講座紀錄：許寧
協同整理：李橋河、郭玲君、魏敬軒（2022表演藝術評論人工作坊學員）

　　2022年8月21日上午09：30，「2022表演藝術評論人工作坊」第二階段「評論專題講堂」已進入尾聲。這堂課邀請到了劇評人汪俊彥來擔任講者，講述當代跨文化劇場美學，演講充滿了對「定義」的叩問，「何謂跨文化？」、「文化如何定義？」與其說是三小時的課堂，不如說是一場精采的思辨之旅。

　　汪俊彥提到，書寫評論之前，除了閱讀的累積，「練習思辨」也是非常重要的一環。講者表示，精準的問題，才有不可取代性。我們應該問它在什麼樣的脈絡、場域中做什麼？這樣的提問比問它的本質是什麼來的更重要且精準，以下的課程討論都圍繞在「如何精準提問」這件事上，透過眾人的對話與激盪，把握練習思辨的機會。

★正題－從北藝中心的椅子延伸出來的跨文化思考

　　講者以北藝中心演出場地的座位設計為例，他提到座位的設計對台灣觀眾而言相對來說明顯較小，然而設計師對此的回應是：「歐洲的椅子也是如此，所以我們並沒有問題。」在此，講者針對這段討論帶出了四個面向（層次）的提問：

提問（一）：是歐洲的問題嗎？

1－1歐洲的設計是如此，北藝中心就得如此嗎？
1－2相反地，歐洲的設計是如此，北藝中心是否不能效仿？

　　這兩個提問，觸及本場演講的主題「跨」文化。除此之外，也還有許多不同的領域與議題涉及這樣「跨」文化的討論，例如：教育改革。報導常會提到：「北歐的教育方式是如何培養出這麼獨立的孩子？臺灣的教育方式又是如何僵固死板壓抑？」，言下之意即是，臺灣的教育應該要和北歐一樣。

　　但「歐洲」與「臺灣」的二分，也許僅是假議題，真正應該關心與追問的問題是:「歐洲為何要這樣做？」，以及「為什麼用這樣的方法在面對問題？」，所以重點應該放在我們討論議題的「方法」而非「臺灣」與「歐洲」的二元比較上。

提問（二）：是國家的問題嗎？

　　更進一步來說，「歐洲」是什麼？什麼被其包納？什麼又被它排除？當我們將「臺灣」與「歐洲」進行比較時，應該先確認歐洲指的是哪一個歐洲？是北歐？西歐？文化上的歐洲？抑或是地圖上的歐洲？還是加入歐盟的國家才算歐洲？如果請所有人說說心目中的歐洲是什麼，相信每個人都會有不同的答案。

　　「波蘭」與「土耳其」算不算是歐洲國家？這個問題的模糊性在於地理位置的曖昧與爭議性在哪裡？大多數國家、地區為基督教信仰、文化、國家，但在土耳其，伊斯蘭教信仰與文化佔為多數。當信仰、文化、風俗、建築……相去甚遠，土耳其這個國家如何被放在歐洲國家的想像中？

波蘭對於台灣而言，算不算是歐洲國家呢？

　　另外，汪俊彥就「波蘭」的議題提出了另外一個宗教之外的爭議提供學員們進行思考練習：

　　由於臺灣對於歐盟國家的醫學學歷是承認的，而波蘭也隸屬於歐盟，但波蘭的醫學體系訓練卻比臺灣少一、兩年，因此在臺灣成為熱烈討論的議題，出現了「在波蘭念醫學系的醫生，醫術是否比較差？」的爭論。

　　我們不該討論的問題是：波蘭醫生醫術是否較差？也不是波蘭是否是歐盟的成員，這樣的討論是基於台灣人對歐洲文化的想像，歐盟內部不一定有相關爭議。所以重點應該放在「個別差異」的脈絡中去提問，而非「歐洲」與「波蘭」的體制差異。

提問（三）：誰是問題的核心？

　　延續上述討論，通常在處理跨文化問題時，首先會先關注探討的對象是誰？然而這個「是誰」言下之意往往被引領探討的都是「它爸是誰」，而非「它是誰？」（它爸意指：我們所探討的對象，其祖宗十八代做了哪些事情）然而，汪俊彥老師表示他對這樣的觀點所抱持的擔憂。

　　以表演藝術來說，我們會提問，現在這個表演的前身為何？過去的豐功偉業是什麼？進而以前身為準則，來探討現在這個表演有沒有做到什麼事情？舉歌仔戲為例，大家會先定義「歌仔戲是什麼？」，再去檢視演出是否達到我們所定義的標準？若其中包含非歌仔戲的演出形式，就會面臨質疑。

　　然而，過去的豐功偉業真能代表當下的表演嗎？或者我們真的能夠以課本上的定義來涵蓋所有的思考，並以此檢視每一場表演嗎？其實並不然，重點應該是「當下我們所面臨的情境為何？」，並且可以「與眼前的演出進行什麼樣的對話？」，而非「以前身作為標準答案」定義每一場演出。

提問（四）：所以，真正的問題是……

　　最後，講者對於北藝中心座椅設計的問題總結是：當我們提到「歐洲」與「臺灣」時，我們無法明確定義「歐洲」指的是哪個歐洲？因此，這表示「歐洲」這個概念涵蓋的主詞範圍似乎是過於龐大而無效的。同理，當北藝中心在回應座位問題時所述：「『歐洲』的椅子也是如此，因此『我們』並沒有問題。」裡面的「我們」，指的也根本不應該是「臺灣」，而是那些真正使用到北藝中心椅子的對象，也就是「會去觀賞演出的使用者們」。於是，我們真正該問的問題應該是：「北藝中心的設計，無論是座椅、節目方向，或動線設計，究竟希望吸引到何種觀眾群？」

★以「唯物主義」出發的評論書寫觀點

　　劇場是很唯物主義的，眼前所見事物，有就有，沒有就是沒有。因此評論也必須是「眼前所見事物」，創作者有創造出來的事物才能寫進評論，若沒有，評論者並不用替創作加以詮釋。這是馬克思的「唯物辯證」的辯證，也是汪俊彥提醒我們在撰寫評論時應該關注的重大原則。

　　在「唯物辯證」的基礎上，假使一篇劇評沒有辦法產生精準的提問，那麼它就是可以被取代的。然而，若問出精準的問題，必須長期累積對劇場的觀察。當論及評論的重要性，曾有人說過：「劇場如果沒有評論，就像是沒有演出過一樣。」一齣劇場表演結束，就不會再出現了，但劇評是可以長期保留的，即便是負評，對創作者來說也是很重要的。因此，評論書寫對於劇場實務來說是非常重要的。它不等於心得文、情緒文和觀察文，真正的寫評論，必須要問對問題，而非僅止於對演出內容的紀錄。因此，作為評論者，要先了解作品本身在做什麼？並從自身視角出發，提出能與該作品深入對話的思考問題，與此同時，評論人也該時時提醒自己，不要被引起熱烈討論的問題牽著走。

　　當我們再次回到北藝中心的座椅問題，大家在熱烈討論座位太小的議題時，我們應該要回到根本來看，它真的是北藝中心最需要解決的問題嗎？

　　北藝中心是依照標規興建的，而這個標規是由政府與民間一起訂定的。如今的問題是，北藝裡的三座大劇場，是否有足夠的觀眾群？又有多少團隊需要來大劇場作演出？它們的經費從何而來？透過蓋大劇場真的能培養觀眾群嗎？若要培養觀眾，那麼中小型劇場的興建豈不更為適合？讓我們再次回到馬克思的唯物主義，在偌大的劇場空間，我們需要裝進更實質的東西，換句話說，劇場本身即是物質，沒有錢、沒有燈光、沒有音樂，甚至沒有製作團隊的便當錢，劇場演出根本無從發生。

討論（一）：「物質（material）」與「文化（culture）」之關聯。

　　承上所述，所有的文化都不可能脫離物質層面。以劇場來說，燈光、聲音、劇場執行都是物質，因此劇場並非僅是一個輕鬆完美的演出呈現，在完整的演出底下是充斥著各種體力與汗水的地方，也是由金錢與各種物質技術堆積出來的。

　　同樣地，在認識文化時，我們往往忽略了它的物質面。以臺灣的政府部門做比喻，任何一個政府部門都是物質的，勞動部（負責管理薪水等議題）、環保（排放汙染）、國防（保衛國家安全），那麼文化部究竟在處理什麼問題？文化的物質層面被隱藏起來了。文化所提供的，是看不見的「思想」，也就是所謂的意識形態，影響了我們對事情的認識（其中包括我們排除了某些思想）。

　　馬克斯的唯物主義中，將社會區分為下層結構與上層結構。下層結構是經濟基礎，上層結構是文化，文化（上層結構）就是經濟基礎（下層結構）的再現，而這個上層結構的再現事實上有許多替身。

　　第一個替身就是「想法（idea）」，因此唯心主義（idealism）一詞的來源就是「想法（idea）」，也就是用想法來創造世界。唯心主義的始祖是提出理想國的柏拉圖，對柏拉圖來說，理想是一種理念，他所追求的是一個可以放諸四海皆準的、超越時空限制、不受感官影響、純粹的、形而上的觀念與理型。理型一旦被實踐、再現，就只能在特定脈絡中理解。也因此，在柏拉圖的唯心主義中，不會有劇場作為再現形式的存在。與唯心主義相對的，就是以《詩學》著稱的亞里斯多德的「唯物主義」。而表演就是一種「重製」，很多人會說表演是一種模仿，但除了模仿，劇場還有一個更大的能量是「創造」。每一次的表演、面對的觀眾、時間、空間、團隊都有所不同，因此並不全然只是相同的模仿。
　　
　　第二個替身為「宗教（religion）」，宗教認為神是存在的，但無法透過肉眼見證生活中的問題是否被解決？因此，若以唯物主義的上下層結構來思考，「神」提供了一種對於上層結構新的認識方法，它提供我們新的思考方式，透過這樣的方式去解決生活中面臨的各種問題，比如有了信仰，人民就更能忍受飢餓。

　　第三個替身為「國家」，國家定義了你是誰？從哪裡來？只要看身分證的第一個英文字母便可以知曉出生地；看到第一個數字，便可以判斷生理性別，這些都是國家對人民身份的定義。

　　國家可以區分為state以及nation，nation是由state操作，nation定義了身分，而state為國家的具體操作，它決定了在這個身份之下，應該要有怎麼樣的行動（舉例：繳稅、當兵），並且與其他國民有著相近的國家想像與認同。

討論（二）：「文化」與「跨文化」之定義。

　　討論跨文化之前，必須先了解文化是什麼？若將文化視為一個完整、強勢的涵蓋定義，那麼「跨文化」也僅是在談論不同的「文化」。舉例來說，我們常看到一些活動打著台日跨文化的口號，實際上是，台灣一種文化、日本一種文化，各自對自己的文化有鮮明的既定印象，此處的跨文化活動只是活動中同時具有二種文化的元素，不是真正的跨文化。所以，真正的跨文化必須要先打破自己心中既定的「文化」概念。

　　在談論文化研究時，所指的應該是cultural study而非culture study。culture study是對文化的研究；cultural study是透過文化的方法去做各種研究。若我們以culture study來處理文化的問題，表示我們已經認定「文化」是什麼？而cultural study是重新打破既定的「文化」，再透過文化的研究方法重新定義與審視問題，所以談論跨文化，應該以第二種方式思考問題。

　　何謂既定的文化？舉十七到十九世紀之間發生的許多改革與科學為例，包含：工業革命、啟蒙運動、社會學、人類學、語言學、心理學、生物學……。

　　這些科學的出現代表著人類的進步，但這些知識僅成全了當時的人對世界的認識，非絕對真理，至今仍有許多科學無法解釋之事，然而，當時的人卻認為自己可以詮釋古往今來的所有問題。這些啟蒙運動者認為，一旦找到了正確且唯一的觀看世界的方法，就能認識到世界上一切的真理，也在此時，世界產生殖民問題，那些沒有被納入知識觀裡面的人類，則被視為次等人，次等人類必須被管理。

提問：

　　帝國主義如今被認為是萬惡的，但有沒有哪一種思考方式，可以去理解當時他們的行為並非出於惡意？為什麼他們高談人權，卻又一邊販賣黑奴？

　　這裡可能的答案或許是：

　　因為對他們而言，黑人根本不是人，因此不會有道德問題。黑人的概念被他們排除在認識論之外，由此可知，十八世紀的知識體系以及行動事實上立基於西方白人認為的人類指的只有他們自己這樣的思維。從這件事情我們可以發現，一套思考方式，決定我們看待世界的方式，如果這是一套錯誤的思考方式，就僅能在這個錯誤的邏輯上循環，重複同樣的問題。

　　因此，「認識論」才是問題的核心。談到評論書寫時，汪俊彥提到，「對表演的認識」相較於「書寫評論的方法」重要。如同希臘悲劇與中國戲曲是兩種截然不同的劇種，所以在觀看的時候，真正的重點應該放在「那時候的觀眾需求為何？」但人們卻經常陷於特定的一種方法論上，卻忽略了對認識論的討論。
在寫評論時，講者提議我們還是應該從唯物的角度出發，建立在共同感受的基礎上，若僅描述作品使人聯想到什麼，但不從作品本身出發討論，是他比較不贊同的作法。評論需要回到劇場中所有的物質性是如何建構，因此若評論並沒有了解作品想要表達的，僅是對作品應該如何或不該如何做指點，這也不是一篇講者心中良好的評論。

★練習（一）：世界地圖與臺灣歷史軸線的提問與思辯

　　首先，汪俊彥帶領我們觀看世界地圖，閱讀從可見地圖上背後的不見：它可能是顏色區塊分配涇渭分明的界線、可能是以格林威治線出發的核心中軸、也可能是一座我們完全不認識而被我們忽略甚至在腦中消滅的島嶼。

　　以劇場為例，中國戲曲很長一段時間被放在戲劇的彼端，因為我們先相信了什麼是劇場，以至於其他未符合定義的劇場形式皆被排除在外。然而，中國戲曲相較於西方戲劇是存在更久遠的戲劇形式，卻被逼迫改變。

　　其實表演本身並沒有問題，而是觀眾改變了，改變了認識戲劇的品味、認為現代戲劇才是表演。所以當中國戲劇嘗試著創新，或者跨文化時，只要觀眾的思考沒有改變，就不會有新的跨文化美學出現，反而使中國戲曲本身的特色不復存在。劇場應該是個多元存在才對，而不是因為觀眾認為現代戲劇才是戲劇，中國戲曲就應該成為現代戲劇這樣的命題。

★練習（二）：什麼是臺灣？臺灣歷史的發展是如何構成？

　　另一方面，汪俊彥帶領我們回顧臺灣歷史「朝代」的時間軸，拉出了南島、原民、漢人移墾、荷西、明鄭、清領、日治、中華民國等等的斷代名稱。然而，在這條線之下則再次更進一步鼓勵我們去閱讀背後的「不見」。

　　談文化時，我們真正在談的其實是「代表」。然而，在臺灣歷史政權更迭中，除了這些代表，其中仍存在著一些空隙，像是：大肚王國、平埔族和西拉雅族、臺灣民主國、霧社事件。當我們認為某一政權可以代表臺灣時，有許多人同時正在經歷不同的文化，所以，究竟誰有真正的代表權？

　　文化是「被代表」來的，線性的文化代表，掩蓋了其他同時存在的事情：界線成為文化的表徵，而跨文化並不是我們跨出這條界線就稱為「跨文化」，更進一步來說，文化不是身分政治，許多人強調「東西文化」，真正傳遞的是我們在文化身分上的焦慮，然而事實上，如果我們沒有真正跨出身份焦慮，我們將無法找到談論文化的方法。

★問與答

Q：老師如何看展演這件事？當一個女性展演為一個男性時，是否還是唯物的呢？
A：表演不只是模仿，同時也在創造，performance永遠要和performative一起談，在表演時永遠都是在學著表演，你永遠沒有完美處理它的能力，也永遠有再學習演出的可能。我們對表演其實抱持有一種過大的幻想，好像我只要表演男生，我就可以真的變成男生。然而，當男性扮演女性，只要一走入女廁，馬上就會因其物質性而造成衝擊。事實上，表演本來就存在於任何失敗的可能之中，表演沒有那麼天真，不是真的你想表演誰你就可以是誰，這中間永遠還是存在著這個社會如何協商你可以是誰的機制。劇場性物質性其實是你有多少能力就做多少事情，物質基礎不是要大家妥協，而是要大家聰明地當自己，我要怎麼調度有限的物質資源，才能成就我想要的物質狀態。你的表演可以讓你在表演當中，永遠在調整你在這個劇場中可以成為的人。回過頭來說，是物質場所在決定我是誰，以及我可以是誰。

Q：如何確認評論人想談的問題就是創作者想談的？
A：作品是創作者的嗎？如果作品不是評論人的，那作品也不是創作者的。如果作品是創作者的，那作者已死作品不就也跟著死了？只有把作品和創作者切割開來，作品才能承載更多跨越時代的可能性。評論還是要回到劇場本身的物質、再現、形式和性質。

Q：如何看待劇場中大眾文化這件事？
A：談論到劇場，就會談論到劇場中的「觀眾」，劇場中的觀眾數量，究竟能不能稱為「大眾」？劇場在歷史上被認為可以承載「大眾」的想像，是因為歷史上的劇場前身往往被指認的是野臺戲，而野臺戲面對的是無邊無際的大眾，因此當時的人潮量的確可以稱為「大眾」。另外，蔣渭水離世時出現的「大眾葬」，儘管它是一場政治事件，但是它也可以被閱讀為一種大眾參與的表演事件。現今的劇場，演出多發生在一個特定場域，其場域中的「觀眾人數」都在限定的數量之內，因此已經不能稱作「大眾」了。

〈評論專題講堂：評論的書寫基礎與不同表演領域的專業評論重點-當代跨文化劇場美學（講者：汪俊彥）〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

講座紀錄：許映琪

　　由「葫蘆樂園：劇場發聲報」所主辦的「2022表演藝術評論人工作坊」第三階段「評論書寫實作工作坊」來到了第三場，於2022年9月18日（日）09：30~12：30、13：30~16：30在臺南文化中心第二藝廊會議室舉行。這一場次請到任教於中山大學劇藝系的專業劇評人許仁豪老師，以「現代劇場評論寫作」為題，和學員們分享他如何看待評論，並一對一地給予寫作實務指導。

　　仁豪老師認為評論寫作與每個人自身的生命經驗關係密切，因此他在給出指導前，會希望先了解大家的生命經驗。於是上午他先邀請每位學員淺談自身與評論的因緣，接著也分享他自身與評論的關係。承襲著上午的交流，下午他繼續針對學員們對《魂顛記──台灣在地奇幻故事》所事前繳交的評論作業，逐篇進行討論與指導。最後他也勉勵學員們，在評論寫作的這條路上，不用為過去的寫作感到丟臉，也不要因為自我否定而停下來，只要持續與自身進行對話，並追求寫作的完成就可以了。

★評論的基本架構：文本-脈絡-思想

　　仁豪老師首先和學員分享他對評論的基本想法。他認為評論在本質上就是文字工作，最終必然會回歸到自己和書寫以及文字的關係，因此和每個人自身的生命經驗是關係密切的。仁豪老師於是將會從自身的生命經驗出發，來和大家談論評論這件事，也希望在一開始先認識每位學員。

　　仁豪老師邀請學員們由以下三個問題來進行自我介紹：我叫什麼名字？我現在在做什麼事？我為什麼來參加這個工作坊，以及在這個工作坊中我到目前為止的收穫是什麼？仁豪老師透過對大家的分享的回應，帶出了對許多評論當中重要議題的討論。

　　有學員分享到，自己其實一直以來都想要寫評論，但是卻因為懶惰，最後一篇也沒寫出來。仁豪老師回應到，這種「寫作的心魔」，其實正是很多時候寫作所必須先克服的。其實寫不出來未必真的是因為懶惰，也可能實際上是出於一種完美主義──寫了一行後，覺得自己實在寫得太爛了，所以又回頭刪掉，最後就把整個檔案都關掉了。寫作真的要先寫再說，寫了再修。如果想要寫作，這種心理障礙一定得先渡過。

　　也有學員提到，自己參與演出製作時，曾接收到帶有強烈情緒的負評，令他好奇評論人眼中看出去的到底是一個什麼樣的世界。仁豪老師對此回應，很多時候創作端和評論端的鴻溝好像都很大。他自己認為，有些演出真的不是做給我看的，我的頻率就是和它對不起來，這種時候與其寫負評，其實不如乾脆就不要寫。對仁豪老師而言，評論切入演出的角度並沒有所謂的「客觀」，評論必然是發自自身的生命經驗，以及自己所站立的位置。只有製作的完成度與技術面是可以被客觀檢驗的，但不少商業劇場或是類型演出都會循著SOP走套路，通常完成度也有一定水平，是不是要特別寫一篇劇評，檢驗完成度，似乎也沒有太大的意義。

　　仁豪老師繼續說，作為一個評論人，我們必須審慎思考，這個作品是做給誰看的？又為什麼要做？評論是有可能引發嚴重爭端，甚至引發法律訴訟，因此，對於文字的使用以及回應，請務必要非常深思熟慮。然而，如果是創作端沒有表現好，創作者沒有在作品中充份呈現出自己所欲表達的，甚至出現演後座談比演出本身還精彩的狀況，這種時候創作者也無權認為評論人就是應該要了解自己。

　　又有學員分享，自己對評論原本是抱持著民族誌式的想像，在這次工作坊中這樣的想像又經歷了拓展與翻轉。仁豪老師藉著對這位同學的回應，帶出了如下幾個對評論的關鍵講解。

　　首先，戲劇演出其實是一種表演文本。雖然傳統上劇場的文本被認為是劇本，但實際上劇本被搬上舞台後往往會經過許多調整。表演作為一個文本，其實包含了比劇本文字更多的內涵。亞里斯多德所提出的戲劇六元素中，情節（plot）、角色（character）、語言（language）、音樂（music）和景觀（spectacle），都是屬於表演文本（performance text）的範疇。

　　補充說明，情節與「故事」不同。同一個故事，可以有許多不同的說法，這個故事的說法，就是「情節」。語言也與劇本文字不同。語言指的是演員使用這些劇本文字的方式，具體來說就是指演員的語氣，以及透過聲音與肢體使用劇本文字的技巧與方法。依據演員語氣以及技巧的不同，同樣的劇本文字也可以產生出許多不同的意義。而景觀，基本來說包含了演出中一切視覺與聽覺上的元素，包括服裝、燈光、音樂、舞台佈景與場面調度等等。更進一步來說，景觀也可能括及觸覺和嗅覺上的元素。

　　接著，仁豪老師提出一套戲劇評論的基本架構，這個架構由三個同心圓所組成。上述我們所提到的表演文本，就是同心圓的最內圈。接下來，同心圓的第二圈，則是「脈絡（context）」。脈絡指的是在演出周圍與文本共在的元素，可能包括：歷史、政治、政策、社會、經濟等等。在評論時所掌握的脈絡，有時候是看評論人做功課做到什麼程度，但也可以是來自於評論人自身的生命經驗中，是否包含了這樣的脈絡。每個人的身上都有屬於自己的脈絡，有時候如果無法做太多功課，就可以選擇與自身相近脈絡的演出書寫評論，或是由自身相近的脈絡出發切入不同的評論。

　　每個作品都會有其自身的定位，為了做出公允的評論，也必須要先涉獵一些脈絡性的知識。仁豪老師提到，有一些人批評《百年之囚》當中侵略性的身體接觸，或許涉及倫理問題，但如何讓可能的倫理議題成為值得進一步思索的公共話題，就要思考期演出形式脈絡。《百年之囚》的定位是沉浸式劇場，並不能簡單用鏡框式劇場的標準來評判。沉浸式劇場之所以在戲劇史上出現，原本就是為了要衝破鏡框式舞台中的第四面牆。而細究其漫長的戲劇史背景，更可以引發我們去思考劇場空間，觀演關係，身體界線，與主體生成…等演出背後的哲學性思考。就西方戲劇史來說，中古世紀出現的教會戲劇，是某種現代所說的沉浸式劇場，觀眾的生活與宗教儀典劇的演出沒有虛實的界線，這樣的「沉浸」目的為的是讓不識字的大眾在工作之餘的精神生活中，能夠透過戲劇認識聖經，走入神的世界。而鏡框式舞台在文藝復興時期的出現，則是將戲劇自這樣的真實生活日常中區隔出來，背後是現實人生與演出時空的截然二分，關乎的是藝術與人生的模擬性辯證關係的質變。自二十世紀初期，各種前衛劇場運動呼求打破鏡框式舞台，追求一種即刻當下的體驗，試圖讓藝術不再服務模擬論（mimesis），當代的沉浸式劇場可以說是後真實的後現代時期，對於藝術與模擬論的最新反思。然而，在當代社會生活中，雖然物理的界限消失了，但觀眾常常早已預設了某種無形的鏡框，內化其中，於是沉浸式劇場的追求與實質的效果往往背道而馳，甚至相互衝突，這也許正是《百年之囚》招致如此批評的背後緣由，有意義的批評應該回到沉浸式劇場及其衍伸的美學與倫理脈絡來看。

