劉紜昕（2022表演藝術評論人工作坊學員）

在台灣，崑曲欣賞上曾經流傳過這句話：「最好的演員在大陸，最好的觀眾在台灣。」意味著台灣崑曲演員傳承上的不易與台灣崑曲迷的獨到品味和精準的看戲眼光，但這是一句多令人感嘆的話，而這一切已經有所不一樣。從1991年開始由洪惟助老師與曾永義老師的帶領下，從「崑曲傳習計畫」開始廣邀中國優秀崑曲演員來台表演、教授崑曲，2000年又以崑曲傳習計畫的演員為班底成立台灣崑劇團，連續多年邀請中國崑劇演員來台與台灣崑曲演員聯合演出，維持崑曲在台灣表演藝術舞台上的能見度。2019年開始，臺灣崑劇團推動紅樓夢崑曲計畫，目前進入第三年，2022年《好夢正初長》演出結束後將進入休團階段，但演員培訓上，出現一批值得觀眾期待的新生代演員。

2022年台灣崑劇團推出「紅樓・夢崑曲（三）《好夢正初長》」，以楊景賢元雜劇《西遊記》為前本，取其中三個段落，以〈認子〉、〈胖姑〉、〈借扇〉構成了一個西遊記折子專場，其中〈胖姑〉、〈借扇〉在2019年曾經演過，2022年做微調之後，再度重新推出。

楊景賢的原文本一共六本二十四折，寫唐三藏西天取經的故事，從玄奘的出生開始寫起，交代玄奘的身世，寫玄奘如何為父報仇，一路寫到前往西天取經，取經東歸。

〈認子〉這則交代玄奘身世，玄奘為洪州太守陳光蕊之子，父親攜懷有身孕的妻子殷氏到任，在船上被賊人劉洪所害，母親殷氏被迫委身賊人，劉洪發現孩兒不是自己的，要脅殷氏將孩子送走，殷氏迫於無奈，將才剛滿月的玄奘放在盒子裡伴隨著血書和金釵二股投入江中，期望有好心人將孩子撈起。因此玄奘其名江流兒。滿18歲的玄奘知道了自己的身世，在師父囑咐下前來尋親，碰見殷氏，兩人核對血書，得以認親。飾演玄奘的演員溫宇航睽違九年再演玄奘一角，溫宇航出身北崑，唱功極佳，和飾演殷氏的郭勝芳，兩人都是善唱的能角，最後相認時的和音極為動聽。

〈胖姑〉這則則寫玄奘奉唐太宗之命前往西天取經，朝廷百官都到了長安城為玄奘餞行，一般平民百姓也跑去看熱鬧。這一則就是以胖姑和王留的口吻向爺爺述說餞行的熱鬧景象，透過兩個孩童比手畫腳、說學逗唱將場景活靈活現的片段式呈現，似乎也帶觀眾觀看了一回唐僧餞行的熱鬧。

〈借扇〉這則是今日的重頭戲，內容敘述唐僧一行人到了火焰山無法通過，唯有鐵扇公主的扇子可以將這火焰山的火熄滅，孫悟空去向鐵扇公主借扇，但鐵扇公主的孩子紅孩兒因孫悟空之故遠離父母到了觀音大師底下修行，在旁人看來是好事，但身為母親的鐵扇公主則記恨著孫悟空的多事。現在要借扇子當然不可能，於是雙方大戰，孫悟空先是變蟲子借走了假扇，後來發現是假扇又跑回來搶奪真扇，豬八戒、沙悟淨也加入爭奪的行列，開啟一場精采的武打戲，先是孫悟空跟鐵扇公主鬥法，再來是豬八戒一打一、一打三、一打四的表演，戲曲中豬八戒的戲少見，武打更少，在這場裡我們看到可愛的豬八戒半調戲半認真的跟牛魔王底下的妖怪打鬥，八戒就算在打鬥中也不忘好色本性。

這場打鬥誰輸誰贏不重要。那扇子最後有沒有借到？當然有，但是搶來的還是借來的？方才說了，鐵扇公主和牛魔王因失去紅孩兒對孫悟空懷恨在心，怎麼可能會借扇給他，那解鈴終需繫鈴人，在紅孩兒的幫住下，悟空一行人成功借扇離去，鐵扇公主和牛魔王也一解思子之苦。

〈認子〉、〈胖姑〉、〈借扇〉是賈府看戲時點的戲單，同時都圍繞的親情議題打轉，〈認子〉的母子之情，〈胖姑〉的祖孫情，〈借扇〉的天倫之情與紅樓夢一票女眷看戲時追求的和樂相呼應，然而在楊景賓的原文本中並沒有紅孩兒出來幫忙借扇的橋段，台崑這次修改成紅孩兒出來幫忙借傘，不僅讓孫悟空與牛魔王這場打鬥在最後有了一個好的收尾，也同時滿足觀眾喜歡的武打場景，並完整了理想的圓滿結局。這些打鬥中，有著大量優秀的戲曲青年演員，如飾演孫悟空的曾冠東，臨場反應極佳，表演過程中歷經掉棍子、斷道具、甩過位，原是危機，但在化解危機的搶救反而成了這場戲的亮點。我想，在未來我們可以期待台灣的崑曲表演。

〈崑曲夢，期待未來情緣－台崑休團前最後一眼/演〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

陳建佑（2022表演藝術評論人工作坊學員）

演出前，布拉瑞揚舞團行政擔任主持在介紹《漂亮漂亮》作品的時候，可能是怕觀眾被標題引導而在作品中尋找傳統視覺上直觀美感舒適的可人兒、名畫之類的風景，因此直接破題，好好地做自己就是一種漂亮的狀態，提醒觀眾明確的觀賞方向，不至於在作品中迷路，有了這個觀賞的基礎點，讓作品能更深入的探討舞蹈、性別、族群、生命等議題，也讓作品有更大幅度的展開。

當舞者一登場，馬上感受到服裝、道具配件充滿了日常生活感，從刮除地板積水的刮刀、穿顏色繽紛的ＰＯＬＯ衫、蓋滿舞台的藍白色塑膠帆布，都是我們習以為常使用過很熟悉的物件，讓演出一開場就富有日常生活的親近感受，引起台下觀眾的注意，也拉近了台上舞者與觀眾的距離。舞者一開始賣力的共同刮除地上積水，後續輪替脫去身上的上衣，藉由舞者的身體展現出不一樣的身體狀態，體脂肪分布的比例、肌肉線條的粗細、骨骼架構的寬窄、大腿小腿的用力方式，並置在舞台上清楚看見肢體純粹的樣子，展現出每個跳舞的靈魂住在不同的身體裡，直觀上看見每個人肉身最基礎的差異存在。

延續肉身的差異性，接下來的演出是由單一位舞者吟唱後，其他舞者慢一拍的時間點上再覆誦一次，在吟唱順序不同步的情況下，出現了聲音參差感，但隨著唱誦的聲音提高，頻率增加，先唱後誦的順序不斷堆疊之後，在聽覺上逐漸出現融合的狀態，讓原本在時間斷點上有多重聲音差異的感受，反而成為一個完整的聲音能量體。配合吟唱的肢體表現部分，一開始也是由單一舞者帶領示範，踩踏地板、擺動手肘、搖晃身體、後續再加入其他舞者，並且重複同樣的動作，大家朝著同方向前進，每一次的循環再現過程中再不斷加入其他舞者，肢體踩踏地面的節奏配合哼出聲的弦律，當身體隨著音樂律動時，勾勒出身體舞蹈的純粹狀態。

