為地方連結的思考

在這一座座類似魔術方塊的「記憶之寮」，架構了策展團隊田野調查的記憶的片段、民眾創作的詩文以及藝術家與民眾一起共創的剪紙、竹編、竹風鈴，就像是一本立體故事集，觀眾可透過觀察、閱讀將這些片段、零碎的手作在腦海裡組裝成自己對於十六寮的在地想像與未來詮釋。  

筆者認為「記憶之寮」是一組有趣的作品，因為當陽光灑下，穿過剪紙、穿過竹編，透過「記憶之寮」的塑造，創建出神奇的影子，而隨著閱讀「記憶之寮」上方的文字，透過各種角度，觀望出去的風景是這座木造物最特別之處。
(圖16-19)

但是在閱讀幾座「記憶之寮」之後，藝術品上面一致性的大圖輸出，以及固定的型態，卻也制式化了筆者對於文字、地方的想像，在閱讀的本身好似探索卻也像是在閱讀一本大型的活動宣傳手冊，過多精緻化的文字輸出、藝術作品，也讓筆者好奇庶民創作以及老師的相關創作之差異。同時，如果把每座「記憶之寮」上方的主題命名珍珠板拿掉的時候，每一座「記憶之寮」的差異是什麼呢？每一座寮的特色是什麼？又或是這十六寮其實本身並沒有太大差別？
(圖20-23；圖24-27)

另外，剪紙與竹藝的導覽路線也是筆者感到些許困惑的，因為就現場實際行徑的過程中，筆者找不到這兩項創作與路線的關聯性，筆者無法找出剪紙與竹藝創作在地圖上面的接續脈絡，為什麼剪紙的路線將竹編的作品路線分開呢？倘若可以增加一些觀眾與場域連結的相關活動設計，幫助參與的觀眾尋到這八處地點與藝術品的相關連結，例如在每一座「記憶之寮」上面透過指引來指示前後展示點的方向距離，又或是使用QR Code的語音導覽解說，透過語音的詮釋來引導觀眾欣賞每座「記憶之寮」與場地的關係，其實只要一點點小巧思，一點點時間歷史、地域性的文字說明，就可以幫助觀眾與作品產生多一些連結，那麼也許台江的片斷將會更加連結成為片段。透過簡單的串聯，讓八組「記憶之寮」多一些生活藝術的想像。    

二、從共創到共融—民眾參與藝術創作的思考

在這四場工作坊，民眾參與創作的過程裡，「共創」是這個計畫的亮點，因此筆者提出的思考是民眾與藝術/藝術品的連結意義應該是什麼呢？

民眾參與藝術創作一直以來有很多面向的發展與討論，早期民眾參與許多社區型的藝術相關活動主要將藝術作品視為一個「作品」的成果展出。而近期許多社區的藝術參與已逐漸將藝術視為過程的一部分，與民眾一起討論如何透過「藝」的技術本質來進行創作。例如2022年樹德科技大學藝管系在後壁高中的《斲泥》計畫，以剪黏作為藝術的過程，由大四學生帶領後壁高中的高中生與剪粘藝術家林秉賢將後壁視為「米蘭之鄉」用剪黏藝術創作出稻米、蘭花、茄芷袋的意象[5]，又或是筆者於2021年文化體驗教育計畫的「木目鑲 in‧17相印」[6]，解構傳統「茄苳入石柳」異木鑲嵌的藝術技法，導入高中生的家庭故事，結合兩者進行策展。也因此在這個共創計畫中，筆者原本期待看到的是民眾多元的藝象表現，以為是策展團隊以引導的方式引發民眾對於台江的想像，藝師則是將其藝術手法帶給民眾，讓民眾發揮想像呈現每個區域對於「寮」的不一樣想像。  