　　同心圓的最外圈，是「思想（thought）」，或是「主題（theme）」，也就是觀點的置入。所謂的觀點就是對思想或主題的詮釋。「主題」的概念預設每個作品都只有唯一一個主題，且這個主題是本質性地存在於作品內部，評論人的工作就是抽絲剝繭，對文本解謎，將這樣的主題給挖掘（discover）出來。而「思想」的概念，從當代詮釋學的觀念來說，認為一個作品的意義可以開放多元，有多種詮釋可能，作品的思想為何，端看詮釋者從什麼脈絡切入，站在什麼樣的事實依據上，具有說服力地提出一套說法。在這樣的概念之下，文藝批評家已經不是作品的真理代言人了，重點是他看見了什麼，以及他為什麼這樣看。評論寫作通常有其篇幅的限制，勢必不可能容納所有的細節。因此評論人必須清楚自己要表達的觀點是什麼，再從文本到脈絡中，去蕪存菁，尋找並篩選能支持自身論述的材料。

　　再者，仁豪老師也點出，同學所分享到的從民族誌到劇評的發展，正是戲劇學術中重要的典範轉移。表演研究的方法，與其說是民族誌式的如實記載，無疑地其實更接近於劇評式的文本分析。受到人類學方法極大影響的表演研究，一定會進一步探討作品在其所身處的社會文化脈絡中的意義，對作品的探討絕對溢出作品與創作者的內在精神世界之外。表演研究看作品時，關注的已經不再只是作品本身，而是含納一些更外延的、脈絡式的集體與社會認同在時代變遷中的關係。

　　又有學員提到自身是歷史系背景，常會思考要如何看待以歷史作為題材的戲劇作品。仁豪老師指出，戲劇對歷史的轉譯其實非常容易流於樣版化，或是無意識地服務單一意識形態，關於歷史再現的戲劇，我們應該要問問究竟為什麼一定要用戲劇來進行歷史教育，而這樣的戲劇是為了娛樂、教育還是其他目的？舉兩個電影的例子而言，《返校》和《悲情城市》，哪一個比較有藝術性？甚至，《返校》是否真的有藝術性可言？更進一步，我們還可以問，我們為什麼要再現歷史？又是如何再現歷史？雖然一般的確會認為《悲情城市》比較有藝術性，它做了很多時代的考察，從庶民的角度描寫歷史鐵輪下常民的生活掙扎，但其紀錄片一樣的美學形式卻又讓一般閱聽大眾卻步。反之，《返校》用了當代驚悚片的商業電影形式，如此的通俗性的確很容易能引發觀眾的情感共鳴，卻也消解了理解歷史的複雜，讓創傷記憶成為消費商品。此外，劇中的角色也被呈現為扁平化的符號，加害者就是加害者，被害者就是被害者。然而，實際上加害者也可能是被害者，被害者也可能是加害者。以對威權時代史料的解密來進一步說明這點，在這個解密的過程中，其實就發現了監控者與被監控者之間其實存在著微妙的共生關係。真正的歷史往往藏著非常複雜幽微的面向。

　　最後，有學員提出自己的疑問：當演出已經不是發生在傳統的鏡框式舞台中，到底該從什麼脈絡去展開評論？仁豪老師回應，演出離開黑盒子，就目前的狀況來說，經常就會是進入到美術館的白盒子、特定場域（site-specific）或是成為漫遊式劇場。這是當前歐洲的浪潮，也是台灣新一波前衛演出的定位與方向。在這樣的演出空間中，台上在演出的同時，台下也在演出，這兩者就有可能碰撞在一起。空間的樣貌影響觀演關係。在這樣的趨勢中，生活和演出之間的界線消融了，當代社會已經進入「表演式社會」，生活已經成為一種表演，表演已經和生活彼此滲透、無法區分。在這樣的社會中，表演與生活的界線該如何重新被思考？當代新媒體所帶來的閱聽文化，觀看之道，與訊息接受方法，都劇烈地在改寫生活現實的劇本，Youtuber或直播主現象的出現，背後指涉的是關於傳播和文化生產的方式的裂變，這些離開鏡框式舞台的表演，是否能夠引發我們去思考以上問題，應該都是書寫該類型演出時關注的焦點議題。　

★成為為了活著而書寫的劇評人

　　在逐一與學員們進行交流後，接下來，仁豪老師也和大家分享自身的生命經驗，以及這些生命經驗如何進而形塑他與評論的關係。他用以下三個提問，為他的分享拉開序幕──「劇評人」真的是一個身份嗎？大家為什麼要寫劇評？寫劇評的意義是什麼？仁豪老師以「劇」、「評」和「人」等三個概念為中心，展開他的分享。

　　首先，在「劇」的部份，仁豪老師與學員們分享他與戲劇之間的緣份。仁豪老師出生於1977年，在那個年代，上台表演是一件超乎尋常的事。他還記得在小學階段經歷過軍事化的管理，生命的前十年也還經歷過蔣經國時代，身心靈所受到的規訓真的就如同傅柯在《監視與懲罰──監獄的誕生》中的描述一般強烈。1995年，仁豪老師進入臺大外文系就讀，身心靈的解放於焉展開。當時正值解嚴後大爆炸的秩序變動，臺大外文系裡充斥著各式各樣諸如性別運動與同志運動等的前進思想，而老師中有的保守，有的前衛。仁豪老師進而又透過戲劇競賽接觸到劇場，在思想之外，也開始解放身體，近身肉搏。第一年的時候他還只是寫劇本，第二年的時候就被學長姐叫到小福廣場上開始演戲，也當起了演員。在舞台上，開始可以去做一些原本不敢做的事情，成長歷程中所受到的規訓於是大大地被鬆動。後來仁豪老師又被王偉廉帶去臨界點劇象錄，這樣的解放又進入了另一個層次。不過，來自媽媽的壓力，卻讓仁豪老師不得不在這條道路上轉彎。他反思自己喜歡思考一些不著邊際的事，懷抱過文青夢，卻因為從未入圍過文學獎也留下陰影，最後才找到學者這個位置，有時間餘裕可以去完成文章，他覺得也不錯，就此待了下來。

　　其次，進入到「評」的部份，仁豪老師與學員們分享他與評論的關係。他說，評論在本質上就是文字和思考，因此如果你喜歡思考、對世界有問號、不滿足於別人所給的答案，那你就是適合寫評論的人了。仁豪老師進一步也說，寫作很多時候就是在回溯，進而也超越自身過去的生命。儘管如此，卻也不能流於自溺，而是要與更廣大的人群連結。但無論如何，自身的生命狀態永遠都會是起點。作為一個寫作者，你必須先反思自身的生命經驗，包括原生家庭和成長經歷，進而如何引發你對社會、對世界、對歷史的提問。

　　仁豪老師說，自己從小就喜歡寫字，透過寫作，他想要找到出口，整理自身對社會的疑問，也處理一些所受到的傷害。然而，他也坦白，自己的寫作其實受到很深的制約，容易出現套路，套路就宛如一張面具，安全，能保護自己，卻也阻斷了核心本質。他的寫作好像只剩下套路的技術，卻無法穿透技術，碰觸到他真正想寫的。這樣的寫作是在接受學術訓練後才進一步被轉化。

　　他接受過UCLA和康乃爾的學術訓練，而這兩者迥然不同。UCLA在學術市場機制的影響下，試圖以最高效率的時間與成本，將學生訓練成可以上學術市場肉搏的戰士，訓練過程趨近標準化，什麼時間一定要做到什麼事，時間到了就會將學生送到job market。而康乃爾則給學生空間慢慢去問自己的問題、找自己的答案，卻也容易讓學生在畢業時已經過於年長，且和學術市場脫勾。UCLA的訓練，讓你掌握關鍵術，提高論文引用率。但康乃爾卻會問你，你為什麼要用這個專有名詞，這個專有名詞又是從哪裡來的，在漫長的哲學脈絡如何演變？仁豪老師最後覺得，寫作劇評與論文都是提出觀點，但康乃爾的訓練讓自己能夠盡量不使用專有名詞，嘗試把觀點說清楚，用不同的語言風格轉譯相同的思想。

　　仁豪老師一開始的評論寫作，是非常學院氣的，直到他被人反問：把自己放在這麼高的位置，不覺得冷嗎？他才開始驚覺「我到底是寫給誰看的」會是一件必須思考的事。後來，他會依據目標讀者調整，先思考這篇評論是寫給學術的同道中人、劇場的圈內人，還是一般觀眾看的，然後再來調整自身寫作的風格、篇幅長度、語氣和使用文字的方式。不同的寫法之間並沒有是非對錯或孰優孰劣，每次的變化其實都像是一場社會實驗。

　　最後，在「人」的部份，仁豪老師提出，我們必須去設定自身和評論的關係。回歸到身為一個生活在這個社會之中的人，評論必然不會總是寫給表演藝術的圈內人看的。因此，我們就會需要去認識目標讀者的樣態。此外，仁豪老師說自己在評論當中關注的議題，包括安身立命之道與性別議題，其實終歸是跟他在追求解惑自身生命有關。我是為誰而寫？又為何而寫？為什麼我對這件事特別有感？從單純的感動想與人分享，到有議題上的疑慮想梳理清楚，再到設定清楚要跟誰分享，決定如何使用文字，這個思索與調整的過程，就是從心得走向了評論。仁豪老師勉勵大家──其實，成為劇評人只是一個包裝、工具甚至是身分標籤，最終要成為一個為了活著而書寫的人。成為劇評人真正的價值，不在乎得到認可與名號，而是如何透過評論所打開的窗戶，看見世界不同的樣貌。要去觀察戲劇與社會的關係與狀態、變遷與動力，專注於有藝術價值和社會價值的演出實踐。

★《魂顛記──台灣在地奇幻故事》評論作業逐篇討論

　　下午，仁豪老師開始針對學員們對《魂顛記──台灣在地奇幻故事》所事前繳交的評論作業，進行逐篇的討論與指導。

　　仁豪老師首先提出，既然這個作品是改編自《五囝仙偷走的秘密》這本原著小說，那麼作為一個負責任的評論人，首先就一定要把原著小說讀完，才能進一步去檢視，在改編的過程中，去掉了什麼、留下了什麼，以及在將文字轉換為畫面時做了什麼樣的選擇。而在評論的寫作當中，如何看見從語言到景觀的轉化，如何透過對情節的描述，去帶出導演手法和表演方法，這就是劇評人的功力所在。

　　回到上午所提出的三個同心圓的分析架構，一篇完整的劇評，必然必須要同時照顧到三個同心圓，缺一不可。三個同心圓的分析架構在寫作的實務上，有可能是從最內圈一層一層寫出來，也可能是從最外圈一層一層寫進去，也有可能是先寫第二圈，接著切入最外圈，最後再回到最內圈。第一種寫法容許比較多的探索和冒險，是一邊寫一邊找路。然而，礙於篇幅的限制，往往無法做到無限度的詳實描寫，此時通常就會採取第二種寫法，讓所欲表達的觀點去勾連出所需要的材料和證據。第三種寫法是比較特別的寫法，資深劇評人陳正熙老師出於自身對社會與歷史的高度關懷，經常使用這種寫法，以作品的社會與歷史脈絡先為作品做出定錨。

　　也可以從另一個架構來檢視一篇劇評的完整度──從描述，到分析，再到評價，你基於什麼切入點，去認為一個作品好或不好？在這次大家所繳交的作業中，無論是在三個同心圓的架構中，還是後來提出的這個架構中，都很常見到比例失衡的現象。評論初學者最常見的失誤，就是花了很大的篇幅寫第一層和第二層，卻未能觸及第三層。

　　此外，以這次繳交的評論作業而言，也有出現完全缺乏「脈絡」的情況。這部作品是以信仰的傳統儀式來嫁接到當代的關懷，其中所出現的民俗傳說與歌謠的元素，其實是在處理個體創傷和集體創傷，這個部份是很值得進一步研究與擴寫的。其實如果把這個作品完全當作奇幻文學創作，社會脈絡就好像也可以被隱藏，這取決於劇評人做功課想做到什麼程度。實際上脈絡未必是社會的，也有可能是風格的或題材的。

　　針對這部作品，也有一些必須要被提出的問題。

　　其一，小說家為何要寫這部小說？導演又為何要改編這部小說？這個演出和當下台灣社會有何關係？和高雄又有何關係？為什麼要以魔幻寫實的手法來討論覆鼎金公墓文化的消失？

　　其二，劇中的這些小孩都是畸零兒，為什麼要賦予他們特殊能力？人物塑造在劇場的改編中如何出現？這樣的人物塑造如何被視覺化？透過舞台語言轉譯小說中的文字描述，所創造出的畸零兒，跟這部作品要介入的社會問題有何關係？如果說進行都市發展就是為了下一代，那麼這些弱勢族群為何還是一代一代地走不出去？代與代之間的關係到底是什麼？「孝」的概念有是什麼？為什麼做都市發展就一定要鏟除這些，鏟除了之後又是真的有變得比較好嗎？

　　其三，創作者為什麼要創作這部作品？當創作者帶著強烈的社會批判意識在進行創作時，其實也很容易變成是在利用作品達成政治目的，有可能讓作品的目的性凌駕於藝術性之上了。倡議性的作品往往會給出一個斬釘截鐵的答案，但是這個答案真的是答案嗎？會不會作品只是淪為另一種教化的工具了？

　　最後，仁豪老師也指出學員們作品中值得學習的寫作策略。第一，在文章中安插小副標，將能有助於整理論點。第二，擬訂鮮明的問題意識，讓每一個段落都連繫著這個問題意識來展開，其間又加入一些小細節，這樣做有助於運用適當的資訊量來支撐所欲探討的問題意識。第三，在分析抽象概念時，未必要給出答案，而是也可以拋出更多問題。第四，用一個核心線索，比如敘事結構，串起所有討論，在討論過程中也將一些脈絡與主題含納進來。以上這些都是大家可以借鏡和參考的寫作策略。

★總結：持續對話，走向完稿

　　仁豪老師勉勵學員們，要「對權力說出真相（speaking truth to power）」（語出薩伊德《知識份子論（Representations of Intellectuals）》）。其實評論寫到底是很哲學性的，就如同做戲也是為了探討哲學的本體存在問題──古希臘戲劇關乎個人意志與命運鬥爭的永恆議題，每個人在與命運鬥爭的過程中形成人生目標，目標如果達成就是皆大歡喜，但在希臘悲劇中往往失敗，重點不是成功與失敗，而是那個鬥爭的過程。雖然每個人都有可能會對自己過去所寫的評論感到很丟臉，但你未來其實還有機會在另一篇評論中反駁自己，寫評論其實是一個持續與自我對話的過程，如同持續與命運戰鬥的悲劇英雄，在持續的做之中不停尋找出路，因此不用因為怕丟臉就不敢寫，因為怕失敗就停止了。最後，在寫評的路上，面臨困難、掙扎、自我懷疑和自我否定是家常便飯，但真正的重點其實只要想著要去完成它就可以了。

〈評論書寫實作工作坊<strong>：由資深優秀評論人從實際書寫練習中直接討論指導</strong>-現代劇場評論寫作（講者：許仁豪）〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

講座紀錄：鄭得愛

　　2022年9月17日，來到了「2022表演藝術評論人工作坊」第三階段，「評論書寫實作工作坊」的第二場「現代舞蹈評論寫作」，邀請到現任國科會人文社會科學研究中心博士級研究員，從事舞蹈研究、評論、舞蹈構作的樊香君老師擔任講者。香君老師在身懷六甲的狀態，選擇透過講師遠距、學員實體的「混成教學」完成一整天的傾囊相授，且特別用心的在「實作」的目標上，將指定學員完成的課前作業【註1】閱讀消化後融入課程、給予回饋，使學員建立更具體的先備知能，並透過豐富的案例，紮實的將理論到實務串連。

　　工作坊最開始，香君老師以「舞蹈文字發生學：一個從身份轉換而來的方法論」為題，細膩的拆解到「舞蹈」作爲人與身體的親密共振，就像是一種強調「感受性」的外語，需要時間學習、親身經驗，不見得要看懂，「但是要懂看」。接著，分享自己舞蹈知識、美學系統的養成脈絡，從舞蹈科班、專業舞者、北藝舞蹈所博士、國藝會專案評論、舞蹈構作……等身份的轉換，在或遠或近的距離位移中，逐步建構起屬於自己舞蹈文字發生的方法論。以下，將按照工作坊的流程，兩段式的討論、講座、問答、實作分述之：

★ 上午：討論（一）舞蹈觀看的方式

1. 當觀看舞蹈的時候，我們在看的是什麼？什麼對你來說是有效的？
2. 對你來說，什麼是舞蹈？舞蹈何時發生？

　　提問後，香君老師將有書寫經驗的學員打散，三到四人為一組，讓彼此在觀點的交換討論、想法整合、報告回應的歷程中，以實例慢慢擴展眾人對於「舞蹈觀看」的認知：

　　第一組敬軒提到空間、觀眾、表演者之「劇場三要素」以及燈光、服裝、音樂等藝術媒介幫助下的「任何動作」；第二組映琪從觀者「投射」所牽引出的情感、想像，以及舞者的「身體」的流動使老師連結至Susan Leigh Foster「舞蹈是個視覺的藝術嗎？」的提問；第三組佳潔、景鴻以流行MV到劇場型的案例思考何謂「有可能性」，進一步延伸分享「後現代」創作對破除流暢肢體之美學慣例、創造身體規則、挑戰身體極限的嘗試；第四組純權分享賴翠霜舞創劇場的「漫漫台江．肢體演出」展演，被老師作為「提出案例、分析、結論」的評論流程示範；第五組橋河、明倫，在《見笑歌廳秀》、《馬勒第七號》、《行草》等頗具異質性的作品比較中，將整場討論收束在「舞蹈是不斷變動、被賦予意義的過程」。

★ 上午：講座（一）什麼是舞蹈？舞蹈在何時發生？

一、 核心思考
　　首先，香君老師將「舞蹈」作為實踐身心觀、世界觀或社會規範顯現的一種可能，姿態、動作、行為在不同舞蹈風格與歷史脈絡下的意義（動態意義、具身意義），可作為解讀上述價值觀、社會規範、文化精神的線索之一。於是，不同文化對於舞蹈的認知、功能、美學趨勢可能有不同的發展，特別在現當代舞蹈中的「舞蹈」，更不是一個放諸四海皆準的概念，必須因應不同的文化與實踐而有所「變動」。以個人經驗為例，在特定文化主題（如：與原民樂舞傳統相關的當代創作）會寫得小心翼翼，一旦是在公開平台的書寫，更需要對自己、創作者負責。

　　那麽，到底該如何找到書寫的觀點呢？若從「美學形式」的觀點切入，可能很快會找到現代芭蕾、後現代舞、芭蕾、現代舞、舞蹈劇場、表現主義舞蹈、當代舞蹈（contemporary）、觀念舞蹈（conceptual dance）等簡易的分類，但要注意形式的標籤有時太容易被提出，而忽略了作品正在跟形式對話的意圖，所以要避免標籤化、或仔細爬梳。若從「文化歷史」的觀點切入，可能會在對舞蹈史和專業脈絡的關注下，探討到如：台灣舞蹈的現代性問題、民族舞蹈或原民舞蹈的當代意義、舞蹈教育體制……等議題。對此，老師建議聚焦於三個核心思考：
（1） 為什麼要跳？→內涵
（2） 如何跳？→形式
（3） 跳給誰看？→觀演關係

二、 背景知識
　　接著，香君老師為學員概覽了舞蹈史從古典、現代、後現代的重要的傳統：

1. 「古典舞蹈」
   例如芭蕾舞，是民間舞蹈傳入宮廷後精緻化的形式，會以「程式化動作」表現該區域之傳統人文精神與地理風土。在「程式化動作」以重複、化約的方式表演或執行具文化精神或社會規範的一連串動作的同時，該姿態總會伴隨著某種符號性、身體性的意義。

　　老師也引述印尼日惹宮廷舞者德勒希雅的啟發之語：

　　「這是發自內心的動作，所以在跳舞之前，要放空自己，然後再放滿舞蹈的靈魂，如果要詮釋的話，跳舞就是結合了，肢體、動作、還有靈魂，把它獻給真主，如同在祈禱，所以祈禱是發自內心的事，我們把內心的感受，表現出來，算清楚每一個舞步。」

　　提醒學員讓文化精神與價值進來，對舞蹈的功能性意義再次提問：比起個人性的表達，社會為什麼需要舞蹈？文化為什麼需要舞蹈？

2. 「現代舞蹈」
   現代舞蹈在解放動作、身體、傳統古老價值觀、世界觀的目的下，將「動作」（movement）視為現代舞的藝術主體，不需要依附其他藝術如戲劇、音樂、美術而存在，並回到舞蹈與「獨立個人」的身心關聯和情感表達。此外，也常常呼應現代思潮，發展出各種富有「塑造新文化精神」（如：女性主義、國族主義），以身體追尋文化認同的創作。重要代表的人物有：美國舞蹈家鄧肯（Isadora Duncan）、瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）、舞蹈評論家約翰．馬丁（John Martin），以及德國舞蹈家瑪麗．魏格曼（Mary Wigman）、捷克裔舞蹈理論家魯道夫．拉邦（Rudolf von Laban）。
   
3. 「後現代舞蹈」
   順應解構主義思潮的風起雲湧，主流美國現代舞醞釀出一波新挑戰：後現代舞蹈（Post-Modern Dance），在「舞蹈還可以是什麼？」的思考下，訴諸解放的身體與動作、擴大舞蹈範疇、以日常動作取代程式化語言、看重「肢體」（Physical body）動作的物理性，將情緒擱置並以中性態度覺察身心變化。此外，著名的「反對宣言」（No Manifesto）Yvonne Rainier (1964)，更是在反敘事、反奇觀、反藝術精緻化、反魔幻、反變形、反明星形象（舞蹈產業化）等基礎論點下，提出了「人人都可以跳舞」的理念，延伸出更多「事件性」的舞蹈活動、形式去因應不同實踐，在美學慣例與建制、舞蹈產業鏈的省思、個體內在與集體文化的角力、西方文化霸權的控訴、群體互動的政治、暴力與愛的辯證、內在精神狀態的探尋……等議題上都多有著墨。（如：接觸即興Jam、舞蹈劇場、舞踏）

三、 延伸補充
　　講座的尾聲，香君老師從舞蹈哲學的視角，分享兩位學者對舞蹈的詮釋：

蘇珊．朗格（Susanne K. Langer）「視覺優先論」：

　　「舞蹈基本抽象就是虛幻的姿態，這種姿態既是視覺現象也是肌肉現象，或者說，它既能被看見有能被感覺到。……我們關於姿態表達的最直接認識，就是肌肉感覺，但是他的目的還是讓人看見。所以，姿態的幻象可以按照視覺或動覺的表現方式來構成。但是，在實際上只要求使用一種感官的地方，其他的感官則必須用含蓄的方法去滿足。」（Langer S.K. 1986，p.196）

吉爾「觸覺認識論」：

　　「讓我們來做一個實驗：全裸浸泡在身的浴缸中，只有頭露出水面；將一隻小蜘蛛投至水面，在我們半露水面的腳邊。我們將感受到這隻小蜘蛛與我們整體皮膚的接觸。這裡發生了什麼事？藉由浴缸水面作為皮膚膜狀物，浴缸的水創造了一個身體的空間。」（Gill，2006，p.22）

　　接著，引用《疊韻，讓邊界消失，一場哲學家與編舞家的思辨之旅》中關於「舞蹈用以製造意義」以及「身體承載晃動意義」的討論，讓我們在轉瞬即逝的拾取中，持續拉扯、對話。最後，讓學員觀賞露辛達．柴爾茲舞團（Lucinda Childs Dance Company）結合了影像與音樂的代表作《舞》（Dance），激發學員持續思考，「你看見了什麼是舞蹈？」，並針對學員「舞蹈小白如何理解甚至評論從沒看過的舞蹈形式？」的發問，提供了參考書籍《舞蹈與當代藝術：1900-2020跨域舞蹈史》、Jonathan Burrows《編舞筆記》，鼓勵學員只要有感覺，一定可以找到某個分析的道理可循，仔細找到、描述、分析，評論就能成立。

★ 下午：討論（二）舞蹈評論的構成

1. 什麼構成舞蹈評論？
2. 舞蹈評論的寫作有何特質？
3. 與戲劇評論有什麼不同？

　　香君老師首先回應上午課程結束前學員的提問：「評論書寫的脈絡化連結有其門檻，對於非舞蹈背景的書寫者如何觸類旁通、加強系譜認知，或有其他學習方式？」以及有同學提問到「是否需要重新去念一個舞蹈史或評論的學位？」說到每個人的學習背景都會建立起不同的觀看視角與思考脈絡，「舞蹈是什麼？」並沒有定論。如果從一個較為寬廣的視野來看，從人類學、社會學等角度切入的舞蹈評論書寫也都有成立的可能。重點在於找到從個人的學識背景、觀賞、學習經驗中為舞蹈書寫或評論建立論述的系譜。而回到作品本身所經驗到的觀看過程，則是香君老師認為評論書寫的重要主體，再以上午提到的「表達的三個問題」去連結、發展。接著讓各小組透過雲端共筆，以課前作業為例，將彼此對舞蹈評論的觀察提出看法、老師進行回應：