再來由吟唱者獨自一人將舞台上滿版的帆布揮舞擺動，利用帆布塑膠定型的特質，作為詮釋角色的肢體動態延伸物（例如公主的裙襬、少女的長髮、美人魚的尾巴等等），台下觀眾依序猜測舞台上的角色，因為舞者生理性別的關係第一時間難以猜出是女性角色，但藉由關鍵字的提示和肢體的表現，觀眾能快速猜測到答案，在舞者展演女性的過程中並未受到生理的限制，僅藉由肢體與單一物件就完整詮釋內心小公主，小美人，而小公主小美人的主體意識也藉由台下觀眾親口說出扮演角色內容的同時確認了主體意識的存在。

接下來單人獨舞與雙人共舞的橋段，相較於前段的繽紛歡樂，雙人舞的表現明顯多了沈重悲傷的感受，現場兒童不斷提問，家長一時間也難以回覆，現場過程的悲傷情緒，可能是兒童還不熟所謂悲傷，或是大家走過的悲傷經驗不同，作品此時翻轉前面的歡樂氣氛，沒有語言的輔助，純粹肢體語表現的方式，感受力道更強了點，對於現場期待愉悅氣氛的觀眾，也多了一些距離。情緒轉換的過程，是作品的醍醐味，做自己的每個當下除了帶來給其他人歡樂能夠拉近距離之外，很多生命經驗上的不堪，只有自己能懂，這段的演出和觀眾產生了距離，也如實點出做自己不只是有歡欣愉悅，如實的面對自己悲愁，雖然苦澀但卻是真實狀態的美。

作品最後的段落，使用了台灣流水席喜宴常出現的紅色圓桌，和之前登場過的雨鞋、帆布、刮刀相呼應，沒有多餘的裝飾的舞台道具幾乎讓習以為常的生活物件成為儀式的法器，舞者慎重面對自己的內在狀態並如實呈現於舞台，做自己的展演儀式開啟了作品的高潮。大紅色圓形喜宴辦桌上，每個人都是主角，每個人也要為主角出一份力氣，圓桌上每次只有一位舞者呈現，可以看成是舞台上的舞台，讓觀眾更聚焦於單一個體的狀態，大家輪流跳上圓桌依序上台演譯自身族群的特色，有客家、阿美、泰雅族，每位圓桌上的舞者展演出不同族群的特色，但由於圓桌是拆裝式的結構，需要其他人的協助才能穩固桌面，在輪流協助穩固桌面的過程中，體現了對自身以外差異性的尊重、包容、鼓勵。隨著展現自我能量和登台排場的堆疊，圓桌甚至抬離地面，藉由眾人之力共同完成旋轉、飛翔的華麗特效，讓靈魂的嫵媚、性感都自在展現，觀看作品時不需要帶著性別意識去觀賞，也能完整感受其中的嬌媚並非女性專屬的特質。而眾人協力的支持與觀眾的鼓舞喝采也展現了對其他個體（族群）特色的尊重、包容並努力協助完成內心自己想表現的狀態，做自己這件事情，因為有了大家的認同而更為完整。

作品整個演出從開場歡樂氣氛、角色猜測的互動、揪心的悲愁、高潮的辦桌圓桌慶典，看似有不同主題，但不斷出現的原民旋律，串起了每個舞者與在場的觀眾，舞者伴隨著旋律踏地、咿呀齁海呀的聲音不斷迴盪在場間，觀眾也隨著節奏拍手鼓掌。過程中藉由不同個體並置下構築出的差異，體現少數個體其實是相對狀況下的結果，但也從尊重、包容、鼓勵、扶持的過程中讓每個做自己的個體從容的展現自我，進一步體現了共融，每個不同個體、族群、如實面對自己並充滿自信而從容自在的做自己成為一種迷人的存在狀態，因大為家同時在一起，所以體認到了身體的差異、聲音的差異、情緒的差異、族群的差異，但也因為能夠和大家一起，做自己，展現生命美好的狀態，所以你漂亮、我漂亮、大家都漂亮漂亮。

〈做自己，最漂亮-《漂亮漂亮》〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

鄭景鴻（2022表演藝術評論人工作坊成員）

《搖滾兒歌｜呼叫！夏天戰隊》（以下簡稱為《搖滾兒歌》）由三位敘事者共同敘說十歲的主角波苦和夏天說再見的故事。當父親拒絕自己玩耍的邀約、母親天天都在加班、再也聽不見過世的奶奶說故事，只剩下平板上的遊戲應用程式陪伴波苦，本來繽紛的夏天被「長大」二字沖淡色彩，暑假變得無聊又漫長，於是波苦呼叫夏天戰隊，用歌聲拯救褪色的夏天。「我記憶中的夏天，那時候的耳朵可以看見、可以聞到。」這句台詞展開全劇對於聽覺感官詮釋的著重：將〈丟丟銅仔〉、〈點仔膠〉等古早味兒歌改編歌詞貫穿劇情，再以搖滾型式重新編曲，現場樂手伴奏，除了音樂之外，也以蟬鳴鳥叫、海浪聲與錄音口白提及種種夏天印象，帶領大小觀眾仔細體驗「聽覺的夏天」。

打造親子自在觀演環境

觀眾一走進《搖滾兒歌》的演出場地，就能感覺到充滿活潑童趣的氣息。黑與白色的舞台地膠拼貼出游泳池底部標線，燈光在游泳圈及堆疊的物件上映出水波粼粼，輕快的進場音樂歡迎一個個手持前台發放的坐墊的小朋友，或走或跳，與他們的家長牽著手一同進入觀眾席。第一排觀眾席座椅前舖著一片草地搖滾區，在舞台兩側前緣延伸處用玩具三角錐作為界線，站在觀眾席入口旁的編導吳彥霆（以下簡稱「吳」）在打招呼的同時，也邀請親子選擇於這片「搖擺草原區」席地而坐。

偶有小朋友出於好奇走上了台，或是舉手提出想坐在舞台兩側觀演，「坐這邊的話，就只能看到背面，看不到前面囉。」吳會搭配簡單可愛的肢體動作一一向小觀眾們解說、建立規則，「有人搭著嘟嘟——的火車，也有人搭著咻咻——的汽車來到台江文化中心……待會演出聲音會有些大聲、空間會有點暗，有任何需要幫忙的地方歡迎找我們……」吳穿插生動的狀聲詞讓眼前須知從機械式的公告，轉換成溫柔地和小觀眾溝通在劇場內要注意的事情，細膩、敏感地關照小觀眾可能的需求。處處皆是親近兒童觀眾的設計，空間氛圍舒適正如吳建議小觀眾們在搖擺草原區的觀看方式，可以趴著看、躺著看，滾著看也可以。

搖滾作為宣洩情緒的管道

吳在宣導完觀演須知後，用「準備好要一起熱血搖滾了嗎？」一問揭開序幕，也讓大小觀眾期待演出可能會是鼓動人心、使人振奮的。三位演員實力滿滿的精彩演唱確實帶給觀眾充沛的能量，不過讓人難以預料的是，這場以「再見」開場的戲多半蒙罩著一種憂傷的色彩。

演出主要分為兩部分，前半場點出波苦的煩惱：夏天美好事物的消逝；後半場波苦成功呼叫「夏天戰隊」，用〈西北雨〉的歌聲喚起父親的兒時記憶，找回父子間以往愉快的互動。在夏天戰隊出現之前，編劇狠心地對波苦投下兩顆震撼彈，一是接受藥物治療、二是奶奶的離世。編導在奶奶的離世之後安排了一個觀眾不離席的中場，演員退場至上舞台樂團兩側的躺椅躺下、喝水休息，而樂手與他們錯身來到下舞台丟接充氣排球玩耍著，音響再次傳出錄音口白，一問一答帶出對夏天的印象。演員和觀眾把握著時機喘口氣，消化主角在遭受重擊的沉重情緒，大家都在等待夏天戰隊登場拯救波苦。