而除了共創之外，設置在各場地的「記憶之寮」與場地的融合又是什麼呢？筆者本以為每一座「記憶之寮」設置的方式以及地點，會與該地區進行共融以呈現民眾與地方的記憶交織又或是更多的互動，以生活之寮、灌溉之寮，建設在場域之內，觀眾可以在台江探詢「記憶之寮」的時候，可以順便走訪這些真正存在的建築體，將寮上面的歷史文字與場域進行一個結合。但是有些「記憶之寮」設置在寺廟外的停車場又或是興建在草地上，例如人文之寮、神話之寮等，除了當下感到突兀之外，也有點不知道該如何欣賞。
(圖28-30)

重複性高的展品結構對於筆者來說，視覺上是有些疲倦的，筆者建議是否在進行場地策展的時候，也許可與民眾規劃不同的印象，並且邀請場域相關人員一起來討論布置的方式以及各種可能，融入民眾對於策展地方的一些想法，又或是運用現在的科技技術讓各場地的在地居民對於「記憶之寮」進行簡單的敘述，協助在地展覽有更多有趣的可能。雖然這樣的作法會需要更多的前置作業時間以及準備，但筆者相信會是更可以協助藝術品與在地，更加融合，更加在地化。

圖1：信仰之寮在朝皇宮的位置：

圖2：信仰之寮上剪紙的倒影以及請勿攀爬的文字：

圖3：生活之寮在什三佃鄭家古茨的全貌：

圖4：鄭老師展示古厝裡面陳列各式竹製生活用品：

圖5：古厝裡面擺設以前的人使用的各式竹製品：

圖6：竹製屋頂：

圖7：安順長老教會與「教育之寮」：

圖8：溪頂寮中安宮前方的歷史之寮：

圖9：在中洲寮保安宮旁的人文之寮：

圖10：灌溉之寮上的「記憶的片段」：

圖11：與水利站對望的灌溉之寮：

圖12：被在地人守護的水利站：

圖13：草地上的神話之寮，與遊樂場公園相望著：

圖14：與治水之寮相望的清安宮：

圖15：從縫隙中，大大的清安宮突然變得好小好小：

圖16：從人文之寮裡面往上觀望的視野：

圖17：從記憶之寮底部往上仰視的天空：

圖18： 從信仰之寮寮下方仰望天空的剪紙之美：

圖19：仰望生活之寮的天空：

圖20信仰之寮上的輸出：

圖21： 人文之寮上記憶的片段一隅：

圖22： 歷史之寮另外一面的全貌：

圖23：教育之寮：

圖24： 在老麵店裡面的灌溉之寮，上面有著民眾書寫的創作詩文輸出：

圖25：治水之寮的全貌：

圖26：與什二佃神榕公園相望的神話之寮：

圖27：生活之寮一隅：

圖28：草地上的教育之寮：

圖29：在中洲寮保安宮旁的人文之寮：

圖30：草地上的神話之寮：

[1] 參考資料：台江內海及其庄社 – 台江文化中心- 臺南市政府文化局https://tkcc.tnc.gov.tw/AboutUs/Culture/Culture01.htm
[2] 參考資料：文化部國家文化資料庫-臺南陳氏彩繪家族nrch.culture.tw/twpedia.aspx?id=4853
[3] 參考資料：文化部國家文化資料庫-臺南潘氏彩繪家族nrch.culture.tw/twpedia.aspx?id=4852
[4] 參考資料：蔡文居、王姝琇（2023年5月29日）。解散72年 鳳鳴社復社走唱老街。自由時報，生活版。https://news.ltn.com.tw/news/life/paper/1585530
[5] 參考資料取自藝師林秉賢臉書：https://reurl.cc/WGMl6e
[6] 參考資料取自戲遊傳說YouTube：https://www.youtube.com/watch?v=X9icnz9oJ4c&list=PLqShzCabUD4dW4Tj9-YdfYVJutk2Qniil&index=9

〈片斷、片段、共創、共融－《棲身的港灣—十六寮民眾共創計畫》的觀與思〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。