　　第一組聖易表示比起戲劇評論因為語言與情節上的限定，較容易回到語言邏輯中心去思考，而舞蹈的強項不在敘事，但反而可從個人生命經驗與想像出發，「可詮釋空間較大」，也容易發展出更多的評論。香君老師期待大家多看多寫、慢慢發展出自己的書寫脈絡、層次，朝向非心得，而是具有公共討論、藝術實踐的價值的產出。第二組許寧、映琪認為舞蹈可以透過氛圍去揣摩，引用工作坊第二階段講者孟軒老師「評論是文化史的基本單位」，提到舞蹈在意象符號較精簡的特質，使得評論得以像年輪般一層層由外而內、由廣入深的討論。舞蹈需要有情緒，但不全然有情境。

　　第三組宗憲關注到「書寫受眾」的差別，讀者是誰？刊載媒體是誰？如何和創作者直接對話？創作者的創作意識和提問為何？你如何把自己放入這個脈絡中討論？都會影響評論的方向，無論如何，香君老師說：「你的書寫就是在累積自己的表達」。第四組純權、玲君細膩的為大家整理了書寫的結構，從5W1H出發，從舞步的解構、音樂、服裝、舞台的描述，到新舊作的交叉比對、個人喜好與專長的切入。香君老師補充，如果有白紙黑字的文本作為結構就比較有跡可尋，而音樂也可能是一個作品的結構，在科班訓練中，經常要選擇一段古典樂，然後就直接依賴音樂的結構去創作。到了後現代舞蹈，結構同樣重要，就是舞蹈在一段時空裡面發生的動作的活動，如何在這一段時間內看見這個結構的主題是什麼？可能會有一個主題動作、不斷運動的部位、輻射狀的編排方式、故事情節文本，這樣的評論牽涉到評論人的記憶，在沒有台詞語言時如何記得每一段所發生的事。此外，舞蹈比較不會去講人事時地物的建構，而是如何去設計出一個行動的場。透過動作本身去構造一個行動的場，讓這個場域裡有這樣的感覺。舞蹈還是回到這個場帶給你什麼樣的感覺。

　　第五組各自選擇了有興趣的線上評論為例，從《阿忠與我》、《小螞蟻與機器人：遊牧咖啡館》、《吃土》、《bulabulay mun？》、《大事件─臺灣刁民林爽文》、《老戲院戀歌》、《卡門波麗路不朽的》……等作品的觀看與書寫中，學習到：「閱讀身體動力的構成，將概念、符號、脈絡等線索放入創作的現場還原」（喬恩）；「對於創作者的創作提問進一步提問並且拆解，進一步在定位作品和安置作品進入藝術史脈絡時提出觀點」（橋河）；琳晶提問到「需要了解事件到什麼樣的程度才能夠去「揣測」舞作？」以及「作為觀眾要怎麼去看待創作下呈現的歷史？」；明倫則提出了評論中用了比喻描述但無法精確使讀者了解實際畫面的遺憾。香君老師回應：

（1） 舞者本身是舞蹈重要的主體，取材自歷史的作品不符史實，重點是創作者跟這個文本的關係是什麼？創作者想要對話什麼？是要整個重構，還是要跟自己的部落文化對話？舞蹈的創作並不在於重構史實，更無法鉅細靡遺地勾勒每個細節。
（2） 舞評之所以有存在的必要，是因為舞評不只是欣賞者，而是提問者，只要能精準地將問題描述出來，都是值得的評論
（3） 寫舞評的確會需要花費更多文字進行結構與元素的書寫，當沒有一個特別的脈絡的時候，如何用評論者的文字去幫這個作品定位？舞評就是把作品置放在某一個特定的觀看的脈絡之下，無論是歷史或情感的脈絡，讓沒有看過作品的人都能從中有所收穫。

★ 下午：講座（二）舞蹈評論基礎、實作：動作描述與分析練習

　　延續前面的豐富討論，香君老師用「捕捉感受」、「分析動作」、「朝向意義的邊界」作為舞蹈評論的起步任務，書寫的流程不外乎針對所見的舞蹈、姿態、肢體、動作、肉身、動態、身體，進行：

（1） 「記憶」記得什麼？如何記憶？反思記憶的形成將為成為書寫切入的依據，同時也提醒自己我們不是機器，記憶是有限的。
（2） 「描述」為何描述？為了一個事件？（不急著做判斷的現象學模式）為了一個觀點？（有特定知識脈絡的評論）
（3） 「分析」視角在哪裡？你的書寫位置？對象是誰？
（4） 「詮釋」如何與作品共舞？（佈局）

　　接著從學員課前作業的案例給予個人書寫特色的回饋：有的在書寫中看重「我們」的集體定位；有的因著視障者的身份，在書寫中首先揭露了個人觀看的限制，帶來有別於一般觀眾的視角；有的透過大量的提問嘗試了解、接近作品，而問號也正是一個建構思考的方式；有的呈現了對於描述的堅持，會使用許多精細的形容詞將舞蹈動作的質地呈現出來；有的會關注到編創策略，較為後設的將舞作如何工作乃至呈現寫得清楚明瞭。

　　總算到了課堂的實作時間，以著名的DV8 Physical Theatre – The Cost of Living當中的兩個音樂段落：Believe、Wenn Mademoiselle dich küsst讓學員們進行動作描述與分析練習，最後，香君老師分享「舞評書寫金三角」作為整天工作坊的結論：

（1） 「感、動」覺察到感受與動作的關係，雙箭頭中的空白處則是評論得以發揮作用之處。
（2） 「定錨」在評論的一開始，需要透過直觀感受的捕捉氛圍，但同時不只是情感性的直覺，而是要有脈絡和對象在背後映襯。
（3） 「解析」將運動的結構與現象進行拆解與分析（如：頭尾、重複、轉折、主題與變奏）
（4） 「懸置」描述畫面與現象如何體現。
（5） 「再創造」反思上述各個白色三角形內所記錄下之內容的關係，再次進行提問與重組。

【註1】

•作業一：選擇一支你近期或曾經看過並讓你印象深刻（無論優劣）的舞蹈作品（或與舞蹈相關之跨領域表演），描述這支作品的輪廓架構、提出你認為的亮點或值得討論的點、並簡要說明你的分析。

•作業二：選擇一篇你近期或曾經看過並讓你印象深刻（無論優劣）的舞蹈評論，說明你選擇這篇評論的原因，並分析他的書寫架構、切入點，找出此評論對於舞蹈、身體或動作的描述與分析（若無則免）。最後提出你對於此評論的評論，以及，對你來說想要深入討論的點或是對於這篇評論的提問。 •作業三：請觀賞由馬林斯基劇院所演出之現代芭蕾《春之祭》，寫下一篇不超過1200字篇幅的評論。

•作業三：請觀賞由馬林斯基劇院所演出之現代芭蕾《春之祭》，寫下一篇不超過1200字篇幅的評論。

〈評論書寫實作工作坊<strong>：由資深優秀評論人從實際書寫練習中直接討論指導</strong>-現代舞蹈評論寫作（講者：樊香君）〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

講座紀錄：許映琪

　　由「葫蘆樂園：劇場發聲報」所主辦的「2022表演藝術評論人工作坊」第二階段「評論專題講堂：評論的書寫基礎與不同表演領域的專業評論重點」來到了第三場，於2022年8月14日（日）13：30~16：30在臺南文化中心第二藝廊會議室舉行。這一場次請到了資深專業劇評人陳正熙老師，以「當代戲劇的觀看與評論」為題，為學員們進行專題講座。正熙老師從評論人的自我定位出發，接著分享他自身作為一個評論人對當代社會的觀察與關懷，最後再提出他對評論觀點養成的思考。透過正熙老師的分享，為學員們開啟了對於劇場作為一種社會體制，和周遭社會現實的可能關係的視野，令學員們滿載而歸。

★評論人需自我定位

　　正熙老師首先提問：評論人到底該站在哪個位置？要和作品建立什麼樣的關係？又要如何將作品脈絡化，置放於更能引發批判思考的位置上？其實，對於以上這些提問，評論人首先必須自問：我如何自我定位？

　　正熙老師指出，每個人自身的養成歷程，都將會成為其觀點。以正熙老師自己而言，其實也沒有經歷過任何一套完整的專業評論訓練。正熙老師分享，他寫評的起點，其實是在求學期間，為了在能從升學體制的高壓環境中生存下來之餘，仍然找到能令自己開心的事。當時的他大量涉獵各種類型的藝術作品，並將心得寫在週記裡。從中他發現自己有能力掌握一個作品應該要被討論到的重點，而這個「找到一個可以討論的點」也成為他直到今日下筆寫評之前的起點。

　　此外，生長於威權時代這件事情，也是正熙老師評論觀點的重要養成。雖然正熙老師只是站在旁觀的位置，但畢竟也見證了那個時代。而他所見證的無疑都對他產生了影響，也成為他日後的觀點。他從在看完電影後，看到有人沒有站起來唱國歌，就會罵人，變成到國外唸書後，開始了解黨國體制的運作。正熙老師提醒，「滾石不生苔」，觀點的改變與定位的移動，既是必然，也是應然。評論人必須接納自己的觀點會改變，也應該不斷刺激自身觀點的改變。

　　因此，對正熙老師而言，關心國際或國內政治社會的動態，就成為了人活在這個世界上所該做的事情。事實上劇場本身也是一個社會體制，必然受到周遭環境的影響和決定。要了解劇場的意義和價值，自然也會需要知道其生長條件與存在基礎。

　　正熙老師繼續說，「質疑權威」就是他一貫的個人選擇和評論態度。他引用韓劇《黑狗》中的一段話作為說明：「信念太過堅定的人不好相處，因為他們所生活的世界太過牢固，以致於他們絕對不會從裡面走出來。」無論是書寫評論或是工作生活，都必須要時刻提醒自己，其實任何形式的權威，都可能對我們有所影響。權威可能是大至黨國，小至師長或父母。我們很容易將自身做決定的權力交付給權威，甚至將之視為理所當然，以此為自己開脫，然而納粹卻正是這樣出現的。對於權威，可以去理解，但不一定要接受。正熙老師說，他不希望自己成為一個會固著在特定意識型態中的那種人，然而在當今這個越趨極端化的社會中，其實是更容易固著於特定的同溫層。於此，重要的就是是否敢於提出不同意見，以及是否能意識到有不同意見的存在。

★觀察並關懷當代社會

　　循著以上思路，正熙老師針對當代社會，提出了第二個提問：生活在當代社會，資訊的取得是非常方便的，然而，這個「優勢」，是否真的能是優勢？或者說，這種資訊取得的方便性，會對我們產生什麼不同影響？

　　正熙老師於是提出他對當代社會的第一個觀察──「後真實（post truth）」現象。

　　九○年代，後現代、女性主義、後殖民……等學說是顯學，在學術界儼然已成為一種風尚流行，只要分析作品就一定會使用到。然而，彼時姚一葦老師卻其實早已對這些顯學提出質疑，質疑它們是否真的能討論到人的本質。當時台灣的整個學術圈都在朝向這種風尚流行靠攏，姚一葦老師當年提出這樣的意見，其實是冒著被當成食古不化的老學究的風險，可說是力挽狂瀾。而如今，姚一葦老師的觀點看來，非但不是倒退，甚至還預言了某些事情。姚一葦老師當年就已經看到一些當時的人看不到，而今日的我們終於因為時代不同而看到的事物。

　　生活在當代的我們，經歷了Me Too運動、BLM（Black Live Matter）運動、多元成家爭議、雨傘運動，正在見證俄羅斯入侵烏克蘭，新冠疫情封城亂象。面對這些焦慮，一個人文主義者當如何回應？支持民主運動看似是站在正義的一方，但正當性是否能給我們可以去做任何事的權力？Me Too運動什麼時候才能適可而止？從新冠疫情到封城，台灣人民都配合政府，但政府對個人自由的剝奪是否真的正當？事情真的是截然二分的嗎？

　　當代媒體研究巨擘麥克．魯漢提出一個概念──「媒介就是訊息（Medium is message）」。大家一般會認為媒介只是一個載體，是價值中立的，然而，事實上載體卻會決定內容。用關鍵字進行Google搜尋，是大數據演算法決定了會出現哪些搜尋結果。芝麻街美語，促成了教育現場對翻轉教室的討論，開始思考如何將教學當成表演，以吸引學生的注意。透過鏡頭進行教學，就必須思考如何抓住學生的注意力，而非老師想教學生什麼，這不只是改變了教育的方法，而是改變了教育的本質。

　　腦神經科學證據指出，大腦很餓，每天打開網路，越餵養就越飢餓，我們永遠無法饜足。大腦迴路會受到所接受訊息而改變，久而久之就影響到什麼事物可以吸引我們。然而，我們畢竟不可能回到網路出現之前，我們不是要對之完全棄絕，而是需要找到一種批判性的態度去審視之。同樣，有些作品會讓人看得很開心，但正熙老師也會去提問：這個作品在讓我們笑的同時，是否也讓我們被操弄了？不需要總是把看戲當成工作，也並非不能享受演出，但在此同時，仍不應放棄批判性地審視一個作品的權力。

　　在以上的種種後真實現象的前提之下，接著，正熙老師提出他對當代社會的第二個觀察──當代劇場如何面對當今疫情時代。

　　英國衛報於日前指出，英國劇場已經變得越來越安全。英國劇場從莎劇時代起，就擁有非常優秀的傳統，在娛樂性之餘，也具備社會批判性。然而，如今的英國劇場，卻讓觀眾在看完戲走出劇院後，還是和看戲前是一樣的人沒有改變。英國劇場應該要找到一般會進劇場看戲的觀眾之外的人，應該要聽見不同的聲音。當劇場失去對觀眾思想和情感上的挑戰，儼然淪為文化商品時，對於劇場作為社會體制中的元素或機構，會產生什麼不良影響？我們只在跟自己說話，不再對世界和社會發出聲音，也聽不見不進劇場看戲的人的聲音和關注。

　　Public Theatre藝術總監也提出公共劇院所面臨的挑戰：劇場創作者所面對的是和自己同質性很高的自由派的觀眾，也許不是那些不進劇場看戲的人拒絕了我們，而是我們從一開始在題材選擇、創作意識和觀念想法上，就已經把不可能同意我們的人排除在外了。雖然小劇場本來就是小眾，很難要求小劇場要說大多數人聽得懂的語言，但卻仍然應該要將劇場與大眾的關係考慮進來。

　　以正熙老師於〈無聊病症的反映〉一文中對林奕華《一個人的一一》的討論為例。正熙老師認為這部作品並沒有真正觸及疫情對我們的生活所帶來的影響的本質。隔離政策對我們造成的影響到底是什麼？我們是否掉進某一種思考慣性的陷阱裡？居家隔離期間，難道不是反而變得比較輕鬆了嗎？我們原本的生活模式，真的是一種常態，真的是人真正應該存在的狀態嗎？在這部作品中，只看見因隔離政策而起的倦怠、氣餒甚至犬儒，而沒有看見引發更多的思考，就只是無聊而已。然而，無聊的狀態又是為何而產生？原來的生活就不無聊嗎？當我們面對疫情的勢態時，能否藉由外在因素的改變，進而更批判性地思考那些我們視為理所當然的社會政治經濟與人際關係生活？

　　同樣以後真實現象為基礎，再來，正熙老師提出他對當代社會的第三個觀察──當代社會已走向極端化，對此，我們當如何批判性地思考。

　　當代社會有越來越多的資訊來源或刺激，但卻反而越來越走向極端化，我們所期待的小眾化、分眾化並沒有來臨。在臉書上得到最多按讚數的人，將如何影響我們對真實的看法和想法？這和極端化有什麼關聯性？這又可以如何透過網路讓全世界的人知道？

　　以「Little阿嬤」在歐洲各國的巡迴為例，面對敵意或攻擊時，我們往往就會選擇把門關上。然而，把門關上是否真的有助於達成我們原先所欲達成的目標？貼標籤是容易的，但在那之後是否真的能有助於什麼，就沒有那麼容易了。

　　再以正熙老師在〈一個少年的太陽花〉一文中對再拒劇團《少年待在立法院的那幾天2022》的討論為例。在這個漫遊劇場的作品裡，主角少年的敘說和太陽花學運的主張沒有任何關係，盡是些無關宏旨又瑣碎的細節，卻指出了運動內部那些外人所無法理解和看見的黑暗面。主角在運動中途因為身體出狀況而被送往醫院，結果之於運動最重要的退場的決定卻在此時做成，這就顯現出主角之於這個運動的無所謂。然而，主角所作所為本身的無謂，會不會其實是運動本身的無謂？時至今日，太陽花學運的主張，我們究竟還記得什麼？這些主張如何影響台海兩岸的關係？當時義憤填膺的宣誓如今還剩下什麼？共同記憶和價值是由誰決定的？我們是否是一直在狂熱與犬儒之間擺盪？只有在運動當中狂熱，結束之後卻變得犬儒，但又期待著下一次運動的再起。

　　德州教會在取得部份授權的情況下，搬演美國著名歷史音樂劇《漢彌爾頓》，卻私自篡改了部份歌詞，將同志與失敗婚姻、藥物濫用以及酗酒並列，而此舉已經構成侵權。西方國家信仰的虔誠度其實是在下降的，然而在社會新聞中，宗教組織所發出的聲音卻反而越來越大，在各種決策中均握有更大的影響力。這是一個矛盾的現象，而這樣的矛盾，又將對我們產生什麼影響？

★思考評論觀點的養成

　　正熙老師接著和大家分享他對於評論觀點養成的思考。

　　第一件事就是「觀看與評論」。劇場的觀看與評論，就是對於劇場作品的分析與理解，亦是對其意義與價值的判斷與建構。正熙老師認為，每個人都應該是劇評人，都應該要帶著劇評的態度去看作品，必須去從自身在看完演出後的理解中，建構出自己的價值，讓劇評的態度來幫助自身的觀看實踐。

　　而什麼是劇評的態度呢？有以下三點：其一，評論者不能當旁觀者，要去和創作者對話與辯證。評論者和創作者，「對立兩造就是變動不拘的主體，無可避免地彼此影響」。其二，評論不是結論或論斷，而是提問和質疑，其中又以「對自己的提問」為最重要。評論者應該要去質疑創作者的論述、觀眾的反應甚至自己的立場，應該表明自身立場背後的意義。正熙老師一直不是很擔心自己的評論是否客觀中立，因為他清楚自己絕對是有偏好的，而自己的偏好如果過於極端也會阻斷對話。其三，一個人評論當中的觀點和看法只在此時此地當下存在，其價值與意義也只在於此時此地當下。

　　第二件事是「倫理思考的感情用事的必要」。一個人的生命情境，和一個人存在的價值與意義是深刻關聯的。在評論中我們當然應該要表達出我們真正在乎和關心的事，甚至對某些演出而言，哪怕是用濫情、不客觀中立的語言，都是有其必要的。

　　這可以表現在評論的觀點其實不用做到面面俱到。評論觀點其實不可能做到完全客觀無偏，有時候評論觀點也很難做到體貼創作者。正熙老師一直肯定故事工場作為一個創作團隊的認真，然而面對到像《再見，歌廳秀》這樣的作品時，回到評論人的角色，也不得不說出重話。正熙老師認為，當一個評論者對創作者的演出非常誠實地提出自己的看法，這也許就是對這個創作者最大的體貼和理解。

　　再以〈認同與焦慮──《江/雲･之/間》在留白補足或開放詮釋之間〉為例。對正熙老師來說，這部作品是關於「話語權的確立」。這群人的故事，要怎麼說？誰有權力說？又要說成怎麼樣？他們怎麼說？又為什麼要說？為什麼要去補？就像每個人都不知道果陀是誰，所以都會有自己的果陀，可以留給觀眾的補充與補足的詮釋權力，為什麼要剝奪？他們的故事只有他們能夠說，他們要說成什麼樣子，是他們的權力。這部作品想要抗拒台灣認同的主流敘事，提出一種政治不正確的論述，但又不能完全如此，這兩者彼此之間是矛盾的，這樣的矛盾就是透過江、雲的個人生命故事試圖化解，但是否化解得了？認同的焦慮、被刪除的恐懼、不被接納的空虛之感，反映出某特定族群在新聞事件或社會動態中，所聽見所表現出來的，凡選舉靠近就會出現的論述，要如何在作品中被呈現出來？像這樣的議題，也不可能用客觀無偏的方式來論述。

　　第三件事是「提問的必要」。而提問的起點，就是將提問脈絡化，也就是要去探問作品和特定時空、生產機制以及個人生命之間的關聯。表面上看似無關的現象，只要進一步探問，往往也能找到彼此之間的連結。任何一個單一事件，其實都有著比這個事件本身的規模更大的影響力。我們如何去找到看似和我們無關的現象，和我們之間的關聯？

　　以〈全球脈絡下同一的苦難與控訴《黑夜給了我黑色的眼睛》〉為例。透過紹興南街迫遷的街景、「流亡者的天空」展覽，以及《黑夜給了我黑色的眼睛》演出，可以看見無論你的身份是貧無立錐之地的都會住民、有家歸不得的政治流亡者、還是尚能安居的中產階級，其實都在面對著同樣的政商學共謀的管轄、自由主義經濟和自由市場邏輯的宰制，以及中國民族主義的高漲。圖博流亡人士是我們在兩岸對抗思考下拉攏的對象，我們卻也不是真的關心，但他們的處境真的跟我們沒有關係嗎？台大為什麼敢做出紹興南街迫遷這樣的事情，從經濟的角度來看，背後的邏輯都是一樣的。

　　再以〈掀開，現實無盡的黑暗《被遺忘的》〉為例。河床劇團真的非常擅長意象劇場。過去其都在比較小的劇場裡演出，當要進入國家戲劇院時，要如何繼續運用舞台裝置，把意象劇場發揮到極致？正熙老師覺得河床劇團這次的表現非常好，底層深層的意象被運用得非常好，更看見了國家戲劇院的舞台可以如此被重新建構。於此同時，有些論者卻覺得這種表現手方式太漂亮了，以致於會讓人忘記本來的醜陋真實。八○年代接二連三的礦災，究竟該是誰負責，是官員，還是我們每一個人？當我們不給關注和注視時，我們有沒有責任。這麼美的演出會不會讓我們忽略了應該要正視的醜陋真實？然而，正熙老師認為，動得了劇場，也不代表就動得了體制，這是劇場的可能與侷限。劇場可以做任何事情，但劇場本身確有其侷限，劇場對於外面世界的影響終究不是那麼地直接、單一和絕對，而是必須再經過轉化，無法是從記憶，到覺醒，再到行動的筆直路徑。正熙老師會提的問題是，透過劇場生產的體制，來承載底層群眾的勞動生命故事，這其中是否有反諷、弔詭之處？劇場其實就是一種事後諸葛，劇評在劇場產業當中的影響和位置為何？劇場在整個社會體制當中的影響和位置又為何？

　　再以〈漫入尾韻的台味？──評《手路》〉為例。要把這個作品放在忠順廟這樣的一個特定空間，當然要有特定思考。陣頭模式經過馬戲的現代轉化，又放在這個特定場域，以及信眾上香既不在演出中又是演出的一部份，在地方所做的這種型態的演出，觀眾到底要抱持著什麼樣的期待？信眾留下來佇足觀賞，和其信仰本身又有何關聯？創作者為什麼要選這個地方？又，「台味馬戲」到底是什麼？「台味」如果放在不同脈絡之中，像這樣一個不是中立的空間，而是充滿故事的空間，在庶民生活的環境裡，到底有沒有被去脈絡化？台味或台客，如果被放在不同空間中，面對著不同群眾，觀眾到底會看到什麼？

　　第四件事是「感情用事的必要」。以〈一場不合時宜的旅行，你去嗎？《感傷旅行（kanshooryokoo）》〉為例。陳映真是正熙老師年輕時的偶像，面對黎煥雄做這個作品，正熙老師的書寫已經不是在寫評論，而是又回到高中週記上寫讀書心得的那種狀態，希望大家讀到更多自己私人的情感。這是一種不合時宜，卻是作為評論者的「我」現在最強烈的感受。這個時代大家所在乎的，跟自己所在乎的，有一些距離。以中年文藝人做充滿年輕文藝氣息的作品的這種狀態而言，客觀的評價並不是那麼有參考價值。當一部作品跟你真正的感受是如此貼近時，請不要猶豫，就把它表達出來，這將成為評論動人的可能。

★講師與學員互動問與答

Q：寫劇評一定要把政治社會拉進來討論嗎？在做這樣的討論時，又是否需要進行文獻研究？
A：劇場是整個社會體制的一環，評論還是要跟更廣大的世界和社會對話，沒有辦法就戲論戲。任何演出一定是生產於特定政治、經濟、社會脈絡，而不只是特定主題相關，還是要有相關歷史文獻的了解是比較好的，才能讓書寫更有依據。

Q：評論者是否必須客觀中立？評論者是否應超越自身所抱持的政治立場與意識型態？
A：自己的政治立場或意識型態是無可避免的，儘量避免客觀的姿態。不要去做不可能做到的事情。每個人都一定會相信什麼，在相信著什麼的基礎上去寫這些東西就可以了。

Q：如何避免對創作者的誤讀或超譯？
A：剛開始寫的時候，其實也會害怕沒有寫到點上，寫到創作者認為重要的部份。但後來就慢慢不再有這樣的恐懼。我終究是有限的，我只能看到我所看到的。無法解決的問題就不要去解決它。