中場結束接續的第一個場景是只有蟬聲的教室，在女同學搭話後，波苦說：「我現在嘴巴裡有糖果，我不想講話。」面對拒絕、面對限制、面對失去，波苦用消沉的方式表達他的脾氣，「長大」剝奪了他太多事情，甚至拿走了他大吵大鬧的力氣。夏天戰隊的登場帶來了搖滾樂，或許提供了波苦吶喊、宣洩、訴說自我的管道，成為和負面情緒相處的方式。

逐漸疏遠的小觀眾

但是由於整場演出樂團演奏和演員歌聲太過競爭使觀眾疲勞，部分子題目的訊息較難被小觀眾接收，在接近尾聲的大合唱時，小觀眾們並不如上半場來得反應熱烈，注意力反倒被中途撒下的魚型紙花吸引了過去，發狂似地收集、像數鈔票般點算著，相形下演員的賣力演唱及加強與前排觀眾互動顯得吃力。在表演過程中開場建立的自在感逐步流失，「熱血搖滾」的效果也因為小觀眾逐漸疏離而打了些折扣。

其中在呈現波苦排斥吃藥時，兩位敘事者戴上裝飾精緻的絨毛藥丸頭套，有著怪獸的臉孔，表示在波苦的眼中藥丸有多麼可怕，而接下來藥丸頭套就不再出場了。起初以為此段單純想要引起小觀眾難過記憶的共鳴，不過媽媽勸波苦吃藥的說法連結到前面多次出現大人指責波苦太過好動的台詞，隱約帶出波苦服藥是為了鎮靜精神。令人困惑的是編劇容納了角色患有過動症的解讀，也特別用一首歌來著墨藥丸怪獸的恐怖，該段結束後便沒有後續的提及，編導是否有意將小朋友如何跟心理疾患相處的議題納入，還是這僅是波苦的角色設定呢？這個部分好像被刻意模糊處理，筆者不太能理解這段想傳達給小觀眾的訊息是什麼，以及小觀眾能接收多少。

兒歌連滾帶爬出搖籃

當波苦跌跌撞撞地走過他的成長之路，雖然他不能一直當樂觀開朗的「晴天小飛俠」，但在午後雷陣雨時他還是可以找到搖滾樂來抒發他的心情。種種兒歌也被搖滾編製鼓動，連滾帶爬離開搖籃的框架，不再只是安撫小朋友停止哭泣，更帶著小朋友宣洩淚水、找到跟負面情緒相處的方式。這是一個對小觀眾來說相對成熟的主題，在以兒童觀眾作為目標的整體包裝下，很多時候卻感覺傾向與成人觀眾的童年回憶對話。看到波苦比起平板電腦的遊戲更喜歡和爸爸玩水槍讓我非常訝異，比起〈西北雨〉、〈點仔膠〉，現在的小朋友是不是比較常聽〈Let It Go〉或是〈Baby Shark〉呢？筆者不禁起了這樣的疑問。在發散於各年齡層的對象設定之下，要如何處理這個落差所帶來的疏遠呢？兒歌連滾帶爬出搖籃，要能雙腳站立行走，還是要繼續往前爬？

〈兒歌連滾帶爬出搖籃〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

田喬恩（2022表演藝術評論人工作坊成員）

《sakero》與《038》，莊國鑫原住民舞蹈劇場兩齣不同的舞作，分為上下半場演出，這並非首演，作品曾在2021於台北水源劇場、2022於台東藝術節演出。而較早完成創作的《038》也曾於2017年獲得文化部選派，代表臺灣參加愛丁堡藝穗節臺灣季演出。【1】

在近乎暗場，唯有天幕後透出白色微光的情景下，舞者們出場，左下舞台懸掛著麥克風，周圍有著一小圈光區，一位舞者走向麥克風，用聽來像是自身部落族語的語言做出了一段獨白，然後加入其他舞者已經排列好的群體，接下來重複發生獨白與進入群體這件事情。這是身為非母語觀眾基本上不太可能聽懂的語言，在不知語意的情境下，舞者不帶強烈情緒，卻清晰的聲音獨白，透露出一種優美的孤獨感。

然後是並排成一列的舞者們，交錯牽起彼此的手 ，當腳步踏下地面，整齊劃一的聲響強烈的傳遞，舞者們又共同拿起地上的長竹竿，從第一位到最後一位，串連起每位舞者。不時接近地面的身體與雙手像是在耕耘，時而奔跑，時而跳躍，不變的是整齊劃一的隊形，猶如體能訓練般的高強度力道。回到舞台前緣，舞者們擺頭彼此觀看，像是在探詢著什麼，而後將手中的竹竿放下，卻重複著先前的動作。隨之而來燈光由白轉紅的變化、吟唱與電子搖滾的結合、身體的動作開始朝向個體發展，脫離原本訓練式的整齊劃一，而多了個體間的自由變化。在舞作的後半部，舞者們聚集在一起，像是枝椏般開展，也像是根系般扎入地面。至此即使仍無法聽懂舞者們一開始訴說的語言，卻能感受到作品中舞者之間對於自身、對於身體、對於群體的追尋。

猶如節目介紹所說：《sakero》為阿美族語彙中最「接近」形容「舞蹈」的一詞……在一個沒有「舞蹈」專有名詞的族群語彙中，阿美族人每年所進行Ilisin背後的肢體意義和動能究竟是什麼？【2】跳脫出「原住民舞蹈劇場」，所謂「舞蹈」對於文化、對於個人所代表意義究竟為何？

到了下半場的《038》，這份探尋中化為了直白的，關於返鄉與懷鄉之情。透過投影與廣播明白地將花蓮作為舞作中情感依歸的所在。

相比於《sakero》的一致性與儀式感，《038》出現了更多關於個人的不確定性與自我追尋。從一開始追隨群體的踏步，時而踮腳，時而牽手，途中開始出現群體與個體的差異，身體也出現了一種擺盪。擺盪可以是在車站等待時的興奮或不安，在列車上沒有座位的焦慮與漫長等待，以及抵達車站後發現景物變化的失落。舞者們在椅子、光影、以及花蓮山海的投影中擺盪奔跑，追尋著家鄉以及自我歸屬。

《sakero》與《038》，在族群文化與舞蹈的擺盪之間，或許舞蹈並不存在，存在的是文化與身體，而且是情感依歸的所在。

【1】 見於兩廳院節目介紹https://www.opentix.life/event/1536263242764517381
【2】 見於《sakero x 038》節目單介紹https://www.kuoshindance.com/sakeroprogram

〈依歸的所在〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

李佳潔（2022表演藝術評論人工作坊成員）

「sakero」在阿美族語中代表了舞蹈的意涵，舞蹈在阿美族中佔有重要的位置，無論是在社會禮儀、休閒娛樂、祭典，舞蹈皆代表著阿美族生活的重心，而這次《sakero x 038》以阿美族人在都市中奮鬥的過程為主題，傳達原住民在台灣的故事。莊國鑫原住民舞蹈劇場紮根於花蓮，藝術總監莊國鑫長年指導花蓮北埔國小舞蹈隊，深度了解原民文化且為原民舞蹈注入當代藝術思考的可能性。團員們從小跟著編舞家莊國鑫練舞直到讀書離鄉，再回到花蓮練舞，將這樣的過程、回憶共同注入到舞蹈創作之中。

上半場《sakero》，舞者們穿著黑色服飾，面容深邃堅毅地望著觀眾，舞者們輪流上台以阿美族語自白，渾厚的聲音迴蕩在舞台，雖然作為觀眾的我無法理解話語的意涵，但因著渾厚有力的聲音，我的視線無法離開他們，深深的注目著舞台。台上的舞者彷彿在對每一位觀眾說：「我想跟你說一件重要的事情。」，接著一個一個地走進舞台，堅定的話語迴蕩在耳邊，掀起了當代原民舞蹈的序幕。

舞蹈中唯一出現的道具就是豐年祭中使用的竹竿，舞者們圍著竹竿規律且統一的跳著傳統舞蹈，顯示了原住民族勤奮的特性，以及不論男女皆團結一致的畫面。背景的聲音中有時有音樂，有時是寂靜的，安靜的只聽得見舞者們喘息、跺腳、踩踏的聲音。在這氣息貼近的瞬間，我們就像是來自同部落的朋友，悄悄的對舞者說: 「嘿我來了，原來你在忙，沒事我等你。」。並且，整場舞蹈中充滿著力道、律動以及反覆，從中看見了勤奮單純的生活。上半場舞蹈中，看見的舞者以現代舞者的純黑服飾、堅毅的表情、以及原民舞蹈的動作，將觀眾帶到一個新的表演境界，想表達聲音更加清楚了。

下半場《038》中，舞者們以一襲淡青色長裙出現在舞台中，長裙的樣式讓我想起了小飛俠動畫中溫蒂的服飾，想起單純且充滿好奇心的童年，潔淨的青色中沒有任何裝飾，聯想到童年毫無修飾的單純。舞台背景畫面是流動的，舞者們在火車的場景奔跑，舞台背景隨著舞者的奔跑不斷轉換，舞者時而停留時而激動，好像在離開的過程中，前往更現代化的城市不斷的追尋、不斷的努力、想要找到好好生活的方式。

現場音樂中透過音響播放芬蘭薩米族音樂做為表演，透過預先錄製的方式與現場表演結合，但表演的音樂設計為事前預錄，少了現場的吟唱，因此聲音無法與舞者的動作相互呼應。如果由舞者自身發出聲音，那可能會是更和諧的畫面，相互強化，更突顯出原住民文化的強大生命力。

《sakero x 038》透過舞蹈的編排和服裝的設計，以及音樂與口白的穿插，為原住民舞蹈開啟了新的序幕，詮釋了現代風格的原住民舞蹈，顏色由鮮豔轉為純淨。如此的手法，使觀賞者在安靜中反思。不只是舞者強而有力的肢體動作，在這場舞蹈中還顛覆一般人對原住民舞蹈的刻板印象，演繹出了原住民在當代社會中，面對環境壓力時勇敢面對的過程，帶到舞者的舞蹈中，使觀者感受到縱然環境迫使人改變，我們也能夠不忘自己的來處，以及更加勇敢的面對不慣更迭的去處。

〈原處，原住民的現代定位與去處〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

陳子梅（2022表演藝術評論人工作坊成員）

閻羅殿在傳統民俗上的認知是肉身死去後靈魂前往來世的中繼站，由四四拍唱片行規劃的《電音･閻羅殿》，利用臺南大南門城的甕城本身既有場域特色，創造出結界出入口意象，並在道具、服裝、佈景的整體經營上呈現幽冥晦暗的氣息-如進場前的孟婆湯、地獄使者、結束後的還陽水，打造出一場擺脫肉身桎梏讓靈魂遊歷於地獄的華麗派對。在夜晚中從遠處瞭望，幽暗與青冥映照、黑闃與喧嘩對舉，彷彿見證的是一個眾生修行的修羅場。

舞蹈的純粹，靈魂的解放

不少追求解放靈魂的觀眾，精心打扮來到了現場。女鬼、殭屍、小丑、吉普賽人、甚至還有李小龍、麥當勞叔叔等穿插在人群之中。作品在戶外演出，五點天色未暗時，便由演出者Zina. C使用許多強烈撞擊感的節奏來展開序幕。旁邊的酒吧，亦是幫助身心解放的催化劑，在酒精、音樂的共融下，即使場域建構尚未完整，自我意識已逐漸與現實間隔。緊接上場的是仙人道長裝扮ACE，她則是選擇了較多的緩重拍的旋律，這在精神上強化幽冥綿長的效果，讓意識在此場域不斷徘徊流轉。第三段的演出在有電音界金城武名號DJ控場下，把現場氣氛拉出一波高潮。不同一般的表演藝術，此作品在演出過程觀眾可隨時進出，體現某種程度的自由。而作為表演主體的音樂，在不同DJ選擇不同調性的音樂讓觀眾進入派對情境，精神引領肉身的律動，不需思考隨心所欲的肢體組合，沒有預設的舞步與裝扮，充分展現出舞蹈的最初的純粹性-永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也，這是多麼美的情慾流動，真切且動人。然而細思，幽冥氣氛下視覺聽覺的有機組合變化，觀眾在現場的相互碰撞的火花，都成為正場演出是否成功的關鍵要素，但這變動不居可能也許是這作品特殊之處。

平等、自由是唯一的信仰與追求

重頭戲是審判官變裝皇后瑪麗安的演出，展開台上與台下的互動，讓整體活動產生更聚焦的效果-這是一個以電音為背景且有主題核心的表演。在文本的指引下，傳統認知的閻羅殿裡是嚴肅詭譎且具制度性的審判場域，失去肉身的靈魂來到了閻羅殿，將追述個人在陽間的功過給予論斷賞罰。然而瑪麗安卻是讓每個靈魂以人類狀態展現自我，沒有性別、貴賤、沒有優劣、高低，眾生在音樂舞蹈前一律平等。相較前面段落的經營，此時藉由審判官瑪麗安自信的肢體與觀眾言語的互動，讓參與觀眾更進一步自信且狂放的扭動自身的身體，無畏他人眼光，更進一步體現擴充了自由的定義。「自由的靈魂、平等的眾生」，本與閻羅殿參照產生相當大的對比，但作品用燈光打造地府的空間氛圍，審判官瑪麗安的人物腳色來弭平萬物參差，讓每一位參與者在隨著電音舞動身體之際，心裡可以體會自由平等帶來的感受。讓「自由與桎梏」、「平等與壓迫」不再是概念或口號，是一個在無形的辯證之下越見清晰的真理。

末段的演出在ALLBITRIK B2B NAITER的引領下，再度激發場內觀眾的能量，絲毫沒有喘息的餘地。或許是電子音樂演出形式屬於直觀式的聽覺感受，且隨時保持流動的節奏，作品能討論的面相與挖掘的內容變得相當開放。

電音對於表演藝術的叩問

此次作品在演出過程與觀眾的互動相當有機，也因其變動性，較不易呈現肉身與靈魂的交界來聚焦闡述自由平等的辯證。現場觀眾多是不認識彼此，但卻能在同一頻率的空間中共同震盪，甚有集體狂歡的狀態，也因此這場演出帶來了相當高成分的抒壓含量。然而追求抒壓抑或是樂趣為導向，甚至是展現個人舞台的觀眾，是否能有效意識到為何此次演出安排的規劃是在臺南藝術節的結構之下，這點頗值得進一步探究。然而對於台南藝術節首次把電子音樂視為表演藝術項目之一，對於電子音樂的藝術性，提供了一個觀眾可以關注討論的向度。

但整體而言依然是有趣好玩的一場演出，除拓展表演藝術新的方向、定義，並且呼應了臺南藝術節『城市舞台』的規劃，這是趨近於一種邀請，邀請觀眾更靠近表演藝術、認識台南。

〈自由的靈魂，平等的眾生-《電音･閻羅殿》〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

沈亮慧（2022表演藝術評論人工作坊成員）

上半場是一場虛實難辨的沉浸式演出

入夜後的水交社文化園區，彷彿籠罩在黑紗中，建築物在不甚明亮的燈光照明下顯得朦朧，散發著一股幽靜神秘的氣息。隨著指標穿過飛機廣場，映入眼簾的是一棟從格子窗散發紅光的日式宿舍，靜謐中流露出一絲詭異的氛圍。