Q：正熙老師和映琪同學對《在流淌的邊角裡瞧你的聲音：七零青春紀事》是否描繪出釣運人士的立體個人，意見剛好相反，能否進一步對話？
A：兩個人對要在「個人」的這個範疇裡放入哪些內涵的理解是不同的。正熙老師認為，這個演出是政治運動的其中一環，這齣戲是某種教育劇場，目的在教育新的世代何謂釣運──釣運背後的羅輯和目標為何？對中國的理解是什麼？釣運是什麼？這齣戲對釣運其實已經形成一種定見，演出的型態就是許多的對答。釣運人士其實是一群既受到壓迫但現實條件上又過得還不錯的人，如果能從文學角度切入更能符合「青春紀事」。期待更多看見保釣運動參與者的改變，更多私密情感的表達，否則只是對釣運人士再次的神化。應該要能看見對運動的那個困惑是因為什麼而產生的，其實是因為考慮到現實生活。運動到底真的犧牲了什麼、放棄了什麼，又得到了什麼、收穫了什麼。

Q：正熙老師對318學運和釣運，似乎有著不同的評價，而這樣的不同評價，又如何影響到兩篇評論的不同書寫方式？
A：在〈一個少年的太陽花〉裡，確實是對於這個運動如何被記錄、被運用先有了個人評價，再回頭去從作品中找到印證。

〈評論專題講堂：評論的書寫基礎與不同表演領域的專業評論重點-當代戲劇的觀看與評論（講者：陳正熙）〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

講座紀錄：蔡枳倩

　　「2022表演藝術評論人工作坊」第二階段「評論專題講堂」的最後一堂講座，邀請到了身為舞評人、舞蹈構作、策展人的吳孟軒，來擔任講師。

　　一開場，孟軒老師先與學員們分享自己的經歷；街舞舞者、北藝大舞蹈研究所碩士，自研究所畢業後擔任國藝會表演藝術專案評論人，同時開始評論寫作，至今約有七、八年。

　　講座中孟軒老師運用了3齣舞作精彩片段觀賞，由獨舞、雙人舞再到群舞，邀請學員觀賞同時體驗速寫，於各影片播放完畢後，立刻討論觀演心得、評論觀點、觀念與方法，並且分享相對應的評論寫作經驗及寫作方式建議。她表示，這次課程所提出的評論方法可用於8成舞蹈作品，同時適用其他種類評論，使講座現場新手或有經驗的評論人，皆討論熱烈，獲益良多。

★舞蹈評論，在幹嘛？

　　孟軒老師接著表示，在討論：「（『現代』）舞蹈評論，本質上，它到底在幹什麼？」之前，必須跟大家談一下現代舞；對她而言，現代舞是有一點歷史定位的，是一戰後到1960年之間的舞蹈形式；而孟軒老師今天講述的包含──從一戰後到60年代的後現代舞蹈，到德國舞蹈劇場、法國觀念舞蹈、舞踏，或綜合以上美學形式的作品，以及親近後戲劇或行為藝術的舞蹈作品──這些綜合而來的廣義的舞蹈，包括街舞、國標，今天講的方法也都適用。

舞蹈．評論

　　何謂「舞蹈評論」？孟軒老師用最簡單的、字面上的分法──舞蹈跟評論。

　　孟軒老師的觀點是，舞蹈其實是圍繞著對於身體的質問；尤其是從60年代，有很多對於──身體到底怎麼動？跟主體的關係是什麼？我們如何不動？舞蹈一定要有身體嗎？人一定要有身體嗎──這類疑問。

　　舞蹈評論其實就是把平行時空，或者是把文字的邏輯跟身體邏輯怎麼接合在一起的一種文體。

身體．文字

　　孟軒老師再往下梳理，舞蹈可以變成是一種圍繞的身體的思考，跟圍繞著文字的思考，兩個怎麼接在一起？在談論舞蹈時候，會有一種所謂的舞蹈的邏輯，或者說身體的邏輯，也就是「動」本身的邏輯是什麼？舞者怎麼從這個動作變成到下一個動作？怎麼樣從地板跑到站起來？再移動、再跑走、再飛起來、再到地板那個邏輯到底是什麼？這跟戲劇評論裡常在談的：這個角色他要怎麼出場？他怎麼經歷衝突？角色曲線是什麼，不太一樣，它有跟文字不太一樣的邏輯。

　　孟軒老師指出，看舞蹈的時候，其實就是你的感覺，或是舞者的感覺，或編舞家的感覺；作舞評的時候，你可能會思考要怎麼寫這件事情？或者是我的文字要怎麼寫出這個感覺邏輯？？你會試圖用這個邏輯去捕捉那個感覺跟運動的邏輯。

舞評人……是觀落陰．通靈．時空旅人．外星人翻譯

　　孟軒老師指出，舞蹈很難看懂的原因，就是它脫離了文字跟語言邏輯系統在運作的東西；孟軒老師表示，對她來說，在寫舞蹈評論的時候，這兩種邏輯的落差跟不協調感，導致她看了舞蹈，然後不知道該怎麼辦？所以對她來說，舞評人好像是「觀落陰」，知道那個舞者或編舞家一堆的感覺，讓那個感覺降臨在人間──用大家可以理解的語言，去講述台上到底發生了什麼事情；所以有時候也會有點像通靈。

　　另外關於時空旅人，看舞蹈的人常常會「通到別人的靈」；比如說編舞家並不想要，但是就被通到他的潛意識或無意識去；或是跟旁邊的人明明看同一場演出，但雙方就是平行時空。對孟軒老師來說，舞蹈演出的觀看現場，就是一堆平行時空；台上有平行時空，觀眾席每個人都有自己的時空，舞評人有時候就是這種在不同時空旅行的人。

　　就這個不同的時空而言，孟軒老師覺得這跟戲劇評論是很不一樣的地方；因為戲劇評論有一個共同的語言邏輯，去保證大家都在那個時空裡頭，可是舞蹈就是一個亂竄的時空，舞評人基本上就是結合一個個不同的時空；所以有時候孟軒老師也會覺得自己像外星人翻譯；尤其在採訪編舞家的時候，就是會感覺編舞家講的很像外星語，舞評人就要去把它寫成人類講的話。

舞評人很愛談⋯⋯經驗、感覺結構、運動性、動覺、情動

　　孟軒老師指出，在評論的學理基礎上面，有一件事情可以說是構成舞評的寫作的前提，就是看舞的經驗，或說對身體的經驗；在哲學上面經驗跟先驗是兩個不一樣的東西──先驗是大家理所當然的知道的東西，但經驗是每個人都不一樣的──所以，你的經驗是什麼？你跟這個作品的連結是什麼？你到底在這個作品裡面，那個感覺是怎麼走的？你的感覺的邏輯是什麼？就會是舞評人要捕捉的東西。接著感覺結構是現象學的詞，我們看到的眼前這個東西，它給我的感覺，我去分析它給我的感覺是怎麼構成的，然後，比如說，我感覺到這個場面、氛圍讓我覺得很悲傷，可以去分析那個悲傷，它到底是怎麼樣的身體？那個悲傷的感覺怎麼勾引出來的？他又怎麼樣用舞台上的東西把它放大？或者是會往內部、往外部再推那個結構是什麼？所以我們會講那一種感覺的運動性，其實就是剛剛講一個畫面一個畫面、一個動作一個動作、一個感覺一個感覺，到底怎麼推動的？這就牽涉到所謂的動覺跟運動性；動覺其實是，我看到台上的舞者在動，我跟他感同身受的感覺，或者是我跟他感同不身受的感覺。然後，情動講白話一點就是，你心裡面的那個不知道怎麼言語的激動，舞評有時候就是在補捉這種，很難用語言表達的東西。

舞評人很愛用．．．．．．梅洛龐蒂、德勒茲、德希達

　　孟軒老師接著提到學理層面，舞蹈理論使用的理論的根本，分成3大家──梅洛龐蒂──就是現象學；德勒茲──很難很難，在講外星語的一個；德希達──就是後結構主義。孟軒老師表示她今天沒有要講理論課，只是跟大家說明舞蹈評論的學理基礎是怎麼構成的。

舞蹈是怎麼發生的？

　　孟軒老師談到，梅洛龐蒂，就是現象學，一個主要的核心問題是，舞蹈到底是怎麼發生的？

　　孟軒老師節錄舞蹈現象學學者Sondra的一段話來加強說明這個問題【註一】。

　　其說明，與其去問到底什麼是舞蹈，不如去問舞蹈是怎麼發生的？因為如果我們可以回答第二個問題，就可以回答第一個；Sondra在這篇文章裡面敘述，舞蹈在發生的時候，就有兩個認知層面的東西在發生；一個是我們看到的眼前的東西，我們經驗它，然後這個東西是片段的，是不連續的；另外一個是我們腦裡對於舞蹈的概念是什麼？每一個觀眾都不是一張白紙，都是帶著某種預設進劇場的，你眼前看到的東西，跟你預設的期待的東西，這就是你在看演出的時候，你認知層面發生的事，之後你看到的東西跟你期待的東西，怎麼協調在一起？所以舞評有一種寫法，就是在寫到底眼前發生了什麼事情？我在想什麼？我怎麼把這眼前所發生的東西，跟我想什麼串在一起？就是寫舞蹈是怎麼發生的，也就是現象學的寫法。

舞蹈做為一種表達

　　孟軒老師接著提到比較「德勒茲」的部分；德勒茲在做的事情是，反對西方以康德為主的一種哲學；切到舞蹈這邊，就是，舞蹈不是一種再現系統，也就是說，不是因為編舞家有一個概念，然後就把這個概念遍佈到所有的作品，所有作品裡面裝置都是為了表達這個概念，並非如此！因為舞蹈是一個非常動態的東西，舞者身體是活的，所以在排練的時候，其實編舞家的概念就可能已經轉變了，或是在開製作會議的時候，可能因為預算、製作考量，原本的編舞概念就已經轉變了，然後，當進到劇場，到表演時，表演的概念也已經跟排練時那個東西不一樣了。寫東西也是這樣，你在看表演的時候，你想寫的，跟你實際上寫的，跟你完稿的時候，其實常是不一樣的東西；就是說，概念、表演跟觀看，是3個不一樣的東西；所以我們在看的時候，其實我們是在看，這個舞台上面所有的東西怎麼彼此構成？而不是這個舞台上的每個東西各自長什麼樣子、代表什麼？我們不是透過舞台去猜測編舞家想要說什麼，而是我們在看舞台上面他整個布局，怎麼構成我閱讀到的訊息。

　　孟軒老師覺得，那有點像是把脈──我不需要知道你這個人的人生所有的故事，只要知道你的脈動，也就是，我們不需要知道編舞家到底是怎麼樣構思，經歷多少困難等等等，只要看台上的這些所有東西，就知道這個訊息是怎麼構成的，以及他透露的線索等等；這也是一種寫法，就只看台上怎麼構成，然後從中捕捉閱讀到的訊息，跟編舞家可能的概念是什麼。

舞蹈做為一種書寫

　　孟軒老師提到第3個方法：舞蹈做為一種書寫。這個書寫不是只是來描述行為、動作、思想、反省、意識、無意識、經驗、感受等「整體的」語言，也包含了整體如何成為意義，如何架構寫動作、觀看的過程，變成一個可讀的文章？書寫也可以是反省，或是很後設去看，我怎麼把這些東西構成文章。這也是舞評的一種寫法，就是去看台上這些東西，編舞家試圖想告訴我什麼？我覺得哪邊可能組裝的方式是什麼？哪些可能我覺得組裝起來有點不行？

　　學理上有這3個主要的理論家的學說變成的舞評方法。當然你也可以用下列方式；一種就是，寫你去看他怎麼變成一種訊息；另外一種就是，你去看編舞家是怎麼編的；還有一些性別、後殖民、後人類、跨文化等的東西，都可以進來變成你的材料。

　　孟軒老師接著說明如何運用上述理論家那3個理論，變成實務上面寫舞評的切入點；就是，其實是可以寫一個基本款的舞評，市面上8成舞作，應該都應付得了。基本款──就是內容的精選跟描述；另外一個是去分析整體的結構──感覺結構、舞作的篇章，從大結構去寫；另外一個是舞台上訊息的構成，就是到底它們怎麼構成要表達的創作者的脈絡，包括它的突破點，或是它想要做什麼；然後另外一個是作品的時代背景，舞蹈史、大歷史的；比如說，中國跟臺灣今天的關係；再來就是這個舞蹈，提出了什麼值得思考跟辯論的議題；再來就是你個人的評價；基本上，基本款的舞評1500字，就涵蓋這些東西，就看你是要平均分配？還是要寫他的某一個東西。

舞評人基本技能評點　　　

　　孟軒老師接著提到舞評人基本技能，就是相關的資料庫，對創作者的了解，你的理論知識、寫作功力、時代趨勢、個人特質；寫所有評論都一樣，但是寫舞評有兩個東西要練習──身體的閱讀能力及作品的分析能力；所謂閱讀身體的能力，就是你要怎麼去看人家的感覺是什麼？動覺是什麼？怎麼看舞者？就是他怎樣從一個小小的動作變成大大動作，再變成一堆動作；這種身體閱讀能力非常基本，是舞評人具有的「超能力」。

基本款舞評模板

　　因為知道大家很不知如何寫舞評，所以孟軒老師給大家一個基本模版，就是作品內容描述、舞作脈絡議題及個人觀點的評價3個；要等分還是有不同的比重皆可。

作品內容描述：「發生了什麼事？」

　　孟軒老師先給大家一個公式，就是作品內容描述，也就是到底「發生了什麼事情」？先基本單位化；在表演者、舞台、燈光、音樂和裝置中選一個，然後去看它怎麼開始？怎麼變化？怎麼結束？把這一個寫完，然後再寫出印象最深刻的地方，還有特別喜歡跟不喜歡的地方。

作品內容描述：「怎麼發生的？」

　　然後再來是怎麼發生的？根基在這件事再往下推到，整個作品到底是如何表達的？它的美學風格跟形式是什麼？它採用的是60年代以前的這種美學風格？還是它混用了舞踏跟舞蹈劇場？還是它就是在學歐陸現在當前的流行的一些行為藝術？等等；再來是它表達的水準，這個部分要考驗大家的資料庫及身體的閱讀能力，你要評論他的技藝水準；孟軒老師覺得舞蹈有一個很重要的東西，就是它不是只是概念！因為很多東西都關乎身體，或是把身體去除；再來就是你是怎麼接收到你閱讀的訊息？比如說閱讀到很悲傷，到底是怎麼閱讀到的？其實就回到剛剛那個怎麼構成的，到底為什麼你覺得悲傷？這件事情也就關乎到這4個，就是你接收的過程，發生了什麼事情，你看到表演者開始變化、結束，跟你的感覺如何開始變化、結束，這件事情是息息相關的。

舞作脈絡與議題

　　孟軒老師接下來談到舞作脈絡與議題；這要稍微脫離一下作品，就是要看一下這個創作者或是表演者、設計群、製作團隊、在場觀眾，或是在什麼時代；就是要看這個作品它工作的團隊，過去的脈絡跟軌跡是什麼？當下處於什麼狀態？想要去哪裡？他的限制是什麼？你能不能從作品本身就讀得到？尤其是最後一點，他的限制，你能不能在不訪問、不打聽以及不看節目單，就知道它的限制，有沒有辦法把脈把到你看他的那個作品，就知道他的症狀可能是什麼？如果想要練習書寫這件事情的話，你就只是看，看完表演就走，看之前不要看節目單，看之後也不要看別人怎麼專評，也不要看劇照，60分鐘每一分每一秒就「看」，看他的限制是什麼？可能面臨什麼製作的問題？在創作上卡關在哪裡？是不是迷路了？迷去哪了？就是什麼資訊都沒有，讓作品跟你對話。其他的視覺藝術、戲劇、馬戲等等也可以這樣做；這是舞作脈絡議題的部分。

個人觀點與評價

　　孟軒老師指出，其實就是3個問題──這個作品拋出了什麼問題給你？說作品拋出問題不是說它哪邊沒做好，是這個作品、創作者在突破什麼？想要嘗試什麼？面臨到什麼樣的現實？跟設計群、製作團隊、觀眾有什麼的摩擦？甚至跟不上？是不是不協調？這個不協調意味了什麼？只是溝通不良嗎？還是其實它反應了一個更大的問題？比如說，某種知識形態之間在碰撞，或是某種政治上的立場在交替？就是這個作品拋出什麼問題給你？坐在觀眾席你閱讀到什麼問題？然後，你在回應這個問題的時候，你想要對它提出什麼問題？你想要對這個問題怎麼feedback（反饋）？第3個問題就是你會如何定位這個作品？就是說，為什麼這個作品拋出這個問題是有意義的？它到底突破它過去的限制是什麼？它可能屬於藝術史上的哪個位置？或是它在台灣整個生態裡面它是什麼位置？或者，就是很簡單的，在這個創作者本身的脈絡下，這個作品有什麼意義？

　　以李橋河關於《綺夢遊》的評論【註2】為例，孟軒老師覺得這篇作品在定位的部分定得很清楚，作者看到了編舞家創作上的轉向；接者表示，一個負責、好的評論，不要迴避定位這件事情；有時候無法突破限制不能歸因於那個創作者個人的原因，它可能是更大的，是我們所有人都必須要去面對的限制。孟軒老師表示在評論裏面，寫出這件事情其實是很微妙的，去標誌出這個作者、作品現在的位置跟意涵，即便這個作品對你來說，是一個超難看的作品，它都是有意義的。　　

★速寫練習

　　第一個練習是獨舞，第二個練習是雙人，第三個練習是群舞。
　　孟軒老師請大家先練習速寫開始、變化、結束，寫表演者就好，就是一個速寫，不用想太多；並表示看完她就會立刻問。

第一個練習：獨舞觀看速寫
觀賞影片：Maurice Béjart, Bolero （獨舞舞者：Sylvie Guillem）
（觀演後講師學員問與答）

第二個練習：雙人舞觀看速寫
觀賞影片：Peeping Tom, Le Salon （表演者：Gabriela Carrizo, Franck Chartier, Uma Chartier）
（觀演後講師學員問與答）

第三個練習：群舞觀看速寫
觀賞影片：Ohad Naharin, Echad Mi Yodea（群舞者：Batsheva舞團,the Young Ensemble）
（觀演後講師學員問與答）

★寫作練習小撇步

　　休息之後，孟軒老師表示，接著她要跟大家談的是，看完表演之後，可以怎麼做，以及可以去關注的一些進階的議題。　　

舞評寫作練習：

1. 速寫／慢寫 2. 短寫／長寫 3. 寫大／寫小 4. 寫筆記／不寫筆記 5. 回家後立刻寫／放兩天後再寫 6. 翻成英文、再翻回中文

　　第一種，看完立刻就寫；這個速寫的目的是，捕捉你最直接的感覺，因為舞蹈它不是劇本，所以有一些感覺在你剛看完的時候超強烈，就是趕快練習把它抓下來。另外一種練習是你放慢寫，可能一個月後再寫；因為有時候有一些很強烈的感覺，它在過了一個禮拜、兩個禮拜、一個月之後，會變得更強烈，你也去感受一下那個感覺轉變的過程；這個就是孟軒老師覺得舞蹈演出很特別的事情，就是它的感覺會隨著書寫的時間，而不斷的變化。

　　再來第2個是，寫500字跟5000字；用500字就寫完一個舞，跟用5000字寫一個舞，整個細節，跟你對細節的捕捉、重點的捕捉，會完全不一樣。

　　第3個是寫大的東西，舉剛剛第3部（影片）為例，比如說寫整個大群體、以色列、抗爭；另一邊，就只寫那個跌倒的人；你可以看作品裡大到整個時代，或者你就是捕捉超細節、非常微觀的東西，然後把它變成文章。

　　再來第4個是，寫筆記跟不寫筆記，孟軒老師覺得對舞蹈演出而言差很多；寫筆記的時候，你的文字當下就在運轉了，你會寫關鍵字；但是不寫筆記的時候，你會進入一個感官全開的「獵豹模式」，好像全景攝像VR，然後再回家變成文字。

　　第5個是，回家立刻寫跟放2天再寫；跟一個有一點像，你可以回家後補捉，然後一個月後再發；或者是看完後不寫，兩天後再寫。回家後立刻寫或放2天再寫的目的，其實是你去感覺看完演出的那個感覺怎麼隨著時間變化，然後你就會知道，如果要寫舞評，大概要抓幾天後要寫，或是大概要放多久再寫，你要知道你的感覺跟你的寫作那個黃金交叉點是什麼時候。

　　第6點有點奇妙，試試看把你的文章翻成英文之後再翻成中文。因為舞蹈本來就很難懂，如果你的文字再繞來繞去，就更難懂更難閱讀；那英文寫作是一個非常直接的東西，如果你冗詞綴句很多，沒有人看得懂你在寫什麼？所以你就會開始縮，把你的文句變得很精確，精煉你寫作的精準度。

　　這是6個寫作舞評小練習，大家可以自由組合，看你當時需要什麼你就練什麼。

★如何練習寫（進階版）舞評？

　　孟軒老師強調，進階版的舞評一定要累積了一定的寫基本款舞評的經驗，至少寫30場，基本款的東西很熟練之後，再問自己到底什麼是舞蹈？什麼是評論？身體的邏輯是什麼？文字的評論是什麼？對你來說那是什麼？經歷過上述寫作練習之後，看完演出到寫完文章，你怎麼感覺的？你的歷程是什麼？你的感覺結構是什麼？你才會知道哪邊是不可以放的？哪邊放掉沒關係？你一定要知道這件事情，你才有辦法讓你的舞評、評論本身更加深入。然後再來就是，在這整個過程當中，你到底是怎麼組裝你看到的身體跟你的文字邏輯？然後再來就是做為評論人的自我技術是什麼？也就是你組裝的技術是什麼？你的時間？你怎麼感覺你的感覺？你怎麼寫你的感覺？你怎麼操作你的感覺？這些東西都是作為評論人的自我技術。

勇敢練心臟：

　　孟軒老師接著指出，如果你基本款已經累積到一個程度，可以接著勇敢的訓練心臟。

　　第一個練心臟最直接的方式就是寫負評，孟軒老師表示她不是叫大家罵人，因為寫負評會面臨到很多不同的意見，可能必須跟不同意見者辯論或是討論，這些都會豐富你累積觀點的過程；再來第3個，是背叛已知所有有關評論的規則；孟軒老師表示，她並不是教大家把評論拿去酬庸，無論如何一定要讓自己劃一個道德底線；但是所有你為你自己設下的「寫評論應該要怎麼樣？」的規則，試試看打破它；然後試試看完全不要交代「如何開始、如何變化、如何結束」，很熟練這3項之後可以把這個打破；在這樣的過程當中，你才有辦法建立自己的方法論，那個方法論的點不是拿一個方法套在自己的作品上，而是，到底要怎麼樣去面對各式各樣的藝術家？要怎麼面對各式各樣的舞蹈的、藝術的呈現方式？各種感官的感覺，要怎麼樣去面對跟書寫跟理解它？你的方法是什麼？你的自我技術是什麼？到了書寫本身要怎麼組裝？練心臟是一個過程，但是最後其實都會回到第4點，就是你的評論方法論，就是你如何理解別人。

挑戰評論以下主題：

　　孟軒老師提出6個非常難評論的主題：

　　第一個是「去身體」。就是編舞完全沒有任何身體，沒有舞者在台上，全部編物件。
再來是賽博格（cyborg）與數位身體，就是人機合一，跟科技有關的東西，這是非常難評的主題。

　　接著是時延性表演（durational performance），它沒有開始，也沒有結束，就是不會知道它什麼時候開始、什麼時候結束，可能我們進入了一個美術館，看到一堆人不知道在做什麼，然後離開；這類型完全不適用剛剛講的方法，但是可以試著用剛剛那個基礎去評評看。
第4個就是計畫型創作。這類型作品可能要用兩三年去看，它不會是一場演出就完成了，可能是有好幾個點，或者發生好幾年。

　　再來是參與式表演，這類型就真的是平行時空了。就是，我參與這個表演，跟隔場的觀眾參與這個表演，是完全不同的東西，那到底要怎麼交流？

　　最後一個，是去試試看評論舞蹈藝術節，它到底怎麼樣布局？它到底怎麼用身體去形成一個策展論述？形成一個它要跟觀眾溝通的東西？這個就是又更進階了。

　　關於時延性表演跟參與式表演，孟軒老師建議大家可以去看藝評家Claire Bishop（克萊兒．畢莎普），她在台灣有《人造的地獄》跟《表演與美術館》兩本書，其中的評論方法論是現在就是評論人們熱門的討論主題。

可以設定的目標：

　　孟軒老師表示，進階版的舞評可以設定的目標是去跟其他領域的評論對話，比如說，視覺藝術、戲劇及戲曲，不要集中於舞評的對話，然後再跟台灣史、世界史、藝術史對話。

　　孟軒老師總結，她覺得評論其實是文化史的呈現，藝術評論是一個很基本的單位，Susan Sontag（蘇珊･桑塔格）或者班雅明這些很厲害的理論家，他們的東西雖然已經是文化史的基礎，他們的東西也是從一篇一篇的藝術評論開始的；請大家期許自己的評論可以變成這個基本的單位；這個基本單位的構成，其實就是──你怎麼看？怎麼發生？怎麼打破？怎麼書寫？要怎麼打破自己的書寫？這些都是練習的方法；你可以設定的目標，就是讓自己的理論成為文化史的基本單位、討論的對象；以上就是進階版舞評的練習方法。