觀賞耳邊風工作室《班女》演出的觀眾，在報到後會收到一張演出注意事項，觀眾的臉上帶著些許期待與興奮，工作人員引導觀眾來到一棵大榕樹下等候進場，大約在演出時間十分鐘前，紅光突然熄滅，建築物恢復成充滿歷史感的日式宿舍。接著觀眾循著指示陸續走進和室，入口掛著一幅大型水墨畫，房間的中央整齊疊放著多件棉被，耳邊傳來陣陣蟲鳴，空氣中飄浮著一股等待開演的緊張感。突然一名男子用笛聲劃破空氣，緩緩走入和室，男子吹著笛子來回穿梭室內，笛聲猶如引言人開始述說故事。

此時出現另外一位赤裸著上身，只著白色短褲，臉上塗抹成白色的男子拿著白布從室外徐行進入和室，男子將白布摺疊成抹布大小，開始擦拭地板，從其動作及姿態，觀眾這時意識到，他其實是一名女子，他是帶著一張白色女子面具的男演員。女子開始反覆擦拭屋內地板及門窗，從左到右，從前到後，簷廊突然亮起紅光，將整條簷廊染成血色，白色的閃光帶來不安的感覺，此時笛聲再度出現，接著有一名彈著月琴的男子出現，笛聲與琴聲相互交談，相互輝映。女子走到另一邊的簷廊繼續擦拭，紅光再度將簷廊染成不安的血色後熄滅，女子完成擦拭工作後，將白布掛在衣架上。此時吹著雙鼻笛的男子與敲著單面鼓的男子前後登場，輕快的樂音相互唱和述說著新主題，突然樂聲急切起來，將整齣戲的氛圍帶下一個階段。

在樂手的帶領下，觀眾發現棉被上有一盆松樹盆栽，女子捧起盆栽走到白布後坐下，露出的小腿及內八的腳踝透露出女性氣息，突然出現空襲警報的聲音，室內的燈光也開始閃滅，低音管的樂音聽起來像飛機，短笛高亢的聲音出現，工作人員將枕頭內的白羽毛灑滿簷廊，猶如炸裂後的灰燼，女子起身拿起白布裹在身上，變身成一位軍人，軍人重複著立正、稍息的動作後，拿起劍瘋狂砍人，要是沒有拿捏好距離，便會砍在觀眾身上，觀眾一邊閃避，一邊看著軍人，瘋狂的砍人結束後，離去時的軍人猶如鬼魅。

下半場是一場如夢似幻的悲劇

正當觀眾疑惑演出是否結束時，響起了蕭與吉他合奏的悲傷旋律，暗示了接下來的發展。女子拿著花色被單登場，經過有如夢遊般地行走後，女子鑽進塌塌米上的被窩，躺著不動猶如死去。此時燈光照在女子身上，女子轉醒，鬼魅一笑，開始在床上蠕動，宛如與愛人燕好，月琴與笛聲交和輝映有如女子與愛人，歡愛結束後，工作人員手持燈光照在女子身上，燈光開始移動與女子展開一場舞蹈，燈光引領女子走到壁櫥邊找到松樹盆栽，女子這時發現原來愛人已經化為松樹，再也不會歸來。女子打開日式拉門，門後紅光照著水與碎玻璃，女子進入櫥櫃，將門關上。一切歸於沉寂，突然笛聲劃破寂靜，奏起沉痛的音樂，述說故事的結局，演奏結束後，蟲鳴聲再度響起，觀眾依照指示步出門外，離開一場如夢般的幻境。

從「話」劇到無言劇的空白由音樂填滿

耳邊風工作室的《班女》改編自三島由紀夫「現代能樂集」【1】中的《班女》，將以對白為主的劇本改編為無言劇，劇中的情愛關係也從等待愛人歸來的女子、豢養女子的女畫家、拋棄女子的男人之間的三角關係、女畫家對女子的同性情感中，擷取「女子等待愛人歸來」這段，加入男子從軍，化身為松樹盆栽等情節，讓整個故事更有深度，原作大量的對話，化為無言的動作與音樂，笛、月琴、單面鼓、吉他，以序、破、急的結構來演奏，除了帶出劇情演變與氛圍，同時也身兼引言人、敘述者與演員，樂器交互唱和或呼應或對話，因此即使少了台詞的鋪陳與推進，觀眾也能藉由音樂的表演來理解故事，無言的空白由音樂來填滿，整齣戲的情感表現因此更為豐富。

能劇中的幽玄與夢幻能

耳邊風工作室稱《班女》「是一段探索『何謂永恆』的幽玄旅程」。

「幽玄」是日本能劇的中心美學，也是日本文化中極為重要的一環。「幽玄」是幽暗中的微亮隱晦，模糊曖昧，不明不現，在清晰與朦朧的模糊地帶，帶出陰翳之美與黑暗的怪誕，美的展現就是能劇，怪誕則表現在文學上的怪談故事。能劇中最能展現幽玄之美的集大成者，則是由世阿彌一手打造的「夢幻能」。夢幻能的結構大致如下：旅人拜訪某處景點，正在緬懷該處的傳說時，眼前出現傳說中的主角幽靈，幽靈向旅人述說自己的故事後離去，旅人露宿當地入睡。幽靈以生前的姿態登場，演繹一場生前的故事，最後以一場舞蹈作為高潮結束後退場，這時旅人悠悠轉醒，猶如做了一場夢。整齣戲對於旅人而言如夢似幻，難辨真假，故稱為夢幻能。

運用夢幻能的結構實現了幽玄的旅程

以此結構來看耳邊風工作室的《班女》，觀眾來到水交社（拜訪景點），接著女子現身（幽靈），從反覆擦拭的日常到發生戰爭愛人出征為止，藉由音樂與演員的動作讓觀眾認識眼前的女子（敘事）。接著女子拿著花被單登場（生前姿態），演繹了與愛人相愛的過往，高潮處為女子發現松樹盆栽竟然是愛人的化身，震驚、悲痛、瘋狂結束後，女子進入壁櫥退場，音樂為故事進行最後的說明後結束。

《班女》演繹了一段悲戀故事，有反覆的日常與爆發的瘋狂，隨著女子進入衣櫥，以悲傷的音樂留下打動人心的餘韻，這一連串的情緒堆疊與故事推進猶如的夢幻能的結構表現方式，在最高潮處落下，趨於平靜，終至消失，留在觀眾心中的是一團無法明確言說的情感，如同能劇的幽玄之美在觀眾心中引起的情緒反應，空寂無常的虛幻尾韻，與蟲鳴音效、入夜杳無人煙的水交社，交織成若隱若現的夢幻情境，步出劇場，觀眾也完成了一趟幽玄的旅程。

【1】三島由紀夫以能劇的謠曲為本，以現代戲劇的形式，加入自己獨特的詮釋與美學改編而成的獨幕劇，三島透過大量以現代日語所寫成的對白，展現能劇中形而上的概念，例如具有禪味的虛實或空有，還有情感的執念所帶來的瘋狂，如《班女》與《葵上》。

〈秋夜裡的一場幽玄之夢〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

張育瀚（2022表演藝術評論人工作坊成員）

位在台南市南區的「水交社文化園區」，曾是日治時期駐防台南機場的「台南海居航空隊」士兵和其眷屬之住所。國民政府遷台後，由航空委員會（今空軍總部前身）派員接收，並成為443聯隊之基地，水交社亦陸續興建眷舍以提供國軍官兵及眷屬居住。直至2004年，臺南市政府以「原水交社宿舍群暨文化景觀」名稱指定古蹟，作為保存臺南眷村文化資產的重要據點。【1】時過境遷，水交社歷經八十餘年的光陰，多數眷舍早已拆毀，過往的記憶好似也隨之塵封，如今的水交社重建起日式風格的木屋，成為歷史文化園區。對於民眾而言，水交社除了文化記憶的保存，更是換上「文創」的外衣，提供在地人周末閒暇之餘的好去處。

由耳邊風工作室所製作的「三島由紀夫之女人三部曲系列《班女》」是一齣「由資深演員邱書峰單人演繹多角，叩問性別、情愛與戰爭等議題，並試圖折射出三島由紀夫精神之下的《班女》情結。【2】」的作品。全戲由邱書峰一人分飾多角，帶著觀眾在屋裡穿梭，並由兩位樂師演奏不同古樂器烘托氛圍，蟬聲、警鈴聲等音效加以輔助。由於演出空間並非傳統的鏡框式舞台，而是作為軍眷住宅的日式建築，因此當觀眾尾隨著表演者在屋內遊走時，從各處傳來的聲音，建立了一種沉浸式的體驗。
值得誇讚的是，《班女》一戲作為三島由紀夫作品的再造，並未困於文字內容的侷限性，反而使用身體與空間的對話，為觀者創造出身歷其境的情境。能達到如此水平，邱書峰的表演可說是一大功臣，身體的高度控制和專注力，詩意地呈現了三島由紀夫文字裡所蘊藏的情感。

《班女》演出裡的符號性是強烈的，它表現了一種「壓抑」的美學特色。

自戲初，觀眾徘徊在空無一人的木屋裡，那是巡視、探索、渴求……渴望作為一個戲劇消費者，作為一個觀眾走進劇場應該看見的「演出」，然而一段時間後，卻僅是依稀的蟬鳴迴盪在空蕩的空間裡，可以感覺到，這在觀眾的心裡萌生了一種近乎窒息的共感，我們都迫切的需要一點什麼來填滿內心的空。

而這樣的共感卻也是導演貫穿全戲的核心，《班女》對空間的處理不是嘗試填滿空無一物的場域，而是極端的抽空。透過表演者的緩慢、重複、擦玻璃、鋪床、行走……一舉一動之間使觀眾感受到對戲劇的渴望、對情節的渴望、甚至，對理解的渴望。然而，當一切撲了個空，隨之而來的反而是強烈的感受。這樣的感受在表演者完成一系列動作、躺在床鋪上、蓋上棉被的那一刻達到頂峰，並且隨著接續而來的情慾性展現獲得了解放，最後在表演者藏匿於櫃後，歸於「空」的情境。

總而言之，《班女》運用詩意的身體和獨到的樂器巧妙地和空間對話，建構出對三島由紀夫創作的感受性（以及畫面性）重現。然而，台灣與日本文化千絲萬縷的關聯，以及三島由紀夫所具備的右翼軍國主義背景，將這樣的重現放在水交社這一具歷史色彩的場域，期望達到的，僅是美學層面的契合？抑或是更深層的歷史論述？這是看完演出後仍難以定論的。

參考資料：
1. 參見「水交社文化園區」官方網站──園區介紹。
2. 參見「耳邊風工作室Wind and Ear Studio」facebook粉絲專頁。

〈求而不得的壓抑美學-《班女》三島由紀夫之女人三部曲系列〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

郭玲君（古靈精，戲遊傳說藝創文史工作室-傳藝轉譯平台主持人、2022表演藝術評論人工作坊成員）

《一丈青》是真快樂掌中劇團在2019年推出的全新創作，故事演出主要係以團長江賜美女士前半生經營布袋戲團的生命歷史與水滸傳裡扈三娘的故事角色做一虛實故事的穿插。

整個作品風格主軸趨向為在傳統布袋戲中導入當代戲劇的元素，故事線清楚容易理解，是一齣靈活連結劇場元素卻又不失傳統的輕鬆小品。特別是在舞台調度上，透過各種可能搭建的器材，有時是戲盒子、有時是賣藥旗幟等搭建起的台子，讓故事偶角們透過各類有形無形的布袋戲舞台恣意前進、後退、上下移動，與演員的移動打破了一般傳統的既定戲台，也拉大了布袋戲偶的演出可能，讓偶與人更加靈活靈現，這是我在欣賞這場演出時，獲得的最大樂趣。

此外，演員們又或是操偶師們在操偶又或是後台吟唱時，全身的舞動包含腳的姿勢，任何一個對於演出的小細節之投入也是讓我感到深深感動之處，很多場景即使演員被戲台遮擋住，但光是欣賞腳的動作就覺得演員扮演足了角色！

由於我看的是2022年的版本，已經由許多前輩老師們在先前給予不少的評論與獲獎，因此，現在我比較想做的是個人的觀後心得整理。

記得2019年臺南藝術節中的同黨劇團《白色說書人》，同樣是有布袋戲偶與人的同台演出，也是敘述自我生命歷程的一個演出，且同樣也獲得大量肯定的作品。在傳統布袋戲團帶出的當代戲劇創新與同黨劇團的以當代戲劇加入傳統元素演出之間的差異。

我認為，有別於真快樂掌中劇團的傳統布袋戲團的傳統基底功夫，同黨的《白色說書人》強烈的故事原創性，在觀戲的時候，觀者（我）會很自然地被帶到劇情中，去欣賞完整個故事內容，人與偶之間如何以對演的方式進行故事的推進，特別是驚艷於臺灣傳統紙紮藝術搬到舞台作為布置藝術的一環。

在《白色說書人》這齣戲裡，我看到了當代戲劇與傳統藝術同時並列在台上，進行相融對話、互相合作的一場演出。

而這次看到的真快樂掌中劇團《一丈青》，雖然沒有華麗的大布景，嚴格說來，應該較屬於透過移動式道具來撐起故事場景，且在故事線條係以兩組故事以純敘述的穿插為主，但演員本身身兼操偶師與角色的各種轉化以及在各類可移動式的舞台／道具的動線設計上，在觀者的世界裡，卻意外的豐富了想像的趣味。而這些簡單的設計，即也呼應了早期江湖走跳的布袋戲團人生。

〈傳統身段裡的當代展現-《一丈青》〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

陳聖易（2022表演藝術評論人工作坊成員）

國內有許多兒童音樂劇場作品，「陪你長大工作室劇團」《搖滾兒歌｜呼叫！夏天戰隊》以兒歌改編搖滾樂風格搭配現場樂團演出的方式展現與原創兒童音樂劇不同的特別之處，原創音樂劇歌曲多以劇情或心情發展編排，而該劇採用兒歌改編方式較易與觀眾產生共鳴給人煥然一新的感覺。

《搖滾兒歌｜呼叫！夏天戰隊》的故事講述了在三代同堂家庭中長大的波苦，在一個夏天與阿嬤和爸爸媽媽的故事，曾經，在波苦的眼中，爸爸就是英雄，媽媽會與他一起唱歌，更喜歡阿嬤說的有趣故事。但今年夏天，這些情景都已不再，爸爸因為忙碌而疏於照顧波苦，媽媽覺得波苦過動希望他長大穩重而越來越嚴肅，阿嬤的過世，對他打擊更大。這個夏天，眼看就要結束，為了扭轉局勢，波苦組織了夏天戰隊陪著他一起找回夏天的回憶。

主題間反覆的講述波苦以及大人們心境及感受，波苦在尋找的過程中，發現自己也有面對沮喪的力量，並且理解父母的情緒，更能給予他們堅持下去的力量。但，當波苦每次邀請父母一起利用夏天的時間，結伴遊玩，卻被以「不要每天只知道玩，該長大了」的說詞拒絕，並且因為成績退步就怪罪波苦愛玩愛唱歌，甚至覺得小孩過動要小孩吃藥，忽視了小孩心中的感受，波苦感到失望的同時，卻也意識到父母因社會現實而失去自己心中的那個永遠不會長大的小孩，波苦努力面對悲傷的勇氣讓爸爸想起曾經想保護媽媽的自己，也因為一首<西北雨>勾起了回憶，記起曾經因為大雨無法外出遊玩時，媽媽唱起這首歌來化解沉悶的心情，且不僅好好的告別了夏天也與那個小時候說好要保護媽媽的自己和解，進而了解波苦的需要，而不會一昧怪罪、指責，以忙碌為理由忽略小孩的生活，理解到親子之間，無論是多麼渺小的事，都不能輕忽彼此的感受。