★Q&A（節錄）：

Q1：像這種比較意象，甚至比較符號或圖像的，編舞者會有一些文化的、約定俗成的呈現；我想問，我們必須去解讀那個符號代表的意思？或者是要先理解當地怎樣辨識那個符號？還是可以用自己的想法去理解？第二個問題是，剛才有提到策展，老師講的好像比較偏向舞蹈藝術節；現在有很多的展覽，可能會找舞蹈家合作，因為展覽本身有各種不同的藝術家，那也會去評論這個展覽裡面的舞蹈的部分嗎？
A：關於第一個問題我的回答會是，在尊重的前提下面去講自己的詮釋；也許編舞家不覺得那是「長大」，但你覺得是，那你就寫你覺得是長大；但是不要把這個東西變成，它就是長大，因為你也要尊重編舞家。在閱讀評論的時候，我的角度是，我想要看到寫評論的這個人是怎麼在看這個作品的，我沒有想要看到編舞家的翻譯機；我想要看到的是，你到底跟這個作品的連結是什麼？你怎麼閱讀？因為對我來說，那個東西是珍貴的，因為你就是此時此刻的在地觀眾；如果從一個文化者的角度來說，我過了10年要回去再了解這個作品的時候，我從評論裡面可以了解的事情就是坐在觀眾席的那個人，他跟台上的連結是什麼？如果你只是編舞家的翻譯機，我看節目單就好！所以，在尊重編舞家的意圖的前提下，但是講自己看到的東西是什麼，就是我對第一題的回答。
第二題是展覽；我覺得在看那些進入美術館、展覽空間、畫廊的舞蹈的時候，以上這些我們練習的方法，有一些適用有一些不適用，白盒子他其實是一個比較中性的空間；那這一個空間上的區別，我們剛剛講的這些東西都是黑盒子的舞蹈評論方法，也就是我剛剛跟大家說的，8成的舞蹈都可以用，但是那剩下2成，就是舞蹈最近的趨勢，也就是進入美術館、公共空間；但那些東西，我們就會非常需要仰賴一些其他領域的方法，比如說視覺藝術的評論，或者是公共領域的評論，政治的評論，那些就是新的方法。

Q2：有很多時候舞蹈會跟音樂一起並列，所以音樂的節奏、調性，甚至有無法適用評語的部分，那這個評的取向有什麼可以再去做一些思考或斟酌的？第二個問題就是，因為其實舞蹈會放在很多種不一樣的表演裡面，包含音樂劇、歌舞劇、百老匯等等，這些也適用剛剛上述的方法嗎？還有什麼樣的一些小的一些觀點可以再去做一些深入的探究？或者是這樣就夠了？
A：第一個是舞蹈音樂的關係，大家可以去看兩種方式，一種是藝術史的方式；比如說，從一開始是舞蹈跟著音樂的；到60年代或是說40之後，其實就開始有一種舞蹈不跟著音樂；或說它是反音樂；那反音樂就是走比較實驗性前衛的路線；然後，另外一個就是平行時空的，就是音樂走音樂的，舞蹈走舞蹈的，並置的路線；現在我們可以看到處理音樂的方式，大概是這3種，或是混用。大家可以去看白斐嵐的文章，有很多在講舞蹈跟音樂的關係，因為她是音樂人，所以她其實處理蠻多關於舞蹈跟音樂的關係；我覺得她的觀點部分蠻有趣的，大家可以從斐嵐的那個文章去學怎麼看這件事，
然後第二個是音樂劇。音樂劇的舞蹈其實也可以適用上述這些方法，只是說，音樂劇的舞蹈比較多還是服務於那個劇情本身，所以我覺得它還是比較適用屬於戲劇評論的方法；只是說你在描寫動作、描寫場景的時候可以套用、混用我們剛剛講的東西。

Q3：老師今天講大部分是以舞蹈為主，那東方也是用相同的方式去探討嗎？
A：我們如果看民族舞蹈，或者是說，採用台灣的民俗技藝的元素去轉化的舞蹈，或者是一個原住民的舞蹈，其實對我來講都是劇場的呈現，它的原理是一樣的，只是說，你必須要再去理解編舞家採用的那個脈絡是什麼；比如說壞鞋子的宜瑾她可能很多是北管的脈絡，那你可能需要理解那個部分；或者是有一些編舞家，比如說布拉，他可能是用原住民的東西，那不同的部落的脈絡你就必須去理解，類似這樣子；但是是因為他的表現形式其實就是劇場的，我們就是進黑盒子看一個演出，所以我覺得原理是差不多。

【註1】
「舞蹈是怎麼發生的？
與其問「什麼是舞蹈」，不如問「舞蹈是怎麼發生的」，因為若可以回答第二個問題，也就可以回答第一個。而且從這個角度，我們就不會一開始就限定在某個假定的定義上。」
Sondra Fraleigh,1991, A Vulnerable Glance: Seeing Dance through Phenomenology.

【註2】夢者為誰，為誰所夢——《綺夢遊》
李橋河 (專案評論人)
https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=76148

〈評論專題講堂：評論的書寫基礎與不同表演領域的專業評論重點-現代舞蹈評論書寫（講者：吳孟軒）〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

講座紀錄：陳姿綉

　　2022年8月28日9：30，「2022表演藝術評論人工作坊」第三階段「評論書寫實作工作坊」邀請到臺北藝術大學戲劇學系專任副教授張啟豐老師與學員談戲曲評論並指導學員寫作。啟豐老師的開場白提到，今年的評論人工作坊課程豐富精彩，他非常羡慕參與工作坊的學員，同時，他也說到，評論與寫作，最重要的還是實踐，因此他很鼓勵學員在完成工作坊的課程後，仍要持續不斷的看戲及書寫評論，評論之路才有機會走遠。

　　接著他談到本日的講座內容將分成幾個部分來說明：一是戲曲對許多人而言是陌生領域，所以他會稍加介紹一部分的戲曲基本概念；再者他會談到當代劇場中的戲曲類型，並和學員討論他們被指定完成的兩篇劇評──《孟婆•湯》、《女子安麗》；最後他將補充關於評論寫作上的注意事項。此外，老師也提醒學員，講座中若有何問題都可以隨時提問，提問不僅可以幫助大家意識問題的存在，同時也讓他有重新思考問題的機會。

　　講座開始前，張啟豐老師先拋出了幾個問題請學員思考：
1、評論是否需要預設讀者？
2、新編戲愛者恆愛，厭者恆厭，兩極的反應中，觀看角度為何？觀眾又該如何養成？
3、如何看待劇場中全然陌生的領域？評論人的指標與動力何在？
4、演出時沒劇本、沒字幕的「活戲」應該怎麼評？如何在一瞬的表演中攫取可用的訊息？
5、戲曲中的大腕演員該怎麼評？評論是極度理性的思考與表達，而非理性的靈光一閃又該怎麼安排進理性的表達中？
6、好的劇本按一定的章法表現，超出慣性的呈現，戲曲評論又該怎麼看待？

　　關於上述這些問題，老師認為並無絕對標準的答案，他也不過是提出需要思考的問題，提醒學員在評論時需時刻提醒自己覺察思考的切入點。最後，他強調：「評論要有觀點！觀點！觀點！」而所謂評論，即以「客觀的觀察，理性的分析與邏輯的表達」為前提。

★之一：前言──戲曲基本款

　　「戲曲之所以為戲曲，自有其條件限制。」進入戲曲評論與寫作的主題前，啟豐老師先丟出一個前提，這個前提是戲曲的美學座標，也是檢視戲曲表演的定位。以下是幾個簡單的判別方式：

Ⅰ.合歌舞以演故事

　　簡單來說，就是有歌、有舞、有劇，雖然這是比較寬泛的定義，但至少具有一個系統化的角度來看，不論歌、舞、劇哪一方面的呈現，都是需要一定程度的技術支持，特別是身體或肢體的表現。以表演的手勢來說，既可敘事，又可抒情，肢體的程式化規範雖然讓人感覺與現實生活的舉止行為有距，但卻是戲曲表現思想情感的方式。

Ⅱ.四功（唱唸做打）五法（手眼身法步）

　　四功與五法其實就是肢體加上聲音的展現，而這些表演的功力，基本上是從小練起，以演員的眼神來說，戲曲出身的演員與非戲曲出身的演員，在眼神上就有很明顯的差異，戲曲演員的眼神專注、閃亮，因為他們基本功便從眼神、亮相練起，就像京劇大家梅蘭芳，養鴿來練眼神，使眼神靈活傳神。

Ⅲ.有聲皆歌，無動不舞

　　戲曲是注重美感的表演藝術，因此表現的聲音肢體非是平日的聲音肢體展現，既要配合韻律，又要配合節奏，追求的是美的呈現。

Ⅳ.演員．空間

　　戲曲演出的空臺就是空臺，不像寫實的劇場演出，演員都還未上場，觀眾已經知道空間的屬性了。戲曲演出的舞臺只有演員亮相才交代清楚空間，即舞臺上演員的表演賦予了空間訊息，而觀眾則藉由演員傳遞的訊息開啟想像，以進入戲曲故事的世界。例如京劇《白蛇傳》斷橋一折，許仙與白娘子、小青在現實的空間中身體很接近，但想像所形成的空間上，兩方人卻有一定的距離。

Ⅴ.場隨人移，景隨口出

　　戲曲是虛擬的藝術，因舞臺上空無一物，所有場景都在演員的口中和眼神裡，只要演員做了動作，就代表劇中人正在做些什麼，因此舞臺雖空，觀眾卻在演員創造的世界中以想像連結情境、情節。

Ⅵ.一桌二椅．空臺．繪景

　　舞臺上的道具、布景與演員一樣，皆是符號的代表，一桌二椅的任意組合，空間場景可以無限製造。以繪景來說，歷史文化因素下，臺灣外臺歌仔戲的布景，主要運用了單點透視法呈現，這技法，是日治時期上海與福州的繪師引入臺灣所造成的影響，這個影響最直接改變的就是美學觀點，並且有機關布景戲的產生。時至今日，「明華園」仍擅長這種表現。

Ⅶ.演員→腳色（行當：生旦淨丑）→劇中人

　　戲曲演員的行當就是一種符號，每個演員都是先確認了他扮演的角色類別，然後才是劇中人角色。例如歌仔戲演員秀琴，在舞臺上，她先是屬於「生」這個行當，然後才是劇中的某個人物。

Ⅷ.劇種：語言．演唱．音樂

　　劇種的差異能辨識，重點就在於語言、演唱和音樂。尤其是語言，以歌仔戲為例，歌仔戲使用的語言是「台語」（暫時以這個說法來代指），然而現在有些劇本卻是以國語思維寫成，因語言不同，台詞或唱詞就顯得奇怪，而這也是傳統戲曲在當代面對的最大問題，這當中牽涉到語言進化、生存，與戲曲語言的關係等等的狀態，就像臺灣豫劇團到了中國河南演出，但當地人卻不認為這是傳統的河南梆子，主要就是語言的隔閡。又像是「台語」中閉口音「心」、「南」等字，國語發音沒有，當編劇若不熟悉劇種的語言，演員無法說標準的劇種語言，勢必在演出上產生許多問題。戲曲的演出有其固定的樂器配置，傳統的樂器特色有其效果，若是樂器改變了，像爵士鼓出現在歌仔戲中使用，音樂便產生了變化，而這樣的變化也使審美觀點有所改變。

Ⅸ.演出：折子戲、全本戲

　　傳統戲曲的演出，折子戲演出的長度較短，一個下午或一個晚上就可以演出結束，而全本戲則較長，以崑曲《牡丹亭》來說，若要演出全本，則需好幾天，一般來說，折子戲的演出數量較多。

　　最後，關於傳統戲曲，啟豐老師總結，不論看傳統戲曲抱持何種態度與觀點，在看戲之前，應該有一些明確的要素需要事先理解，否則容易在脈絡外評論演出作品，創作者與評論人便無法開啟對話的通道。

★之二：當代劇場中的戲曲類型

▲ 態樣：傳統戲曲、當代戲曲、戲曲小劇場
▲ 表演：戲曲演員、非戲曲養成者
▲ 劇本：敘事性劇場、非敘事性劇場
▲ 導演：戲曲演員，非戲曲養成者
▲ 編腔、音樂、設計：戲曲從業者、非戲曲
▲ 美學特質／評論視角

　　接著，關於現代劇場中戲曲的類型，啟豐老師分成幾方面來說明：
現代劇場可看到的三種演出樣態，啟豐以三齣戲來說明，分別是傳統戲曲的顧正秋版《四郎探母》、「薪傳歌仔戲劇團」《昭君．丹青怨》與「二分之一Q劇場」《柳．夢．梅》。

　　觀看傳統戲曲，《四郎探母》是一個京劇入門的好看作品，劇情演的是楊家將中與遼國鐵鏡公主成婚的楊四郎，因思念而欲探母親佘太君，後來公主助其出關，楊四郎得以至宋國軍營，與佘太君、楊六郎等家人相聚的故事。其中，演出鐵鏡公主角色的是「一代青衣祭酒」顧正秋，當鐵鏡公主登場一亮相，掌聲如雷，戲迷無不為她的身姿、眼神、手勢喝彩，整場《四郎探》採用的是西皮腔，不過速度因情緒的改變而有所變化。在傳統戲曲中，演員是演出的主體，情節皆為演出而服務，因此戲曲演員背景出身，與非戲曲養成者，演出上自然有所區別，這樣的演員的表演該如何評論，是一個需要深思的問題。

　　「薪傳歌仔戲劇團」《昭君．丹青怨》講述的是王昭君出塞和親的故事，雖然演的是歌仔戲，卻加入了許多劇場元素。與傳統劇曲最大的差別，燈光、舞臺，甚至是幕的啟降都不同，《昭君．丹青怨》整體舞臺偏暗，燈光顏色及變化，都與傳統戲曲全亮的舞臺不同，舞臺、燈光的改變，主要與導演有關。導演負責演出的整合、引導、場面調度，以及對作品的詮釋，若導演是戲曲演員出身，整合與場面調度就會處理得較好，但詮釋可能就非著重之處；非戲曲演員出身的導演，比較容易找到個人的觀點與詮釋的角度，但場面調度與整合就需要多點協助。
再來談到戲曲的編劇，評論時該注意的是創作者的意圖，以及戲曲內容是否連結當代的議題。
接著是戲曲的編腔、音樂與空間、影像設計。傳統戲曲著重服飾上的設計，服飾的展現就是符號的呈現，例如《四郎探母》鐵鏡公主的造型，是梳旗頭、著旗裝、穿旗鞋，是番邦異族的形象。當代戲曲的舞臺、音樂與影像設計，多元且豐富，雖說如此，設計不是愈多愈好，而需注意設計的平衡，不然易有反客為主的問題產生。厲害的設計有如戴著枷鎖跳舞，雖受限極大，卻也容易突破限制，產生藝術激盪。就像「二分之一Q劇場」的《柳．夢．梅》，蹺蹺板、轉盤等帶有現代劇場元素的物件放置在舞臺上，因空間物件的改變，演員的表演功法也得跟著調整，這也是厲害演員功法獨到的表現。

　　最後，啟豐老師重點提示，以上這些說明，都是提醒評論人在看待當代劇場的戲曲時，需注意的重點──美學特質，然而要清楚瞭解重點，需要長遠的準備功課，只有不斷調整、修正，才能找到自己評論的角度。因為評論人需要對作品深入探析，察覺別人沒看見的那一面，甚至對作品做不同的詮釋，如果創作者在創作時並未有的想法，卻在評論人這裡解讀出不同的詮釋，這也是豐富作品意義的另一種方式。

★之三：戲曲小劇場

　　啟豐老師談戲曲小劇場，先以「河床劇團」的《分身：身體實驗#1》為例，首先，可以看出它與戲曲的關係有：表演者為戲曲演員，有許多動作──如畫圓，是戲曲的基本功；再來是舞臺的設計，呈現的是空臺等。這樣的演出聚焦於演出的本身，變成當「戲曲表演」只是戲曲表演，表演是主體，且主體成為敘事主軸，這樣的表演該如何評論？

　　接著是「國光劇團」的《青塚前的對話》，相關內容可參考劇本集《絳唇朱袖兩寂寞》，這齣劇中出現兩個女性角色──王昭君與蔡文姬，透過兩人的對談，呈現女性的視角，這個演出反映當代許多戲曲創作者為女性，而女性創作者的作品有其獨特的觀點角度，有別以往傳統的男性視角所塑造的女性形象，這兩者間應該如何看待與評論？

　　以上提出這些問題，並沒有一定的標準答案，但評論人卻需好好思考，才能找對焦點，在脈絡中分析與評論。

　　關於心得與評論的書寫差異，啟豐老師則提出看法：「心得」沒有一定的格式，愛怎麼寫，就怎麼寫。但評論是一種文類，內容上需具備評價與議論，且需設定評論點（自己與演出的關聯）。如何設定評論點，需要準備充足的寫作資料，雖然資料不一定全用得上，即使備而不用，仍能提供評論者很大的助益。

　　最後，啟豐老師提醒：書寫時，評論人需要設定自己和演出的關聯，且關聯盡量多一點，在客觀觀察和理性分析下，最後提出自己的觀點。評論時最好不要接收太多創作者的想法，否則評論很容易被牽著走。雖然外部資料可以幫助評論人書寫，但評論人也不能全盤接收，需要保留思考的空間給自己，才能形塑自己的觀點。

★之四：《孟婆．湯》、《女子安麗》

　　本日工作坊之前，啟豐老師給了學員一項作業：在「真快樂掌中劇團」《孟婆．湯》與「臺北海鷗劇場」《女子安麗》二者中擇一，在看完演出後撰寫一篇劇評。讀完了學員的劇評後，啟豐老師就以這兩齣戲和學員的劇評做為劇評的寫作案例來分析，以提供學員對劇評形式與內容有更深入的理解與探討。

　　首先，啟豐老師先就《孟婆．湯》分析，從結構、設定及形式表演來看。

　　結構上《孟婆．湯》分三個段落，分別是──等待的王寶釧，追求的潘金蓮，挫敗的白素貞，透過駐守陰間忘川的孟婆串連起她們的愛憎怨嗟。從這個結構可以多一些思考點或想像，例如與掌中戲表演的生態連結，在臺灣布袋戲發展的脈絡下，「真快樂掌中劇團」是純男性演師中獨特的女性個體，創作者是否想藉由此劇表達特定女性對象或是女性整體的狀態？

　　演出設定以女性的生命做為主題，持續出現的水，連結了女人的淚、孟婆的湯與忘川的水等意象，這個水相關的連結是否也在表達傳統戲曲的敘事脈絡裡，女性的狀態是一再被物化的現象，創作者想藉此讓女性有機會在傳統戲曲脈絡中發聲？當評論人在書寫時，都可以思考這些問題點背後的脈絡，並試著分析創作者展現表演的意圖，以及檢核實際的演出是否達成此目標的設置。當這些問題的串連與脈絡化過程，是需要更多對於創作者的瞭解，例如「真快樂掌中劇團」的創作──《孟婆．湯》、《一丈青》、《王爺飯》，是談家族的三部曲創作，以及劇團發展的歷程與狀態，甚至是臺灣布袋戲發展的脈絡等訊息，才較容易釐清一些線索。

　　演出形式上，《孟婆．湯》並無彩樓的設計，但金光布袋戲也沒有彩樓，所以在現代劇場場域中，布袋戲表演時不一定要有彩樓，只是創作者拿掉彩樓這個巧思是如何想到？再者，在臺灣的金光布袋戲表演中，有的時候演師歸演師，歌手歸歌手，選擇男性假聲演出白素貞，這個做法適合嗎？演出者的唸白與歌唱配合新編、北管曲調及北管唱法，整體的呈現是否道地？以上是演出形式上可以多加思考與分析的重點。

　　啟豐老師也說，提供的這些分析，並不是指評論就只能這樣寫，就如同看過《孟婆．湯》的一個法國老太太觀眾所分享，看完戲後，她覺得作品不只是在說一個臺灣的故事，更是在講述她的生命，正因每個觀眾對於演出的反應不一，或許這也代表評論是在探索一切觀演之間能否有更大共性的可能。

　　接續《孟婆．湯》後，啟豐老師繼續談《女子安麗》。

　　首先，他談結構的重要是因為結構能幫導演傳達許多訊息。《女子安麗》並非傳統戲曲的結構，這種斷裂式，截取片段情節以完成大結構的演出，在小劇場中較為常見。雖然缺乏完整故事，但中間幾個主角經歷的片段，還是能藉由組織這些訊息而找到一條完整的故事線索：安麗幼時→演員安麗→安麗家族→安麗與外婆。這四個段落由具體的空間到抽象的內心世界，緊扣著安麗這名女子的生命歷程。

　　結構上還可以想到的是作品的互文性。《女子安麗》中的「代戰公主」是傳統戲曲中的人物，然而傳統戲曲中，「王寶釧」做為身在中原，一心一意苦等丈夫歸家，貞賢淑德的女主角，「代戰公主」卻是搶走薛平貴的番邦公主。對照於傳統戲曲對女性主角形象的刻畫，《女子安麗》明顯異於傳統戲曲的敘事觀點，「代戰公主」成為了故事的主體，這樣的改變暗暗扣合主角安麗追溯自己身份源頭的做法。雖然互文性能提供一些解讀演出的路徑，但並不是每個劇本都必須參照這種做法，不過如果有興趣想分析這種做法，《京戲啟示錄》的設計倒是一個值得參考的作品。

　　表演形式上，可以注意的重點是：一是道具的使用。表演一開始京劇的符號就一直不斷傳遞很強的訊息，這些訊息都與安麗的身份有關，例如安麗著「雲肩」卻赤腳，兩個元素已經暗示她的多重身份，而雲肩連結京劇，赤腳象徵原住民身份，顯示她處於漢／番間的身份拉扯。二是語言上，安麗說國語，念京白、韻白，最後與外婆對話的那一晚，安麗說族語，這是漢／番兩種身份的對照與轉變，最後加上京劇的傳統樂器、身體以及聲音的不斷重複，都是強調文化符號在安麗身上的操演與認同。

　　說明過程中，啟豐老師反覆和學員對話，詢問大家書寫時的念頭與目標為何。有的學員表達自己切入點是從大時代與情感切入，啟豐老師就補充說明大時代環境下個人生命的意義何在，並強調詮釋可以增加作品可看的面向，同時還也提供紀慧玲〈翕入林間的戲曲辨音《女子安麗》〉這篇很棒的劇評，鼓勵大家去閱讀。有學員表達這齣作品的語言對照很豐富，老師也點出語言就是文化符號，從文化上直接切入，也是一個很值得發展的切入角度。還有學員表示，因為先看《孟婆．湯》，後來再看《女子安麗》，腦中忍不住會將安麗代入布袋戲操偶的想像，安麗若是一個偶，安麗經歷的種種過程，背後那隻操縱她的巨手究竟會是誰？是時代？政治？還是說不清、道不明的某種力量？啟豐老師給予回饋，認為學員能觸類旁通，為兩部作品找到共通主題，這是很棒的連結，不過從概念發想到文化呈現，評論還是需要醞釀過程，並鼓勵學員能將之訴諸文字。

　　最後老師談到，近十年來，新編作品有許多著重個人或家族的主題，但作品品質好壞參半，有的像記流水帳，有的能善用互文性，但不管表現如何，任何面向都可以是探究的問題，只要挑你想寫的書寫，評論並無標準的是非對錯。

★之五：當代戲曲&傳統戲曲

▲ 題材：多元探索、經典新詮、老戲重探／經典、老戲、活戲
▲ 形式：全本戲、折子戲
▲ 看戲＋聽唱／聽戲＋看戲
▲ 視覺意象＋音樂表現／視覺呈現（舞臺＋服裝）＋唱腔
▲ 表演以情節為依歸／情節為表演服務
▲ 舉例：青春版《牡丹亭》、《金鎖記》、《快雪時晴》、《約/束》、《秋風辭》、《刺桐花開》、《燕歌行》、《鞍馬天狗》、《白蛇傳》、《安平追想曲》／〈遊園驚夢〉、《四郎探母》、《二進宮》、《三岔口》《群英會》、《玉堂春》、《山伯英台》、《王寶釵》

　　關於當代戲曲與傳統戲曲的評論，啟豐老師分別說明觀戲角度與切入的重點，做為學員在評論戲曲時的參考依據。

　　在題材上，當代戲曲可以關注「多元探索、經典新詮、老戲重探」；傳統戲曲則是「經典、老戲、活戲」。

　　當代戲曲的編劇重視角色的內心狀態，以及人物之間的糾葛，因此許多傳統戲曲會重新尋找它的時代意義，甚至展開全新的敘事或美學視野，例如青春版《牡丹亭》的舞臺、燈光、服裝設計，融入了當代劇場的表現形式。而《金鎖記》則改編了張愛玲的小說，打破了「青衣」行當不演壞人的傳統，同時也為青衣的表演系統，創造出一個惡女的女主角形象。此外，《金鎖記》的許多新編曲，也有別於傳統的唱曲，不論在題材與內容深度的表現上，皆有其重要的一面。所以，無論是是經典新詮還是老戲重探，都可注意：舞臺上的劇場元素如何呈現？劇本是否具互文結構？劇本如何改編？表演的形式如何？當代意義又為何？