編導利用耳熟能詳的兒歌來串連並藉由搖滾曲風改編，加入不同的樂器，創造不同層次的音樂感受，試圖喚醒觀眾歡樂的童年回憶，並企圖讓父母對兒歌產生共鳴進而用音樂與故事跟孩子對話，但，兒歌的選擇，會不會對不同世代，有著不同的意義，因此而無法達到原本預期的效果。導演在觀眾席的前方特地布置了搖擺草地邀請觀眾可在此區一同互動，但針對互動性卻只有在一開始展現，對於後期較多的是舞台上的歌舞唱跳導致最後較無法吸引兒童進而開始分心，雖然兒歌改用搖滾風格呈現創新性但是對於觀眾們可以理解的僅僅只是熟悉的兒歌，該劇的方向是否會因為兒歌的關係而讓大人觀眾自己深陷在懷舊的情緒中，而無法理解波苦唱歌的用意？而這些歌曲的內涵，是不是能反映出波苦希望重拾家庭歡樂的用意？

該劇與許多兒童音樂劇一樣，意圖以豐富的歌舞吸引兒童觀眾的注意，但，經典兒歌改編和現場音樂伴奏，雖然豐富了音樂歌舞的內容，在劇情內容方面，卻因強調兒歌歌詞及歌名的關係缺少日常情境的描寫而略顯薄弱，夏天戰隊的奇幻想像也僅僅是歌舞唱跳的呈現無法與主題相互呼應，該劇從座位安排上便希望能夠親子同樂，但在故事及舞台調度上似乎都是以服務大人為主，也因為懷舊兒歌的安排造成小孩的分心，進而破壞了編導想藉由該劇讓親子對談，並讓小孩在唱唱跳跳中接觸經典兒歌，透過音樂感受生活的美意實屬可惜。

〈《搖滾兒歌｜呼叫！夏天戰隊》一首大人的情歌〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

郭玲君（古靈精，戲遊傳說藝創文史工作室-傳藝轉譯平台主持人、2022表演藝術評論人工作坊成員）

作為臺南藝術節閉幕演出節目，《電音‧閻羅殿》從下午五點的開場就以風格強烈的視覺裝置，吸引了觀眾的關注。城門上方掛上了閻羅殿的牌子，偶爾撐傘的白髮女子、美麗的女鬼在空間行走著，孟婆的攤位就擺放在接近入口處，吆喝著進場的人們喝杯忘卻煩惱的孟婆湯(梅子酒為基底的調酒)，然後引著觀眾走入殿內的兩位黑白無常的守門鬼將，進入狂歡的甕城裡，仿佛走進了一個忘卻現實，只有音樂、聲光的狂歡世界。

《電音‧閻羅殿》是由「四四拍唱片』製作，其本身並不是一個典型的表演藝術團隊，而是一個以電子音樂為主軸發展的團體與空間，主要業務在於提供餐點、DJ教學以及活動企劃、市集等不定期活動。因此，不難理解在《電音‧閻羅殿》的演出中，充滿豐富音樂以及光影，Zina.C的暖場，到打扮日系鬼魅Ace的混著style，H@WARD&HEDY的重節拍舞動，當貝斯低音的節奏明顯強烈震動時，身體隨著音樂律動以及搖擺又或是靠著古蹟城牆透過身體感受的音樂震撼，十分有趣。活動主打明星–瑪麗安的兩次出場與觀眾的互動，帶出當晚節目的高潮。

大南門城牆上在越夜越清晰的光影打出了藝術家妙工俊陽創作的土地公，如夢似幻地從木偶雕刻轉成眾生人像以及手繪機械偶圖騰時而不規則搖擺律動，是一個當代光影藝術與古蹟結合的另外一種視野。陸續加入的觀眾群(又或是稱之為客人)身上精心的打扮，在草地上大空間的舞步練習，麥當勞叔叔、小丑，以及後來的李小龍系列、瑜珈舞者，在舞台下忘我的參與舞動，如此自發性地扮演在這個場地上合適自己的角色，好似也展現了今晚演出與參與之間的虛幻，究竟誰是觀眾，誰是演出者呢？古老甕城牆隔離了沈浸在裡面感受音樂以及人與人之間近距離地舞動的人們(或是鬼魅們?)，自然而然地形成了一個虛實之間的屏障，倘若觀眾們累了，膩了，餓了，可以暫時離開甕城，到城牆外感受一下現實的空氣，然後再回到城內繼續舞動！這種感覺有點類似跑去三溫暖蒸氣室熱一熱之後，再出來休息一下，然後再進去打拼舞動的那種感覺。偶爾，在甕城之外，看著進進出出各種打扮的觀眾，不難分辨哪些族群是電音的主流客群，哪一些是藝術節的主要客群，這兩種平常就在天平兩端的觀眾群，因為這個在古蹟裡展演的電音趴而聚在一起，也因此，在裡面可以看到兩到三個有趣的匯聚在一起又或是分散的圈圈。

這場演出，讓觀眾體驗某種解放的氛圍，特別是在創作團隊對古蹟空間的處理上，選擇了與過往部分團體不同的做法，更讓人有機會重新思考與歷史場域的關係。在過往的藝術節中，以古蹟空間為舞台的團隊，多半選擇與歷史相關的主題，與充滿歷史性的場域進行對話，並且致力彰顯古蹟本身的環境特色，但《電音‧閻羅殿》卻以充滿顛覆性的做法，以當代電子音樂文化，創造出一個「不要去思考，隨著音樂扭動就對了，解放吧！」的夜店氛圍，似乎是想凸顯出自身與空間本身的差異。這樣的做法，讓我們不僅好奇這是否是主辦單位想要主動招集在地古聖先賢一起同樂來呼應《電音‧閻羅殿》的主題呢？

然暢飲了超級好喝的還陽水的我，在返回人間回想這段歷程時，我想提出幾個在過程中的發現以及關於藝術節公共性的思考：

1. 關於演出形式與基本客層：這是一場由公部門發起的售票性演出，一個進行多年的藝文展演節慶活動。活動本身已培養出一群藝術節的觀眾群。而這群觀眾在欣賞藝術節節目的時候，本身就對於購票欣賞的節目有一定的期待以及信任，而且無論是戶外或是室內，都是「坐著」的居多。《電音‧閻羅殿》在藝術節票價區段中，由於是戶外場域，在售票的層次中屬於中高階，因此藝術節的觀眾對於演出有相對較高的要求與期待，應屬合理的期待。以這個節目來說，在一個五個小時的演出中，雖說可以自由進出，但沒有座位區，沒有主持人開場、串場甚至到演出結束，對於整場活動沒有一個完整的結束謝幕儀式，不免會讓某些長期參與藝術節的觀眾充滿了好奇、疑問，這就是藝術節的閉幕式嗎？
2. 關於額外的付費活動：after party，VIP的橋段，對大部分透過政府管道購票的觀眾們來說，在一開始並沒有發現到團隊有這樣的安排，很多是到了現場才知道有需要額外付費的區域及時段，這對於已經購票的觀眾們會有一種被欺騙的感覺。筆者可以理解活動本身有其經濟或其他因素的考量，但這個藝術節同時也是有其公共性的社會意義存在，特別是他是一個公部門的藝術節的「閉幕式」，他不是一個私人派對，也不是藝術節裡面的活動之一。「閉幕式」是有其一定的儀式性存在，同時他與民眾之間是有一個既定的信任感以及期望存在的，特別是活動公告之後的購票遊戲規則，若有額外的收費項目，是否在活動開始之前事先知會比較適切一些呢？
3. 關於跨域演出的整合度：這場活動連結了藝術節的觀眾以及主辦單位本身的既定客群，我相信在跨領域的藝術媒合以及整合，要贏得雙方的認同有其一定的困難；在活動現場有非常多是為了聆聽電子音樂的迷粉來，但是一些在夜店慣有的潛規則活動模式，例如after party，在未告知的情況之下，是否可以滿足市民大眾對於活動參與的期待呢？
4. 關於演出的主題性：筆者以為觀眾來自各界，就如同演出單位邀請的各位專業表演者一樣多元，觀眾們需要知道這些表演者是誰，擅長的音樂曲風是什麼呢？如果主辦方可以善用這些平台提供多一點的想法讓現場實際參與的觀眾們知道更多更具體對於這場演出的描述，對於電子音樂的推廣是否會更有幫助呢？