　　傳統戲曲有其經典的劇目，如《四郎探母》、《紅鬃烈馬》等，觀眾對劇情早就熟爛於心，看的是演出文本，所以演員演出的功力很重要，甚至許多觀眾就是為了演員而來看戲的。經典劇目《二進宮》看點是李豔妃、徐延昭、楊波三個角色在演唱上各顯其能，演出的三個人物在表現不只要好看，還要好聽，呈現勢均力敵的狀態，才能獲得觀眾認可。評論傳統戲曲的困難，啟豐老師認為「活戲」是難度最高的評論書寫，雖然「情節」可以是評活戲的依據，但活戲看點大半會落在演員的即興能力與臨場發揮的默契，因活戲演出很難留下詳細的文字記錄，如何在有限的觀看時間中，記錄隻字片語做為評論依據，非常考驗評論人的能力。

　　關於視覺與聽覺，當代戲曲在演出上重視「視覺意象＋音樂表現」；傳統戲曲則注重「視覺呈現（舞臺＋服裝）＋唱腔」。

　　當代戲曲的觀眾進劇場，目的在「看戲」加「聽唱」，感受的是視覺的意象與音樂的氛圍，因此關注舞臺文本的諸多訊息，例如文武場與管弦樂團、交響樂團或爵士樂團等合作帶來的感受，或是視覺上光影技術或物件等效果的感知。以《快雪時晴》來說，一封短信成為本劇主角，橫跨歷史的縱軸，反應時代的興亡，物件的使用與象徵意義強烈，開創了新的敘事與美學視野。此外，這齣戲結合科技，在視覺與聽覺上元素眾多，是很好的跨界結合的展現。再如「臺灣豫劇團」《約/束》劇情，改編莎士比亞的作品《威尼斯商人》，不論對編劇、演員與舞臺服裝設計，都是一大挑戰，這些挑戰，也是評論人在觀看時可注意的焦點。其他當代戲曲的作品，如「河洛歌仔戲劇團」《秋風辭》、「唐美雲歌仔戲團」《燕歌行》、「秀琴歌劇團」《安平追想曲》、「明華園」《超炫白蛇傳》等，都是容易找到演出記錄的作品，對於練習書寫的評論人而言，是很好的參考練習材料。

　　傳統戲曲的觀眾看戲著重「聽戲」加「看戲」，演員表演的聲腔與身段就是看點，所謂「臺上一分鐘，臺下十年功」，觀眾眼睛雪亮，演員表現如何可以一眼看穿。當代戲曲的表演以情節為依歸，情劇要合乎邏輯，立意切合當代觀點，但傳統戲曲情節是為表演服務，表演文本才是重點，聲腔、咬字功底與流派有不同的表演特色，特別是京劇，其精彩就反映在流派上。京劇《四郎探母》、《二進宮》、《三岔口》、《群英會》、《玉堂春》等，皆可做為入門的觀戲指標。書寫傳統戲曲的劇評，可以多看多聽，累積評論的基礎知識與能力。

　　總結戲曲評論，戲曲表演有基本門檻，這件事可從客觀的形式來判別，所以每位評論人都有自己的一套評判標準，但評論人不可能只以一套標準看盡所有各類演出，評論人建立及擴充自己的評論標準，是需要時間與經驗的累積，所以，評論也不斷在進化及調整，但不管如何，評論人最終應該寫出對得起自己的文字。

　　最後，啟豐老師強調，當代社會當中，能坐下來看傳統戲曲的觀眾已經是少數的少數了。所以當代戲曲會盡可能嘗試不同的演出形式與方式，為的是在演出機會不多的狀況下，找出一條能夠生存的道路。社會上所有的傳統都是經過累積、加工、定形後，才成為傳統，因此評論人若能多書寫戲曲劇評，也是幫助這個生態的擴充與延續。

　　總結戲曲評論，因戲曲表演有基本門檻，從客觀的形式能做出一定的判別，所以每位評論人都盡可能建立自己的一套評判標準，但評論人最終不可能只以一套標準看盡所有各類演出。評論人建立及擴充自己的評論標準，是需要時間與經驗的累積，所以，評論也不斷在進化及調整，不管如何，評論人最需要著眼的是──寫出對得起自己的文字。

★之六：如何寫評論＆提醒

　　談到評論書寫，啟豐老師最後給了一些建議。他先以陳芳英教授在《戲曲論集：抒情與敘事的對話》中一段文字做為引言：「面對當代各種戲劇或藝術形式，不斷創發、萌發、成長，並從世界各個角落洶洶然席捲而來的時候，當代戲曲不可避免的，必須承繼自身系譜的諸般元素，挪用其他戲劇或藝術形式相異或衝突的特質，經由融合、斷裂，其逾越，重新將各種符號在時間與空間中排序，產生出新的典範。」這段話點出了不管任何地方，創新都是傳統戲劇不可迴避的問題。而評論人在書寫時，應該重視：

1、觀點為評論之本，觀點是評論最重要的核心。
2、評論從描述→分析→咀嚼→享受，是一連串觀察與自我對話的歷程。
3、注意「評論視角」、「論辯觀點」，言人所未察，表達自己的詮釋。
4、注意表演結構與表演節奏。
5、宜自我精進：讀書破萬卷，觀看破萬場！
6、廣博深厚：多看、多聽、多感受。
7、凡走過必留下痕跡，看過不一定牢記：觀戲筆記有其功用性。

　　最後，啟豐老師提醒評論人，戲曲跨域創作演出愈來愈普遍，可以想像的是，戲曲表演（身、聲）很可能純度減低、解構屢現、異化加劇，凡此種種，是演員面臨的挑戰，也是評論人需要覺察的現象。現今大多數的製作中，戲曲表演已經不是唯一，但卻可以成為關鍵的之一。當瞭解上述現象，或許可以使評論不致過偏、不實，或失準，尤有甚者，可以撰就深入獨到的精闢評論。

★之七：餘語──講師學員問與答

Q1傳統戲曲團隊接外臺戲就可以過活，為什麼還要做跨界？那又該怎麼評？
A 演出是團隊維生的來源。傳統戲曲團隊當然可以不做跨界，可以思考的是，如果他們要做的話，請怎麼做？如果基本表演不好，又該怎麼辦？戲曲生態本身就是一個可以評論的點，如何提出來不傷人是需要技巧的。所以評論需要多看演出，也需要多想，過程中會慢慢出現比較系統，當看得越多就越知道他們的手法，這樣評論角度比較不會偏掉。

Q2 有些偶戲表演在處理人偶同臺的狀況時，偶師操演的偶充滿感情，偶師本身好像不太在狀況內，二者（偶和偶師）有違和感，這是否代表如此的演出有問題？
A 戲曲演員分「戲曲養成」和「非戲曲養成」，兩者具有不同的技藝，以及養成的完整度。表演呈現需注意操偶師的展演是否是作品脈絡化的一環（人同臺的呈現），若是，操偶師的漠然表現，反映的可能是操偶師缺乏表演訓練的情況。要知道操偶師一般不出現在舞臺，若要偶師也在表演狀態裡，難度相當高，因脫離原本慣性的表演，表演者本身就需克服不安全感，或是要了解自己本身也在表演的狀態內。就像很多傳統戲曲演員第一次與現代劇場團隊合作，在不安全感之下，無法調整好自己狀態，就不一定能有精彩演出。在此，還可以思考的是，偶戲的演出有需要人偶同臺的情況嗎？如果需要，操偶師該如何安置他自己？這又是另一個創作者要思考的問題，也是評論者可以探究的問題。

Q3《孟婆．湯》運用諸多元素，但敘事結構似乎欠缺連結，編排上是否缺乏具體主張？
A 這種情況的確很像是「我了解你所做的，但你為何這樣做」的概念一樣，就我來看，編排上仍有一些創作者想傳達的。王寶釧、潘金蓮與白素貞的三段故事，不論順序，都陷入了我執的狀態，因為我執因而有所欲求，也因欲求永無止盡，因此落入無盡輪迴。若是潘金蓮的故事最後她選擇與武松同歸于盡，當然那又是另一個故事了。

Q4 一般觀眾完全不了解劇種的狀態下，有可能直接切入看表演嗎？如何判斷演出形式？
A 如果是觀眾的話，就直面演出，了解自己為何受吸引即可，因為直接的感受較準。如果是評論人，則減少感受，需閱讀資料，以找出某些預設及框架的立場，最好的方式當然還是多看，第一次時可如同觀眾一段直面演出，後來則可以多看幾次。經驗多了，就能判斷演出的狀況。

Q5 戲曲的演員很重要，在台灣有什麼派別或區分嗎？
A 主要分兩個系統，一是「戲曲學院」出身的，一是家族劇團出身，二者的系統不同。而家族劇團出身，如客家戲及歌仔戲會比較多。

〈評論書寫實作工作坊<strong>：由資深優秀評論人從實際書寫練習中直接討論指導</strong>-戲曲評論與寫作（講者：張啟豐）〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

講座紀錄：陳姿綉

　　2022年8月20日下午13：30，「2022表演藝術評論人工作坊」第二階段，「評論專題講堂：評論的書寫基礎與不同表演領域的專業評論方法」之「戲曲的評論與寫作」，邀請到臺北藝術大學戲劇系兼任助理教授游富凱主講。他談起自己的經驗，2018年開始，是寫作劇評的起點。在此之前，他接觸傳統戲曲的時間並沒有太長，所以他藉以鼓勵想投入戲曲評論的學員，儘量多看戲並且多多書寫，然後從這些經歷的累積，可以幫助一個劇評人確認觀看傳統戲曲的角度及方式！冨凱老師表示，戲曲評論與現代劇場評論還是稍有不同，因此找到書寫評論的切入點，是極重要的一件事。

　　簡言之，本場講座內容主要從四個面向來談，分別是劇評人的養成背景、戲曲評論的關鍵詞、傳統戲曲與不合時宜、戲曲評論的建議與期許。分述如下：

★之一：劇評人──自我的養成

　　講座一開始，游富凱提到，本日講座是他人生中第一次以劇評人的身份面對大家，同時也提出自己對劇評人身份認定的猶豫，猶豫的原因，與他的傳統戲曲經歷有關。

　　從身份的定位來說，首先他是個大學教師，這個身份帶來的是學術的能力養成，是戲曲知識的積累建構與輸出的源頭。再來是他第二個身份──評鑑委員，他曾為國立傳統藝術中心、國藝會以及台中市文化局審核各個藝文團體的經費補助，由於職務屬性，需大量閱讀藝文團體的申請計畫書與預算表，因此對政府補助資源的流向與戲曲生態的現狀有進一步瞭解。因緣巧合之下，後來他成為戲曲評論人，在表演藝術評論台駐站，寫作不少戲曲的評論。

　　關於評論的寫作，游富凱特別提到他開始大量書寫評論的時間，是2019年在「中華戲劇學會藝評專欄」的寫作，當時一個月就得繳交一篇劇評，因為書寫的數量大增，這樣的練習讓他更清楚也更明白自己書寫評論的觀看角度。由於之前的這些經歷，讓他在表演藝術上有更多能量與能力，於是近期以來，他也開始擔任劇團的戲劇顧問，合作過的團隊包括「不可無料劇場」的《一個公務員的誕生》、鄧凱綸《登陸月球前的24個小時》和「義興閣掌中劇團」的《GG冒險野郎》等。

　　游富凱以「過往經歷塑造了現在的自己」，鼓勵學員珍惜每一段人生的經驗。因為每個人不一樣的經歷，才能造就了此刻的自己，所以每段經歷都是人生寶貴的過程，當處於不同階段的需求時，就得面對問題並做好功課。正因為每個人走的路本就不同，更需要好好面對自己的發展，只有瞭解經歷背後對個人的意義，方能尋覓到屬於自己寫作評論的那條路徑。

★之二：戲曲評論的四個關鍵詞──「劇種」、「劇團生態」、「現代化」、「傳統」

　　游富凱認為，戲曲評論的寫作，其「生態」與「語境」是無法避免的命題，對評論人來說，戲曲本身就是有「門檻」高度的，想要跨越門檻，需要的是背景與知識的建構。游富凱以這幾年自己的戲曲評論經驗，總結出一些入門的路徑，這也是他所要提出的四個重要的關鍵字──「劇種」、「劇團生態」、「現代化」與「傳統」。

Ⅰ．劇種
　　所謂「劇種」，是指將傳統戲曲形式加以分類，不同類型的表演，評論的觀點就有所差異，台灣可見的傳統戲曲就有：歌仔戲、京劇、崑曲、豫劇、北管戲、梨園戲、布袋戲、傀儡戲等。「劇團生態」則是觀察產業的發展環境，可就「類型」、「地域」、「特色」進一步瞭解。「現代化」則是所有傳統戲曲在當今社會中所面對的共同問題──如何吸引觀眾繼續觀看表演，而「現代化」此一問題可從「文本」、「音樂」、「劇場」等面向看。至於「傳統」，是戲曲擺脫不了的原生身世，只有面對傳統才能直視傳統的困境，迎向未來，所以「傳統」的現狀具有「斷裂」、「延續」、「再造」等問題。

　　先就「劇種」談，不同的劇種背後，有其發展的歷史脈絡，社會的現代化下，戲曲有不得不改變的問題，評論戲曲若對這些背景及脈絡瞭解不深，很難找對切入的角度評論，更別說要透過評論搭建起觀眾與創作者對話的橋梁。

　　以歌仔戲來說，不同時代的發展限制與演出特色，加上劇團表現各不相同，表演呈現的雅俗風格，或是精緻化與否等問題，皆是評論人應深思的重點。說到京劇，演員的表演「流派」固然是評論傳統京劇很重要的依據，然而京劇在台灣的發展也有很大的討論空間，尤其日治時期，京劇傳入台灣，便累積了一群忠實觀眾，後來對歌仔戲發展，也有不少的影響。國民政府來台之後，將京劇視為「國劇」，投入相當多資源發展；時至今日，京劇在台灣逐漸探索出屬於自己的新美學，評論人在尋找評論戲曲的切入點時，這些歷程皆是無法排除的重要脈絡。至於布袋戲的發展，可依音樂、腔口、形式，區分成南管、潮調、北管、外江、金光、電視布袋戲等類型。近來布袋戲進入劇場演出，也努力在試驗「劇場性」的展現。初入戲曲評論的新手，最好對不同的劇種有一番認識，較能找到適合書寫的角度。

Ⅱ．劇團生態
　　瞭解「劇團生態」才能瞭解劇團怎麼生存。首先，劇團因演出特色與風格，加上所面對的演出對象不同，創作上自然展現其特質，這些特質或許是劇團的特色，也或許是劇團的限制，都可以是評論關注的焦點。

　　以劇團發展的「地域」來說，不同的地域本就有不同的表現特色，例如北部的布袋戲多是傳統小偶，中南部多金光戲偶，不論是表演內容還是表演形式，都不一樣，而這就是目前發展的現狀。演出的「類型」也有所差別，包括在外台演出歡樂喧鬧的「民戲」，或是應邀展演的「文化場」，又或是進入了「現代劇場」演出，當空間、對象組成不同，演出內容與形式就值得探討。就像擅長演出民戲的劇團，在進入了劇場空間後，演出成功與否，都是應該觀察與探討的重點。另外，有些劇團別具「特色」，例如有長期與某劇作家合作的劇團，或是團裡有國寶級藝師，甚至有些團擁有「鐵三角」的合作模式，這些都是在評論撰寫中，應該重視的特點。

Ⅲ．現代化
　　傳統戲曲一直以來有一個不得不面對的問題──「現代化」，為了與現代的觀眾接軌，一些傳統戲曲分別試著從內容與形式上改良。以內容來說，「文本」的選擇與調整是一個發展方向，有的從題材下手，將現代議題帶入作品，又或者改編國外或現代作品；有的則從敘事手法上調整，使得傳統作品有了現代的解讀與詮釋意義。

　　在表現形式上，「音樂」的創新，像是戲曲的傳統樂器之外，加入了交響樂隊、爵士樂等，或使用、改編世界上其他音樂。音樂的調整在戲曲中特別重要，因為戲曲本身就是音樂，音樂有了變化，開啟了不一樣的聽覺感受，評論便要關注此重點。再來是「劇場」的舞台美學與整體劇場概念，影響了戲曲舞台的表現美學，多元視角的觀看形成現代劇場中很重要的論述角度，就像許多新編戲曲的表演，觀看方式與傳統戲曲的觀看方式所有不同。

Ⅳ．傳統
　　評論是建立在既有的框架下去評價與論述，所謂傳統戲曲所指涉的意思，只有瞭解到「傳統」的定義，才能在評論書寫時定位清楚，寫出屬於自己的觀點。而如何定義「傳統」，游富凱提供《科學革命的結構》給學員做為閱讀書單，希望對學員在想法的拓展上有所幫助。
他認為，評論除了開啟溝通與對話，當然也希望對於創作者有所助益，因此，在觀看演出時，須要知道傳統戲曲走到現代的狀態與困境。一是傳統的「斷裂」，包含人才的缺乏、市場的沒落與技藝的消失，許多作品其實都是克服重重困難才能完成，評論人必須意識到這些問題，才能在定位作品時，進行適當的分析與評價。再來是傳統的「延續」，傳承技藝與藝師凋零突顯了戲曲該如何維繫的困境。最後是傳統的「再造」，表演的程式要如何創新？「文人傳統的回歸」是否有所幫助？而「專家學者」的資源該如何引介，這些或許是創作者正在努力的方向，而評論人是否客觀的掌握了這些訊息，足以影響評論的觀點。

　　最後，游富凱提供了自己對評論的想法：「寫評論是與自己、與劇團、與戲迷、與生態的對話。」在這多方的角力拉扯下，評論人終會走出一條自己想走的路徑。

★之三：實際案例討論──「三個不合時宜」／《王魁負桂英》

　　在工作坊開始之前，游富凱就先指定學員閱讀三篇劇評：紀慧玲〈WOW，好一齣不合時宜古味好戲《馬鞍山》〉、許美惠〈不合時宜的冒險才是心中最溫柔的正義《GG冒險野郎》〉、游富凱〈以人性掙脫傳統的不合時宜──薪傳歌仔戲劇團《三進士》〉，希望透過三篇作品的閱讀，和學員討論戲曲評論的一些現況與問題。恰好三篇作品篇名正好都有「不合時宜」四字，一時激起許多學員的好奇與想像。

　　討論一開始，游富凱問學員讀完三篇劇評有什麼疑問或想法，有學員好奇《馬鞍山》一戲中，伯牙、子期二人的情感發展；也有學員提到，閱讀文字雖能理解，卻無法想像《GG冒險野郎》現場演出的真實情況；還有學員提出，當編導的主導性很強時，演員是否就會淪為工具人的疑問。

　　除了與學員討論之外，游富凱也說明了他選這三篇作品的用意：傳統戲曲的劇評很常出現「不合時宜」這四字，這代表長期以來，一般大眾對傳統戲曲的刻板印象，同時也代表了傳統戲曲在表演藝術中，地位的邊緣化。所以，他選擇的三篇劇評，都點出了傳統戲曲的當代困境。

　　例如《馬鞍山》是古冊戲，放在現今搬演，其時代性為何？雖然情節中伯牙、子期二人知音情愫曖昧，似乎扣到今時「多元成家」的理念，然而戲好卻是知音少，如同傳統戲曲在時代的洪流中，難覓知音的困境一般。

　　而《GG冒險野郎》改編了《唐吉訶德》的故事，既保留了經典故事的精神，又能與台灣現代諸多議題相關連，做到了形式與內容的巧妙結合。該作品精彩的內容，實際上是融入了一般大眾對金光布袋戲的刻板印象──吵雜且低俗，也突顯了戲曲不合時宜的狀態。

　　而《三進士》這齣老戲在經過整編後，外在故事的框架沒有變動，但內在的結構與主題進行調整，使故事上更貼近現代觀眾的審美，從愚忠愚孝的行為，轉變成人性的抉擇，情節完全合於情理。雖然劇情改編成功，卻也引出了老戲的困境──不合時宜的故事橋段與價值觀，所以老戲不是照搬照演，而是要改編為符合現代觀點與審美的作品。

　　游富凱最後總結，每一部戲曲作品在演出時，都是在解決各自身上所背負的傳統問題，試圖尋找新的觀眾，與現代觀眾建立對話的可能，因此在戲曲的評論書寫上，應瞭解傳統戲曲面臨的困境，才能串連創作者與觀眾，讓作品有更多發展的可能。

　　接著游富凱播放薪傳歌仔戲劇團《王魁負桂英》的片段，引導學員怎麼觀看精彩的表演片段，他點出了幾個重點：如「人物的心境轉折」，情緒由自責到悲傷，再到憤怒，演員是如何以情感牽動表演，其吐字、牽韻上有何特點。又如「敘事手法」以今／昔的對比呈現，舞臺的場面是如何調度處理。再者如「音樂」的表現上，快慢、輕重、緩急有何差異及效果。這些引導都是在提醒學員，觀看與評論戲曲時的重點，對於傳統戲曲認識不深的學員確實收穫良多。

★之四：評論的建議與期許──書寫、脈絡、雅俗、理論

　　講座最後，游富凱給予想從事評論工作的學員，一些寫作的建議：
一、書寫入門：以一人、一團、一劇種先開始，由少到多，累積多了，就會逐漸發現其共通性，找到自己想切入的觀點。
二、雅俗共賞：李漁說到，能於淺處見才，方是文章高手。試著在專家學者與戲迷文化的觀點中，找到適合的位置書寫。
三、脈絡化：先了解風格、資源、跨域與以理解作品，並覺察傳統的差異與演變。
四、理論的適用性：評論時，若不用理論該如何寫評論？西方理論是否適用於戲曲評論？這會牽涉到評論觀點的形成和觸及的深度。

　　最後，游富凱以「所有的對話都在過去與未來之間，回看傳統的同時，也決定了未來。」來收束今天的講座，並期許在未來，能有更多學員投入戲曲的評論書寫。

★之五：講師學員問與答

　　現場學員與講師的提問及回響頗為熱烈，整理內容重點若干如下：

Q1 沒看過《GG冒險野郎》，想知道演出時，現場舞台發生了何種改變？
A 《GG冒險野郎》的演出利用了可移動的平臺，主角GG與風車大戰結束後，脫去了劍俠的束縳，身體懸浮在空中，此時平臺突然打開，演師走了出來，打破了原本鏡框的舞臺，回到真實人物的人生，這是現場演出時，舞臺發生的改變。

Q2 能請老師推薦一些幫助傳統戲曲評論的書籍嗎？
A 「戲曲評論與寫作」參考書單
1、中國戲劇史：廖奔、劉彥君，《中國戲曲發展史》。太原：山西教育出版社。2003年。
2、中國戲劇理論：葉長海，《中國戲劇學史稿》。臺北：駱駝出版社。1993年。
3、崑劇演出文化：①王安祈，《明代傳奇之劇場及其藝術》。臺北：臺灣學生書局，1986年。 ②陸萼庭，《崑劇演出史稿》。上海：國家出版社。2002年。
4、臺灣戲劇：①林鶴宜，《臺灣戲劇史（增修版）》。臺北：國立臺灣大學出版中心。2015年。 ②陳芳，《臺灣傳統戲曲》。臺北：臺灣學生書局。2004年。
5、歌仔戲：①林鶴宜，《東方即興劇場 歌仔戲「做活戲」：歌仔戲即興戲劇研究（上編）》。臺北：國立臺灣大學出版中心。2016年。 ②林鶴宜，《東方即興劇場 歌仔戲「做活戲」：歌仔戲即興戲劇研究的資料類型與運用（下編）》。臺北：國立臺灣大學出版中心。2016年。
6、京劇、當代戲曲：①王安祈，《傳統戲曲的現代表現》。臺北：里仁書局。1996年。 ②王安祈，《為京劇表演體系發聲》。臺北：國家出版社。2006年。 ③李元浩，《京劇老生旦行流派之形成與分化轉型研究》。臺北：國家出版社。2008年。
7、布袋戲：①江武昌，《臺灣布袋戲的欣賞與認識》。臺北：國立臺灣藝術教育館，1995年。②陳龍廷，《臺灣布袋戲發展史》。臺北：前衛出版社。2007年。
8、評論書寫：①孔恩，程樹德、傅大為、王道還翻譯，《科學革命的結構》。臺北：遠流出版社。2017年。 ②吉塔•威廉斯，金振寧翻譯，《如何書寫當代藝術》。臺北：典藏藝術家庭。2017年。 ③泰瑞•伊格頓，黃煜文翻譯，《如何閱讀文學》。臺北：商周出版社。2014年。

Q3 關於講座中老師提到戲曲的雅俗問題，俗與雅有一定的界線區隔嗎？而今日傳統戲曲的審美，一定得趨向「雅」那一方嗎？
A 就像中國戲曲的發展可從宮廷／文人／民間三個不同階層的角度來看，每個時代的戲曲都有它新／舊、雅／俗的問題。新文化運動時，胡適曾批判過當時的舊戲，但不代表他就真的不瞭解戲曲，因此在雅俗問題上，重點是劇評人怎麼看待這個看似「對抗」的現象，例如觀眾喜歡，學者專家不喜歡，這其中沒有絕對的對錯問題，重要的是這個現象背後的意義探尋。

Q4 有人在「黑特劇場」評論傳統戲曲，但戲曲中的傳統本身，是可以在脈絡之外被討論的嗎？
A 建議還是要從脈絡上去談，比較能切入一些重點，例如可以指出傳統與現今的差異，又或者是在原本的演出目標上去檢視作品，看是否達成預期目標等。因為傳統是一直在變動，跳脫脈絡的評論，有時會失去意義。就好比不以傳承國寶藝師技藝為目標的團，如果硬要以某種特定傳統的定義和標準來評判，這樣的評論就顯得不太公平，不僅對創作者沒有助益，也因此失去對話的可能。

〈評論專題講堂：評論的書寫基礎與不同表演領域的專業評論方法-戲曲評論與寫作（講者：游富凱）〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

講座紀錄：蔡枳倩

　　2022年8月13日上午09：30，我們迎來了「2022表演藝術評論人工作坊」第二階段：「評論專題講堂」的第一個講座。本次課程邀請身兼劇評人、《PAR表演藝術》特約編輯、戲劇顧問、大學講師的吳岳霖來擔任講者。運用三個提問：「劇評應該是什麼？」、「劇評從哪來？」以及「劇評書寫有方法嗎？」，並透過解析各家前輩劇評作品，談古論今、深入淺出地說明了「劇評方法的建構與轉化」。
　　吳岳霖表示，他回顧第一階段的課程紀錄之後，觀察到每個人的身分背景雖有重疊，但多數都不同，促使每個人在書寫評論上的的方法、角度或者是出發點都有很大的差異，甚至是截然不同的方式；並以簡麟懿講師為例，因其身分為舞者，他寫評論的方式，會像是在找自己身體呼吸的方式，語句本身也會找尋屬於他自己的一個長度或方法。
關於評論的分類，他表示最輕鬆的分類是：音樂、舞蹈、現代戲劇和戲曲四大類；在舞評、樂評、劇評（包含現代劇場及傳統戲曲）這三塊評論中，樂評的書寫方法差異性最大，有非常多技術性的細節被書寫。舞評也是一個非常獨立的書寫方式，但是我們還是可以找到，其與不同類別間的流動、相通之處；特別是舞蹈與戲劇，這兩者的創作模式，有時候會合在一起，或者彼此交換、合作。
　　表演藝術再被細分的時候，比較容易找到一種直接的闡述方式；因為因應某種不同的分類，會產生不一樣的評論寫法；或是先找到一些相關知識、不一樣的觀看視角，而後方能撰寫該分類的評論；不可能有一種統一的方法，告訴大家，可以用怎樣的一個方式或討論的模式，來討論一個作品。而跨域其實不太容易產生， 因為評論存在一種合理的專業性，必須謹慎對待，所以講者表示，他僅就自己角度、曾經使用過的方法來對評論做出說明。
【註1】

★第一部分：提問I：劇評應該是什麼？

　　吳岳霖表示，本次的講座內容，將集中在他比較熟悉，和比較有在書寫的現代戲劇、當代戲曲以及傳統戲曲的範疇。
　　他首先提出，「劇評是不一定可以獨立存在的一個文類；必須仰賴前面有一個演出發生」這樣的說法，涉及了一個問題的源頭：劇評到底應該是什麼？應該長成什麼樣子？就此，講者提出2個仍在線上的評論人前輩的案例來做說明。

案例一 郝妮爾：〈恨一個依然存在的人《愛的落幕》〉讀者回響及評論人的再回應節錄【註2】。
　　講者提出此案例的理由是，該節錄對話剛好完全可以說明劇評可能是什麼，或者可能不可以是什麼。
　　回響讀者覺得，評論人這篇文章裡面有太多屬於個人的感受；評論人則認為，一般的心得跟評論的不同，正是，是不是有脈絡化的處理自己主觀的感受。
　　講者表示，他覺得郝妮爾的文章的確相對存在比較多的主觀感受上的描寫；因為郝妮爾是一個非常有累積的採訪撰寫者，同時也是一個小說家跟散文家，所以她的文字的處理方式，有非常多自己身為一個創作者的口吻，跟她想要處理的一種語言文字的習慣；她的作品介於一種個人創作的文體跟評論的中間值，這是不是劇評？講者不認為有絕對的答案。

案例二 羅倩：〈劇場想像空間的未展開《半仙》〉讀者回響及評論人的再回應節錄【註3】。
　　《半仙》這個作品是把現實生活中的乩童帶到演出現場，處理的是前世記憶跟乩身本身的表演性；它帶出以下問題：乩身是不是一種表演？跟表演的差異是什麼？《半仙》就是這樣帶有一點議題性，但是又跟真實串接的作品。本案的讀者反映羅倩的評論帶有「神的語氣」，在對劇作們指手劃腳，並同時展現自身對於藝術史或劇場的知識之豐富。

案例三 羅倩評山東野表演坊《富士漫步－有火的地方就有故事》事件。
　　吳岳霖表示，本事件讓其反省，為什麼會有創作端群擁而上對此評論做出回應？
過去在紙本媒體時代，這種後續的討論好像比較難，因為有其刊行的方式跟時間問題。進入網路媒體之後，可以即時回應，但大家所做的回應方式很容易流於，我們剛才看到的兩個案例的狀態，會有去脈絡化的討論，最後變成主觀情緒的宣洩。至於，不同評論人面對相同作品、或是某個現象，往往會拉開距離再進行後續思考，不一定會那麼快進入這種漩渦，這也導致這類的討論會相對集中於創作端的留言，而非其他評論人快速地用留言來護航、或是回應。當然，這可能也涉及媒體的話語權所在位置。

　　楊美英提醒，當文字發佈在某個公開的平台時就會被議論，經常可見不少來自包括那個被討論的對象及他的好朋友們、支持者；如果在減少情緒性反應的前提下，她覺得像這樣的回應，都可以直接被回應、再回應，應該可能形成很好的狀況。回到前面的例子應該是說，一個評論人在書寫的時候，找到自己的定位點很重要，而那個「定位點」就是要找到自己所擅長、以及清楚自己預備在此篇要討論的核心問題、和討論的範圍是什麼。

心得、論文與劇評間的距離？

　　吳岳霖接著表示，由案例一、二可以思考的是，評論跟心得以及論文的距離到底是什麼？像第一個案例，妮爾都會被認為是在寫心得，有可能是她被認知到的主觀見解較多較多，但這樣就不算評論嗎？如果她有拿出足夠的證據來說明她的主觀想法，為什麼不能算是評論？弔詭的是，在第二個案例裡，羅倩引經據典找了很多歷史學、藝術史跟許多劇場的概念來談論的時候，又會被認為是用一種高高在上的視角（神的語氣）來解讀作品做出評論。評論人人都可以寫沒錯，但很難有個基本準則，既是種開放性，也是種限縮。
　　回到一開始的討論，有不同的背景的就有不同的角度，但，是不是一個學習應用劇場的人，才可以對作品提出自己的意見跟想法？吳岳霖對此說法並不認同。另外則是，有很多評論人身份是大學教授，其學術涵養也作為評論書寫的背景，所以會有更多理論上的脈絡化的建構，這樣的文章會相對比較長，但我相信他自己會去區隔論文是什麼、劇評是什麼，一定會有那個界線存在。但吳岳霖認為，會用「他自己會去區隔」這樣看起來不大負責任的說法，也是因為這兩者之間的距離，其實並沒有絕對的長短遠近，存在於評論人自身的拿捏。

劇評的即時性？

　　劇評的即時性是什麼？是不是需要在每一個演出之後一個月或兩個月內產生出來？也有評論台曾經規定3天期限交稿；吳岳霖認為，這不是我們一個可以規範的時間點，而是一個攸關於評論本身、對於這一篇文字跟這一個演出本身，他想要處理範疇的方式是什麼。

給在場的人、還是不在場的人閱讀？

　　評論到底是給在場的人看的還是給不在場的人看的？這個問題，吳岳霖表示，他現在心中仍有疑惑，但是給了自己解答是，理想上希望不在場的人也能看得懂；但是現實上是，在場的人才能看得懂。
　　有的評論人可以把戲的內容鉅細靡遺的講述出來，並加上自己一些想法；就此，講者提出的問題是，到底需不需要把戲的內容鉅細靡遺講述出來？評論到底是一種做給不在場的某一種紀錄性質，還是要更精簡的講述自己的看法跟評論的點？他的看法是，寫出你要講述的那個觀點可以佐證的內容就夠了，不需要鉅細靡遺。

★第二部分： 提問II：劇評從哪來？

　　吳岳霖表示，他思考的是我們現在所謂的劇評這個載體，到底在中國文學的脈絡下是怎麼被產生，這是學術研究架構下所產生的。我們現在所寫的中文的劇評，都有一個對象，而最早的評論對象應該就是所謂的傳統戲曲，「明、清」之後，這個文體相對成熟，而後慢慢產生了評論性文字。有以下兩種可能的脈絡：

￭　評點

　　古典小說正文旁批註小字，內容為撰寫者自己的想法；明清之後，評點也出現在戲曲文本上。當時主要針對的是文本的內容，一部分是情節，也對曲子寫得如何、辭文的處理方式、布局以及使用的曲調、語調提出看法。以明清《男王后‧遠山堂劇品》節錄為例：「取境亦奇。詞甚工美，有大雅韻度。但此等曲，玩之不厭，過眼亦不令人思。」
　　當時出現一位相對特殊的人物為「潘之恆」（張啟豐老師研究對象之一），他開始看到了演員的表現；潘不只是討論文本本身，也討論演員本身的唱功，或者是演員對劇作處理的方式及情感的表述等等。但很容易可以觀察得到，在當時中國文學的脈絡裡面，講述方式都非常的迂迴、唯美，講述也並不具體。

￭　花譜

　　這個文類出現在清代中葉之後，這個「花」形容的其實是演員。花譜有點像是一個小小的筆記本，是私下記錄，哪一個演員特別的美、怎樣的美等等對其外貌的描述，人們私下間傳來傳去的，不公開印行，只流傳在特定一群人中。另外，花譜也會出現一些對聲音的描繪，但是該描繪也不是演員表演的內容，而是這個人聲音好不好聽等等，這些部分大約占比七至八成；可能約有一至兩成在討論演員戲演得如何，但是主要還是集中在比較屬於外觀性質的描述，關於演員演出這個戲的樣態是不是好看的等等。
　　一直要到清末民初，報刊廣泛在中國出現後，才慢慢的出現一些比較趨近於我們現在看到的劇評的一個文字樣態，它比較全方位的討論戲的內容跟整個劇場，甚至有一些文章是在討論當時的劇場生態；講者覺得這部分蠻有趣的，因為甚至是現代評論都少有討論劇場生態的文章，而當時很多這樣的文章在討論的是，哪一個劇場（戲園），哪一個戲的編排是比較好的；我們現在大概很少人會討論說衛武營編排得好不好之類的。值得一提的是，當時劇評或戲評這樣的詞彙雖然已經出現，在辻聽花這篇文章【註4】出現之前，幾乎看不到。另外，當時也已經出現一些文章，討論怎樣才是好的劇評，跟怎樣才是不好的劇評的形式，還有所謂劇評該討論的東西是什麼，包含腳本的內容還有演員及舞台之間的關係。

★第三部分：提問Ⅲ：劇評書寫有方法嗎？

　　吳岳霖表示，他接下來要提供幾個切入的一個方式，但是這些方式都沒有一個絕對性。他強調，他提出的案例都是節錄的，並不是該作者只使用了這個切入視角。
　　第一個方式針對的是，戲劇的文本。甚麼是戲劇文本，主要是故事的情節內容；以《少年金釵男孟母》為例，它本身是一個文本較強，具有較強編劇意識跟情節架構的一個作品；你當然可以從比較戲劇文本的角度去分析，它文本內容想要表述的內容是什麼；甚至像這樣的一個改編文本，我們可以透過它原著的一個對照，去找到他改變的方式跟角度。許仁豪寫《少年金釵男孟母》主要是透過戲劇文本，它對應到更多的是，整個敘事模式跟文本內涵的一個講述的方式；講者認為，這或許跟作者作文學研究，有一定程度的關係。
　　另外一種，《拼裝家族》是原創的文本，你當然可以討論它整個戲劇文本的結構，但是當它切成幾個場次的時候，它怎麼去處理他的尾聲？或是它怎麼去處理它中間的情節的發展方式？
　　上述這兩段雖然都從戲劇、文本作為一個角度出發，但是講者截錄完之後才發現，這還是跟牽涉到書寫者本身的某一種背景。吳政翰評《拼裝家族》，其實較多趨近於他整個情緒結構的一個討論方式；講者覺得他們其實有這樣微妙的一個個人背景跟寫法的一個對應的狀態；那這個其實就是針對比較敘事的內容，所做的一個分析跟討論的一個方式。
　　再一種是劇場文本，這裡的用詞是講者整理過後的。所做的區隔是，剛才的戲劇文本比較是真的劇本，或是整個戲劇敘事內容的一個討論；剛才的戲劇文本，相對討論的就是在劇場空間裡面所呈現的狀態，可能被討論的內容包含的是導演的手法，或是舞台的佈景、舞臺的編制或是整個音樂的一個做法。對吳岳霖來說，較特別的一個寫法，其實是白斐嵐在寫《十八羅漢圖》這個國光劇團數年前的新編戲曲的作品的時候，評論人花了很多時間，去處理的是音樂的主題的這個部分，雖然他整篇文章其實想討論的是，音樂在新編戲曲裡面的一個核心的可能性是什麼，所以他去討論的會是裡面的這些主題音樂。
　　紀慧玲的〈慾望何不以汝為名《費特兒》〉所節錄出來的這個段落，其實要討論的是《費特兒》，這個戲是京劇加南管的一個新的作品。這篇文章討論是最初在實驗劇場做的版本。講者表示，他現在雖然做這些分類，但是紀慧玲在本篇文章裡，有很多類別是彼此交融在一起的，很難獨立，無法只用一個方式去做分析，因為這些是共同存在我們看到的劇場的型式裡面的一個狀態。
　　接下來是跳脫單一作品的一個書寫方式；這是講者後來相對常做的一件事情。因為他後來在思考的是，對於單一作品，當累積到一定程度的時候，你其實不會再寫那麼多單一作品的評論；或是在思考單一作品的時候，你會思考到這個作品的不同呈現的方式，或它在不同時間段點裡面所呈現的狀態。《行過洛津》有很多版本，講者看的這個是在戲曲中心小表演廳，在制式的黑盒子空間做演出的版本；這些不同的版本，是因應各個不同的演出場地，做出細節的調動，我們其實也可以針對這樣的創作歷程，拿來作為一個討論的一個方式去建構這個作品。
　　另外一個案例是《同情的罪》，這是一個德國劇團的戲，在講同情這件事情所產生的罪惡的理性；因為演出現場網路出現問題，被觀眾在臉書等地方抱怨，所以後來歌劇院就直接在臉書上公布全劇的中文字幕檔案；講者覺得此舉無濟於事，但跟戲本身產生一種很有趣的對應關係，於是把它拿出來做討論的一個視角。

￭結論

　　吳岳霖總結，雖然提出了幾個方法，但他必須強調的是，劇評一直以來都沒有唯一的方法，每位老師會根據各自不同的專業，去提供各自的方法；他自己也並沒有固定的方法。講者認為更重要的事情，不是選擇方法，而是在選擇方法之前，書寫的態度跟功能到底是什麼。吳岳霖相信，所有的創作者本身不是只有使用方法，而是他先想要創作一個作品，他才去找尋他想要陳述、表現的方式，其相信劇評也是這樣的一個狀態。
　　劇評書寫到底有沒有方法，他到現在還是打上一個問號，因為那個方法完全取決於寫作者為什麼要寫，跟寫作者寫什麼，關鍵點是在那個位置，之後才會去選擇後續所使用的一個方法。

★第四部份：講師學員問與答

Q：請教老師，你剛剛提到幾個包含視角、介入、後續效應等等。現在很流行一種方式，就是try out，先讀劇，然後就希望能夠得到很多的觀眾；我想問，這個方式是兼顧創作跟其他的後續效益？以及，剛才老師有提到，把一些評論做再評論；以及，戲劇跟著不同的時間，或是場地有不同的更改；這樣子的話，通常在劇評的部分會再去爬梳，是什麼樣子的原因介入，導致這個這個創作者或是這個演出的某種轉變嗎？還是這個問題要去問創作者？

A ：我覺得這件事其實有點回到我前面講那個習慣的問題；但是這又分成很多不一樣所採的態度，就是我們今天到底在寫劇評之前，到底需不需要確認到這麼前面的東西，特別像try out，因為這個做法本身，它的公開性，會影響到你剛才提到的這些事情會不會被處理到。我其實比較建議的是，如果今天它這個流程有被公開了，有公開的文字產生的話，在最後端書寫評論的時候是可以回頭去做這一些research，這個我覺得沒問題，但是，如果你只是針對你的評論，要去處理這些未公開的訊息的話，各派別有不一樣的看法；我覺得這沒有一個必然性，但他可能會牽涉到的是你投稿、刊載的媒體的要求是什麼；我自己會就最後的東西做處理，如果前面的東西有公開的話，我才會去做處理。

【註1】
講師特別提到，《PAR雜誌》曾經做過三次跟評論有關的專題；第一次是在1998年的6月，另一個是在2002年的10月，近期的是2014年的5月；他覺得最有趣的是1998年的6月那一本。有興趣的讀者請上官網查詢閱讀。
【註2】　
〈恨一個依然存在的人《愛的落幕》〉讀者回響及評論人的再回應節錄：
1. 讀者回響：
〈非常被打動的觀眾〉：2019/03/28 2:41:25
「做為一個專業評論者，在公開的評論文章中，長篇幅描述論述著，”打動“，這樣一個屬於個人性的感受，個體差異性會有極大的不同的概念與影辔的事情，然後在最終，以”於是自己沒有被打動”作結。如果是個人網誌或是看戲心得分享或是文藝副刊投稿也就無妨，但做為專案評論人為立場身分與其書寫，真的是呵呵兩聲。」
2. 評論人回應：
郝妮爾：
「讀者您好，謝謝您的回饋。其實我也想了很久要怎麼作結。是否被打動的確是我的主觀感受，但主觀感受是不是就不能夠被評論書寫呢？首先，（至少我的臉書）所看見的評論迴響出現了跟您一模一樣的聲音，許多人說這是一齣看了能夠喚醒愛的作品，但其實我真的沒有這方面的感覺，也鉅細靡遺地交代自己為什麼會這樣想。我認為一般心得與評論的不同正在是不是有脈絡化地處理我的「主觀感受」；其次，沒有被打動是不是就代表我不喜歡這齣戲？或者我用強烈的字眼去二元對立這齣戲的「優/裂」呢？很顯然地不是呀，結尾的用意主要是將情理分開、將我所看見的技術面與情感觸動面劃分。
看了您的意見我的確又經過了一次反省，不過我還是認為身為評論人若能清楚地傳達自己於何者有感何者無，也是很重要的是，至少可以提供讀者一個準則，看出我的審美取向，而不是一直拐彎抹角地交代卻摸不著真正的心情。
非常謝謝你珍貴的意見。」
【註3】
羅倩：〈劇場想像空間的未展開《半仙》〉讀者回響及評論人的再回應節錄：
1. 讀者回響：
〈路人〉
「看了這位評論者的幾篇評論，一直覺得這位評論者習於帶著身為評論者「神的語氣」在對劇作們指手劃腳，並同時展現自身對於藝術史或劇場的知識之豐富。劇團或作品並非不能被批評，而是希望能看到評論者提出深入理解作品脈絡(context)之後的見解，而非感覺式的文字，同樣談《半仙》，不得不說汪俊彥老師的在評論高度上略勝疇，而且感受得到評論者對劇場之愛深責切。」
2. 評論人回應：
羅倩：
「嗨
謝謝你的回應與細心
目前和創作者或是劇團製作方面，私底下認識不多，比較是保持一定距離，維持評論倫理與身分獨立
如果未來有機會能更認識創作者的創作脈絡與作品，而不僅只於一次性的演出當下，我很願意
評論台交稿期限是演出後一週內，如何在時間限制下建構評論的深度這部分一直在努力
我的確只能寫下我能掌握在感覺層次的個人經驗，汪老師是我持緬學習的前輩，也很同意你的看法
從一次次的評論書寫來建構長期作品脈絡觀察，的確是我目前想嘗試累積的，可能做得還不夠好……
「神的語氣」「指手畫腳」等關於評論的寫作方式，很謝謝你的觀察與批評，希望有機會和你當面聊聊（誠懇）_信箱或聯繫我的臉書再次感謝」
【註4】
「更觀演劇與新聞之關係，上海已非常親密，北京則尚屬疏遠。……。戲評在上海新聞早已流行。北京新聞近來亦盛行矣。如〈清歌妙舞〉、如〈都門梨影錄〉、如〈戲談〉、如〈笙歌墨舞〉皆戲評也。戲評家之中，如上海《申報》之曾言，《時事新報》之遏雲，北京《中國日報》之瘦郎，《民主報》之悲公，時著戲評，頗有趣味，且中國之戲評，尚極幼稚，不免簡短粗雜，僅就歌曲一方面而言，漫無價值，其程度則上海進步勝於北京。」
－辻聽花：〈演劇之北京與上海〉，《順天時報》，1913年1月1日

〈評論專題講堂：評論的書寫基礎與不同表演領域的專業評論重點-劇評寫作基礎（講者：吳岳霖）〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

講座紀錄：許寧

　　「班雅明：『要了解一個評論者，就是要了解他的主張。』」

　　2022年8月14日上午09：30，「2022表演藝術評論人工作坊」來到工作坊第二階段「評論專題講堂」的第二堂課。這堂課邀請到了資深表演藝術評論人謝鴻文來擔任講者，與大家分享兒童戲劇的賞析與評論。課堂開始之前，謝鴻文在白板上寫下了上述的一句話，蘊含了這場精彩演講內容的內在主旨。

　　謝鴻文帶領著評論人工作坊的學員們從最核心的「兒童概念」出發，再到「兒童戲劇的定義」，最後到「兒童戲劇的審美」，逐步進行講解與討論。

　　一開始，他提到，兒童劇在戲劇研究中，是被邊緣化的，然而，為什麼眾多的兒童劇在上演，卻會如此邊緣化，以及被貼上許多標籤？課堂過程中，他透過與學員們深入的思辨與對話，撕去普遍容易存在對兒童劇的既定印象，讓大家對於「兒童劇」擁有更全面的看見與了解。

★講者、學員問與答

　　正題開始之前，謝鴻文先拋出了兩道問題。

Q1「有沒有人最近看過令你印象深刻的兒童劇」？

　　學員1：「去年在台江文化中心看了《小路決定要去遠方》，印象深刻的原因是，我本身很關注明日和合製作所，它的製作為參與式、沉浸式，讓觀眾以走動的方式參與其中，且視角有多變的切換，而且戲的最後有個特別的設計，孩子會被帶到一個大人看不見的地方，替孩子設計一個專屬的結局，因為我已經是大人，所以只能在外頭聽對白，但永遠都無法知道屬於他們的結局是什麼？直到今天我都還是很好奇。」

　　講者：「《小路決定去遠方》這齣戲的互動形式屬於沉浸式，帶觀眾進入戲劇情境中，這種方式與『傳統』戲劇是有點不同的，等會我們會逐步講解。」

　　學員2：「上個月在台北看了陳家聲工作室的《魔物戰記：音樂讀劇會》，它除了是兒童劇，也是音樂劇。我特別喜歡它的故事情節，除了非刻板老套、教條式的說一些觀念外，還會讓我們對『玩遊戲』這件事有些新的想像。」

　　講者：「兒童劇需要推陳出新，必須跟著時代的脈動往前，不能總是複製過去舊有的模式，否則這樣的產業就會像是罐頭工廠一樣。如果總是在複製同一類的模式，這樣的複製，也就是兒童劇常常會被貼上『幼稚化』、『綜藝化』等標籤的原因。所以我們必須思考這個問題，且須透過寫評論，來提醒創作者。」

　　學員3：「五月時看了台南大學應用戲劇學系的《星星少年》。三年前看過第一個版本，當時學長姐到少年觀護所辦了工作坊，根據觀護所裡面同學的故事寫了這齣戲。而今年將這齣戲改編成兒童劇版本，很有趣的是，這齣戲的主題雖然是『犯錯』，但它將角色們轉換成『動物』，且替他們設計了一些深刻的背景故事，讓觀眾清楚知道動物們做這些事情的原因。我覺得相對於過去，大家所認知的兒童劇是比較有深意的，除了讓兒童可以理解以外，大人也可以有更深入的思考。」

　　講者：「剛剛所提到的『深度』與傳統兒童劇的不同，這就是我心目中所期望的兒童劇，它必須要達到『老少咸宜』的境界。傳統的兒童劇由於太過幼稚，因此買票的家長，戲看到後來，常常都在打瞌睡或滑手機。因此，我們所期待的兒童劇，應該是大人、小孩看，都會有深入的感受與收穫。」