由於主辦方為四四拍唱片行，所以在此筆者提出四點當天的觀察以及思考，來向主辦單位以及臺南藝術節致意。希望在未來能看到更多俱商業模式的演出與官辦藝術節進行跨領域整合所衝撞出來的花火。

參考資料：

藝術節與公共藝術：藝術性政策經費初探 | 典藏ARTouch.com
關於公共藝術 (ntnu.edu.tw)
從地景走進白盒子的微觀沈浸體驗 – ART TAIEPI 2021 公共藝術【2021 ART TAIPEI 專題】 – 非池中藝術網 (artemperor.tw)
孫惠柱：藝術節的意義在於藝術的公共性 – Iconada.tv 愛墾 網
公共藝術美學的文化性-好時光公共藝術節 @ 公共藝術 的愛情經濟學 :: 痞客邦 :: (pixnet.net)
藝術書寫工廠 (deoa.org.tw)
臺南藝術節 Tainan Arts Festival | Facebook20221102 藝術節壓軸場！《電音。閻羅殿》看見你靈魂最真實的模樣—大北門新聞網 – YouTube

〈哈囉！祢們喜歡嗎？ 《電音‧閻羅殿》大南門城，這次不一樣？！〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

許映琪（2021未來的評論人、2022表演藝術評論人工作坊成員）

《誰偷走了我的字》以兒童音樂劇的形式，講述總是學不會寫字的精靈繪繪，來到人間偷走了高材生高百晟所有的字。高百晟瞬間由每次考試都拿一百分的考試常勝軍，變成一個字都寫不出來的書寫障礙。而後高百晟為了解開不小心把媽媽變成鴨子的咒語，與繪繪一同前往精靈王國，在經歷幾番波折之後，繪繪看見自己身上其實擁有極為珍貴的才能，也就是畫畫，也就是創造，而高百晟也拿回自己的字並把媽媽變回來，與媽媽重新一起體會考試之外的生命風景。

演出結束後，觀眾尚未散去，導演來到舞台上，說明此故事是由真人真事改編，創作這個劇本的劇作家就有書寫障礙，可是他還是可以透過電腦打字，創造出大家眼前的這部作品。導演並鼓勵大家，不要在乎他人的眼光，而要活出自己的樣子。

導演現身說法為作品定調，大大限縮了故事原本可以打開的多元詮釋與感受的空間，恐使得整部作品淪為一場遊戲一場夢的道德說教，此舉實屬多餘。同時，欲在各種出格於主流價值的生命處境中找到一條出路，事情真的只有「不要在乎他人眼光活出自己的樣子」這麼簡單而已嗎？

其實，人無可避免地總是生活在社會體制之中的，雖不必然永遠要一味地跟隨主流體制的規則與價值，但可以選擇的自由當然也無法無限上綱。在試圖活出自己的樣子的同時，認識並參照自己所身處的社會體制的現實，也絕對是必不可少的。

舉例而言，在《背離親緣》中，提到一名唐氏症患者傑森，在父母的悉心教育之下，養成了許多諸如說八國語言等特殊技能，成為史上智商最高的唐氏症患者。然而，這樣的傑森，卻永遠也無法學會認路。偏偏生活在當代社會中，一個人可以不會說八國語言，卻必須學會認路，方有可能獨立生活。從這個例子中可以發現，若是只專注於培養自身的特殊能力，卻無法回應所身處的社會體制，同樣無法在出格的處境中找到出路。

隨著出格的實際型態不同，所必須面對的生活現實也迥然不同，實在也無法予以任何全稱式的單一概括。而這樣的生活現實，則是由當事人自身的狀態，與其所身處的社會體制，所交織共構出的複雜實體。《背離親緣》的作者安德魯．所羅門在書中自陳：同志身份已成為他的認同，他絕對不會同意任何人企圖消除他的同志身份，然而，他卻一輩子都會感謝他的母親費盡心思矯正了他的讀寫障礙。

在各種出格於主流價值的狀態之中，「認同」與「障礙」也往往是交織並存的，即使找到認同，也仍然必須要面對障礙。我情願將自身的視力障礙視作一種認同，然而，不可諱言地，為了要能流利地聽讀用以替代視覺的電子語音報讀，我的確耗費了比明眼人更多甚至於不計其數的時間，才學會了高階的閱讀技巧。人一輩子所能擁有的時間畢竟有限，也因此對於要克服哪些障礙，又要克服到什麼程度的權衡就變得非常複雜，這其間的得失利弊計算其實無法單單因為找到認同就迎刃而解。

由此看來，在這部作品中，繪繪透過畫畫同樣創造出了厲害的咒語，代表她運用自身的特殊技能，回應了其所身處的社會體制的要求。然而，這樣的「特殊技能」與「社會體制」之間的對應與吻合，在現實生活中卻並非理所當然。回到這部作品，繪繪的出格就顯得被解套得太輕易了。而繪繪畫畫的技能受到精靈女神威杜頓的高度褒揚，更是名符其實的機器神啊。

這部作品欲將討論對象鎖定在書寫障礙的意圖是明確的，然而，將故事發生的時空設定在想像的精靈王國中，卻讓這個討論顯得對書寫障礙所必須面對的生活現實缺乏描摩。實際上書寫障礙之所以是一種障礙，除了當事人本身大腦認知的生理樣態之外，實際上更是因為其身處在文字文明的社會體制之中。要精準討論書寫障礙，則必然無法忽略其與所身處的社會體制之間的交互作用，而克服書寫障礙的解方，事實上也必然是存在於這樣的交互作用之中。如果想要討論書寫障礙，則讓故事時空座落於現實場景中，似乎才能讓討論更具體細緻。而如果希望保留精靈王國的設定，那麼也許可以設定另一種想像的障礙，讓故事在虛實之間的現實感可以維持一致。

在整部作品中，戲劇事件是豐富的，只是這些戲劇事件，均未能將對書寫障礙的討論加深加廣，反而只停留在表淺的概念上打轉，稍嫌可惜。而將對書寫障礙的呈現如此簡化，尤其缺漏了對社會現實的描摩，的確也有其危險之處。若是孩童因為受到這部作品的暗示，從此認為有書寫障礙的人只要敢於活出自己的樣子，將書寫障礙作為自身認同，就能解決所有問題，那麼未來他們若是遇到還在找尋與社會現實周旋之道的書寫障礙者，會否也有可能無法進一步同理其處境？這部作品的故事結構其實是複雜的，這樣的結構應該可以承載更深入、更立體也更精確的討論，而不只是流於為了說故事而說故事，徒具娛樂性，卻缺乏辯證性。

〈你不可忘記的社會現實〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。