Q2：「有沒有人參與過兒童劇的創作工作」？

　　學員4：「我是一個高中老師，通常高三生考完學測後，學生都會呈現行屍走肉的狀態，於是，某一年，有一位老師帶著學生們做了戲劇體驗，並且有了一些創作。當時學生認為有創作但沒有觀眾很可惜，只是通常要有一個完整創作是需要長時間籌備的，所以那年，僅有老師們給予學生一些回饋。這次經驗後，第二年就有其他老師也跟著做了一樣的事情。我是在四年後才實際參與，當時有發展出較完整的方式帶領學生，在參與的過程中發現，原來做兒童劇有許多需要注意的地方，包括：以『兒童視角』出發的道具怎麼做？戲劇時間總長要預估多長？如何安排劇情不讓孩子覺得無聊？這些問題讓我察覺，原來兒童劇和成人戲劇是很不一樣的，於是我們必須先『理解兒童』才有辦法做出比較符合兒童的劇情或者互動策略。」

　　講者：「剛剛提到了一些重點，兒童劇的創作是與成人戲劇很不同的，在國外，很多演員是專一只做兒童劇的，因此也能看到很多演員即使老了，也依然在台上做兒童劇演出；在國內，多數兒童劇演員多是二、三十歲的年輕人，同時，我也觀察到，有些人僅把它當作一項工作在做演出，缺少真正愛孩子、關心孩子的態度，因此做出來的成品，相較於實際上有關心孩子的作品，是兩種不同的境界。」

　　綜上所述，謝鴻文接著提出幾項多數人對於兒童劇的刻板印象及提問：

一、「兒童劇都很幼稚」？

　　他提到，大家必須先建立「兒童不等於幼稚」的觀念。如果會認為兒童（劇）等於幼稚，那麼得先思考「是誰造成這個『幼稚』」？是創作者以某種形式使孩子變得幼稚，並且大量複製這種形式。

二、「為什麼很少人寫兒童劇評？」

　　就表演藝術評論台來看，10多年來，撇除講者的評論在內，兒童劇評加起來不到五十篇。

　　由於「太少人關心」這塊領域，使謝鴻文有種使命感，覺得必須持續在這塊自己所熱愛的兒童文學、兒童戲劇中做耕耘，也認為自己寫兒童劇評是有任務在身的，需要「扮演創作者與觀眾（家長）之間的橋樑。」這就是他寫劇評的態度，讓大家有機會透過「劇評」了解兒童劇的審美、並重新審視與看待這門藝術可以如何突破與創新，並且打破守舊的觀念，不讓兒童劇有許多框架與包袱。

三、「兒童劇不就這樣，嘻嘻哈哈騙騙孩子，有什麼好評論？有什麼理論價值？」

　　在北藝大，研究所中並沒有兒童戲劇相關課程，而大學部僅開過一門兒童戲劇課，因此兒童戲劇在研究中實屬邊緣，即便如此，謝鴻文認為要自力更生，更努力做出成果，讓他人看見。

★第一部分：「兒童」的概念

　　接著，謝鴻文講到，在認識兒童劇之前，我們必須先好好認識「兒童」 。他分享了浪漫主義詩人威廉‧華滋華斯（William Wordswort）的一首詩，〈我的心雀躍〉（My heart leaps up）：

　　「我心雀躍，每當看見一彎彩虹展現在天際；我年幼時即是這樣；我成年後還是如此；但願老年依然如是，要不，就讓我死去！孩童是成人的父親；我可期望在我有生之年，每一日都保持對自然的虔敬。」

　　這首詩中，最關鍵的一句：「孩童是成人的父親」，成人在學習孩童對自然的純真與虔敬，且「自然」包含了形而上的、自由的、純真的、充滿想像的「自然」。既然孩子身上有這樣「自然」的特質，當表現在藝術上、兒童劇上時，理應須跟這樣的特質有所接軌。

　　再來，透過歷史學者從童年史的角度來探索「童年與兒童」間的社會關係。以熊秉真的《童年憶往：中國孩子的歷史》為例：

　　「什麼是一個正常的兒童？標準的童年？怎樣才算是兒童的天性？童真的自然表現？這些問題從來並沒有一致的答案，更難說有什麼肯定的內容。以好吃、好玩、頑皮好動為兒童之天生本性，歷代均有人主張，晚近奉為圭臬者尤眾。在實徵上，也許可以找到一些佐證。但以安靜、羞怯、保守、畏縮、甚或唯唯諾諾，謹守本分寸為孩童之原型，童年之模樣，自古孰之者亦非少數，至今某些社群中仍有跡可尋。可見兒童一如成人，其生物性之本能，乃至心理上之需要，或許確有若干粗略梗概，但其童年或成年之內容，多半受社會之規範堆砌，是文化營造的結果。」

　　這段話提出許多問題，包含「該如何解釋『兒童』？」、「『兒童』與成人有何不同？」。在19世紀以前，兒童僅被當作還沒長大的成人，因此有「童工」、「童婚」的存在，當然也不會有「玩具」或者「適合兒童看的戲或文學作品」。19世紀後，人類文明才逐漸發現「兒童」與「成人」間是有些許不同的，也因此才開始出現一些符合他們心理特質的作品，包含：兒童文學、兒童戲劇。就如此段話所言，這是一種文化營造的結果。

　　從這兩個例子來看，我們並不能把「兒童」與「幼稚」畫上等號。

★第二部分：兒童戲劇的定義

　　認識完兒童，我們才能進一步思考「兒童戲劇」是什麼？

　　1.兒童戲劇（Children’s Drama）興起於19世紀末，是一種相對於成人戲劇的概念，它既然區隔了兒童與成人的不同，除了是觀眾主體的分別之外，也象徵創作方法、語言、表現特性的差異。

　　2.美國兒童戲劇協會 （Children’s Theatre Association of America） 將兒童劇場定義為：「兒童劇場是指一種將預設與排練完備的劇場藝術表演，由演員直接呈現給兒童青少年觀眾觀賞。」

　　3.兒童戲劇既然是一門藝術，藝術必講究創意和想像力，透過不同形式媒介表達。兒童劇有太多刻板印象與標籤，必須撕去並重建價值。

　　就以上定義來看，謝鴻文提問到，既然兒童與成人戲劇有所不同，那麼一齣兒童劇應該要設計多長的時間才適合？

　　他表示，通常孩子有專注力上的限制，在國外，一般的兒童劇演出長度大約為60分鐘，如果演出對象是更年幼的，時間大約會設計在30-40分鐘，除了時間較短以外，與觀眾的距離也會設計得更近，因此我們在製作兒童劇的創作時必須關注到兒童的心理特質。

　　另外，現在兒童劇場裡出現了另一種新的形式，叫做「寶寶劇場」，它是針對0-3（4）歲的寶寶所設計，由於他們更為年幼，演出的時間就更短了。

　　因此，該如何定義「兒童」？就生理上而言，指的是0-12歲的孩童；就法律上來看，指的是0-18歲的孩童，若以此來定義「兒童戲劇」，兒童戲劇就能分為三種類型，包含：「0-3（4）歲的寶寶劇場」、「兒童劇場」及「青少年劇場」，而青少年劇場與兒童劇場一樣，都是較少被人關注的領域。

　　在兒童劇場（0-12歲）中，可以看到一種現象是，小學高年級的孩子與戲劇是疏離的，尤其現代孩童發展快速，對他們而言，過去的兒童劇已經太過幼稚，然而又缺乏合適的「青少年劇場」演出，導致沒有他們可以觀賞的戲，於是只好將注意力轉移至電視或網路。

　　接著，謝鴻文播放了一段寶寶劇場的影片，這場演出的劇名叫做《Rain》，以「下雨」的概念在劇場中作呈現，透過雨滴狀的場景設計配上大提琴演奏，拼湊出下雨的感受。講者提到，國外許多兒童劇團在創作期間，是會專門請教育或者心理專家來擔任戲劇顧問，尤其是寶寶劇場的創作更是如此，必須符合寶寶的心理特質，刺激與引導他們的五感，啟發他們的認知，因此寶寶劇場的戲與我們一般認知的戲劇，內容是完全不一樣的。寶寶劇場的創作也會更加專業、嚴謹的，並非抱著一種「逗笑、取悅」孩童的心態來進行創作，當創作的心態不同，作品所呈現的樣態也會不同。

　　另外，從這個作品的劇評中可以看見一些關鍵字，像是：美麗、詩意、和諧，由此可知，兒童劇並非只能是：熱鬧、喧嘩的，它也可以是：自然、自由的，可以擁有各種多樣的面貌。

　　講者從寶寶劇場的例子延伸到聯合國《兒童權利公約》第三十一條：

　　「締約國確認兒童有權享有休息和閒暇，從事與兒童年齡相宜的遊戲和娛樂活動，以及自由參加文化生活和藝術活動。締約國應尊重並促進兒童充分參加文化和藝術生活的權利，並應鼓勵提供從事文化、藝術、娛樂和休閒活動的適當和均等的機會。」

　　寶寶劇場之所以可以從北歐開始盛行，即是根據聯合國《兒童權利公約》的精神而來，他們開始注意到「寶寶」是被劇場忽略掉的族群，而他們應該也有被尊重、且參與藝術文化的權利，因此北歐的兒童劇場工作者及教育工作者便組成一個「小尺寸」聯盟，持續發展寶寶劇場。台灣則是在2000年以後才開始出現，目前台灣大約僅有五個團隊。

　　另外，在台灣，沙丁龐克劇團的紅鼻子醫生也是一種兒童劇。紅鼻子醫生從法國開始興起，其面對的觀眾為醫院中生病的孩童，他們希望藉由「小丑」的角色，帶給孩子們感動，忘卻身心的病痛，因此，某種程度來說，它也是一種藝術治療。講者認為所有兒童劇都應該要像一顆種進孩子心裡的種子，雖然不知道花何時開，但這顆種子應該要是一顆有生命力的種子。同時，講者也認為，兒童劇不應該秉持一種「要教會孩子什麼」的態度，孩童並不會因為看了一齣「品格教育」戲就有所成長與改變，這些都是成人希望快速傳遞與灌輸某種觀念的行為，因此在做創作之前，應該要先真心地去了解孩子，若沒有認真地去理解，在創作過程可能會出現一些謬誤，舉例來說，有個兒童劇演員，在詮釋一位12歲的男孩遇到一些不愉快的事情時，是以坐在地上蹭雙腿耍賴的狀態呈現，然而現實中，講者的經驗裡，一個身心發展健全的12歲男孩並不會以這種方式來表達自己的情緒。

　　謝鴻文分享了自己很喜歡的一本著作，為瑪麗亞•蒙特梭利的《童年的秘密》，他引用書中所提到的一段話：「我們希望兒童的問題深深植入我們的精神生活之中，增進人們的意識，喚醒沉睡的心靈。對於成人而言，兒童不是只能從外表觀察的陌生人。準確地講，兒童是成人的起點，他們終將長大成人，因此兒童是人這一生最重要的部分。

　　成人的幸福感與他童年時代的經歷密切相關。而我們往往把自己的錯誤強加在兒童身上，在他們心中留下難以磨滅的印跡。我們終將死去，兒童卻要承受我們錯誤帶來的後果。在童年心靈的敏感和秘密時期，一個人的個性就已形成，因此兒童受到的任何影響都會影響到人的發展。如同科學調查能夠揭示自然界的眾多秘密一樣，為兒童權利而不懈努力和鬥爭，將會使我們發現人類的秘密。」

　　以這段話來思考，若兒童劇總是給孩童一些錯誤的表演模式，那這會對孩童的身心發展帶來錯誤的影響，且讓孩童以為「戲劇就是如此」，若未來希望孩童接觸較為創新的戲劇，對他們來說可能會被定型、難以接受。因此作為教育者與創作者，我們應該更貼近孩童的內心。

　　最後，謝鴻文分享了自己的著作《兒童戲劇的祕密花園》，其概念來自一本兒童文學經典名著《祕密花園》，講者認為，鮮少人關注的兒童戲劇就像是一座荒蕪祕密花園，必須要有人來指引，探索兒童戲劇的祕密花園，才能看見兒童劇的美麗。                                                

★第三部分：兒童戲劇的審美

　　最後，講者對「兒童劇的審美」做了些許提問，並透過不同作品的影片與學員們討論，透過更深入的解析兒童劇，更了解某些演出設計的意義，或者既定模式的演出形式是否必要？當然，在討論過程中，謝鴻文也強調，審美的答案並非絕對，僅是不同觀點的交流。

Q1：「兒童劇一定要有歌舞嗎？」

範例1：《巨人的朋友》（改編自王爾德《自私的巨人》）

　　講者：這個作品歌舞成分比重高，想問大家對此作品有什麼感想？

　　學員1：感覺很像在觀賞兒童台的哥哥姐姐跳舞。

　　講者：大家對作品中使用〈Let it go〉的歌詞有什麼感覺？

　　學員2：感覺不太好。作品應該從頭到尾原創，不要為了蹭熱度而將其融入進作品中。台灣很常以這種「包裝原著」的方式去逃避版權問題，覺得這樣不是很好。

　　學員3：看不出「歌舞」在這齣戲中的意義是什麼？

　　學員4：演員說話的聲音感覺很不自然。

　　學員5：想這齣戲的目標群眾是放在哪個年齡層？

　　講者：他們的年齡界定通常很廣，只要是三歲以上都可以觀賞。確實他們的方式可以吸引到學齡前的孩童，但是對中、高年級的孩童來說可能就比較難以接受了。

　　其實兒童劇的年齡界定應該要是清楚的，才能讓孩童走進適合他們年齡層的劇場演出中。

　　學員6：我很好奇，在台灣，兒童劇演員通常都是由大人扮演小孩，那國外是否有訓練過「兒童演員」，讓兒童親自扮演？

　　講者：是有的，只是比較不會做專業的售票演出。在國外，多數兒童劇也是大人居多，甚至演員歲數都已相當年長，不過，即使由年長者來演出兒童劇，他們的肢體動作、神情表現都會讓人打從內心覺得可愛，並非刻意表現。

　　學員7：我想補充，之前在台灣，由AM演出的舞台劇《小兒子》，裡面就有找兒童演員，但這些演員，我會直接將他們定義為「有著明星夢的孩子」。回應到前面說過的「說話聲音不自然」，在這些孩子的表演中也會出現。在AM，每年都會招募兒童演員培訓，並且會將他們安排在演出中，因此，主要是看團隊對於「兒童加入演出」的看法與計畫是什麼。

　　講者：所以回到前面所說，「是否使用兒童演員？」，其關鍵在導演，導演要如何適切指導兒童演員，不讓他們的表演變得過於做作。

　　再回到一開始看的影片中，小漢斯的角色設定被設計成智能不足的狀態，然而，當他唱起歌時卻是一本正經，與角色設定有所落差，因此歌舞就不適合在這個角色上做應用。所以我們可以思考，歌曲在不同的角色上，是否有其存在的意義。

範例2：《阿拉丁》（百老匯音樂劇）

　　講者：當大家聽到代表性的主題曲〈A Whole New World〉出現時，感受為何？

　　學員1：迪士尼。

　　講者：沒錯，看動畫的印象就會直接浮現。假設今天有個小孩，有機會到百老匯看演出，會因此被喚起許多驚喜，包含：小時候看動畫的回憶、在劇場中看見魔毯飛起來。劇場就像提供這群孩子一個夢境，比起純粹「在劇場中搞笑」來的有意義。

　　綜合上述兩個範例，我們可以得到一個結論：「兒童劇不等於歌舞劇，歌舞如果無法真正幫襯一齣戲的情節推進，或無法真切表達角色情感與性格，只會是累贅而已。」

Q2：「兒童劇就要搞笑嗎？」

　　講者：以紅鼻子醫生來說，因為角色定位在「小丑」，其搞笑是必然，然而，如果以一般戲劇演出來說，一個角色走幾步路就要跌倒，這樣的搞笑行為是必要存在的嗎？

範例：Ｏ劇團《愛麗絲：東方夢遊》

　　學員1：感覺很像在看漫才演出，若定調在兒童劇，好像有點失禮。

　　學員2：以劇場美學來看，台灣的創作者出現一個問題，以為「笑」只能用低俗的方式表現才能達到，但高級幽默可以以表演呈現，不一定要靠誇張、低階的方式來達到。

　　講者：剛剛提到的漫才，我認為這齣作品無法被歸類為漫才，因為漫才中有些語言是很有深度的，再加上漫才表演的動作也非刻意搞笑。因此我對這個演出的定義比較像是綜藝節目式的搞笑。

學員3：像這樣的作法，會不會反而帶壞小朋友？

　　講者：嚴肅來說，這樣的行為可以視為一種「反教育」。舉例來說，表演中有個角色的個性較為陰柔，但他在表演上又刻意醜化這樣的陰柔特質。雖然許多表演常常會標榜要教會孩子某種道理，但在演出中又常常無意識地製造「反教育」的行為。

　　總結，幽默大師林語堂說：「幽默是智慧，搞笑容易變綜藝化低俗。俗鬧的兒童劇猶如孩子的心靈毒藥！」

Q3：「現代小孩都喜歡多媒體，所以兒童劇一定要使用？」

範例：2016兒童號多媒體互動劇場《風到哪去了》

　　講者：這整齣戲都是以光影變化，引導觀眾進入劇情中，觀眾需要透過想像，解釋風從哪裡來。

　　學員：我覺得視覺太過衝擊，因為繽紛的色調已經造成自嗨的狀態。我覺得多媒體的部分他只是做成光影，然而，如果真的要使用多媒體，應該要做成互動式，有許多展覽都會有這種模式。但其實，大量的光影對小朋友的視覺刺激感覺是不太好的。

　　講者：沒錯，而且整齣都使用光影。所以我才要強調：「凡事守持中庸，多媒體影像的運用，過猶不及，否則容易只剩絢麗視覺，甚至變成對演出的干擾，無更深刻內涵。」　

Q4：「兒童劇的舞台視覺就是要五顏六色嗎?」

範例1：法國《La petite casserole d’Anatole》

　　現在歐美國家，無語言的兒童劇越來越多，不需要太多語言，仍然可以讓人看得懂。這個作品利用偶劇的形式演出，我認為偶劇還有許多可以實驗的可能。這齣法國兒童劇主色調都是黑白的，為了去集中呈現偶的特色，即便色調簡單，但整個劇的設計編排可以深深撞擊到人的內心。

範例2：愛爾蘭《White》  

　　這場演出在教會中搭出一個白色的帳篷，每場大約三十個人，整場演出中只有兩位演員。故事大綱為：在這個全白的世界中，有個人發現蛋箱裡面多了一顆紅色的蛋，這個人捨不得丟掉這顆蛋，於是偷偷將它保存下來，沒想到，後來這個地方慢慢地變出許多顏色的蛋。

　　學員：以往，兒童劇會將舞台布置得很繽紛，而這齣兒童劇，透過簡單的布景，讓觀眾能將焦點聚焦於兩個演員身上，演員僅要做好吸引觀眾目光，我覺得這是一種美學的選擇。

　　學員：兒童劇的肢體表演是否需要特別訓練？在看這個演出時，覺得即便演員在表演上有誇張的成分，但相較於台灣某些誇張的演出，感覺式有所不同的。

　　講者：我覺得演員需要不斷地鍛鍊自己的身體，讓它成為一種技藝，作為演員，應該要能收能放，如果總是「太過」，可能就要反省是否技藝不夠。

　　總結來說，色彩透過視覺開始，從知覺、感情，到記憶、思想等種種複雜接收反應，色彩具有精神的價值，進而由心理規範建構的文化或社會行動，對色彩有象徵詮釋。孩子固然容易被明亮鮮艷顏色吸引，但用過度重彩，視覺美感會有容易疲憊的問題，效果反而打折。

Q5：「兒童劇一定要有互動嗎？」

　　講者：印象中，台灣兒童劇最常見的互動是什麼?

　　學員1：丟球。

　　講者：對。還有，我最怕的是兒童劇把孩子當作道具，叫到台上去，或者是讓孩子坐大型的氣球。舉例來說，有個兒童劇作品描述海嘯來了，海嘯明明是可怕的事情，但他們卻將代表海嘯的布丟入觀眾席，所有人都玩得很開心，這與要傳達的「危險與可怕」是相斥的行為。

　　總結來說，劇場不是遊樂場，應思考什麼樣的互動才是符合主題的互動。

Q6：「兒童劇一定要誇張可愛嗎?」

　　範例：美國《Charlotte’s Web》

　　講者：這是一個美國兒童劇團的演出，主要演員以真人為主，偶為輔。我認為這個演出的表演是比較不刻意的，在自然與誇張之間取得一個收放的平衡。總結來說，故作可愛就不是可愛。

Q7：「兒童劇不宜討論沉重議題嗎？」

　　講者：國內的飛人集社劇團有設計一些適合孩童觀看的偶劇，例如：《天堂動物園》，裡面傳達了許多對生命的哲學或是動物難民議題的關懷，都是較為沉重的議題，因此不要小看孩子，刻意迴避現實人生種種問題，不讓孩子理解與思考，只會把孩子養成溫室裡的花朵。

　　在兒童文學中，也已經有提到兒童性騷擾、熟人性侵、校園暴力等議題，我認為兒童劇也應該要進步，有更多深化、貼近現實面的劇本出現。

Q8：「兒童劇必須要有一個完整的故事，孩子才看得懂？」

　　講者：我們要相信孩子擁有可貴而且無邊際的幻想能力，可以自行組織與推理，所以許多問題都是大人預設的立場，這樣的立場常常是我們對孩子的誤解。

Q9：「兒童劇劇本的情節語言一定要簡單嗎？」

　　講者：林良提出兒童文學創作是「淺語的藝術」，作為創作的指導原則。兒童劇劇本也是文學的一種類型，當然也可以思考合乎「淺語的藝術」原則；不過，淺語不等於兒語。因此不需要在作品中使用「疊字詞」來對話，例如：生氣氣、吃飯飯。就學習發展來說，盡早讓孩子習慣語言正確的使用方式，孩子自然就能吸收。

　　回到現代兒童戲劇的發展，最早起源來自1904年英國的《彼得潘》。故事中的彼得潘是一個長不大的小孩，帶著其他孩子去找尋夢幻島。我們就像跟著彼得潘去尋找兒童劇的夢幻島。因此，在夢幻島上，我們必須守護創意與想像，這是兒童劇的靈魂。         最後，今天所有的討論，都是希望能回到一個目標：「尋回愛孩子的初心」，兒童劇不是兒戲，它也不應該只是純粹的娛樂而已；兒童劇是藝術，既然是藝術，必須透過誠摯的尊重孩子與愛孩子的心，發揮創意和想像力，提供寓教於樂的主題思想，表達情感，陶冶美感，啟發思考，進而提升審美感知能力，引發創作慾望。把美好的東西分享給每一個孩子，更溫柔體貼與尊重的善待每一個孩子，作孩子純真心靈的守護者。這是兒童戲劇創作者最需要的、最純粹的愛、信念與責任。

〈評論專題講堂：評論的書寫基礎與不同表演領域的專案評論方法－兒童戲劇的賞析與評論（講者：謝鴻文）〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

講座紀錄：許寧

2022年7月24日上午10:00，「2022表演藝術評論人工作坊」已邁入工作坊第一階段「評論入門講座：我如何成為一個評論人？」的最後一堂課。這堂課邀請到了身兼劇評人、《PAR表演藝術》特約編輯、戲劇顧問、大學講師的吳岳霖來擔任講者。這次分享主要講述三大面向，分別是，從「劇評人的自我認同養成過程」，到「台灣劇評的生態觀察」，最後是「多元身分的建構」。

相異於前幾堂課，講者吳岳霖除了分享自身書寫劇評的經歷外，也讓本次參與戲劇評論工作坊的學員更加了解戲劇評論圈的生態樣貌，並在劇評學習上，擁有不同面向的看見。

★第一部分: 劇評人的自我認同養成過程

        在課程的開頭，講者吳岳霖先以「劇評是什麼？」作為開場白切入，他認為劇評是個很單純的散文載體，究竟該如何寫劇評？當然有許多寫劇評的方式，然而，劇評最基本的切入點是「自己對作品的喜歡與否」，再透過分析、探討導演手法、文本內容等方式去找出何以喜惡的原因。

        接著，吳岳霖講到，大家可能會猜想，劇評人應該多為戲劇背景出身；有趣的是，本次工作坊的講師多為中文系出身，包括他自己也不例外。他從自身經驗背景開始說起，從學士到博士班都在中文系，並表示自己接觸到戲劇的時間點沒有很早，而在中文系的教學脈絡下，理解戲劇的方式比較像是文本閱讀，不會以戲劇的角度去觀看作品，直到汪詩珮老師的出現。汪詩珮老師本身具有崑曲演出經驗，且為國光劇團王安祈老師的指導學生，便會帶領學生們到處看演出，也因此，吳岳霖才逐漸累積看戲經驗。開始想做些紀錄是因為2008 年，當代傳奇劇場重演了2001年首演的作品《李爾在此》，由於詮釋方式就當時來說是新穎的，於是吳岳霖開啟興趣，以「當代傳奇劇場」作為碩士論文的書寫研究對象(碩士論文《擺盪於創新與傳統之間：重探「當代傳奇劇場」（1986-2011）》)。

        此經驗對他來說是個非常重要的轉變。他表示，自己過去僅把戲劇當作文本閱讀，然而戲劇不能只讀文本，很多細節不到現場看演出是獲得不到資訊的，甚至有些作品是沒有文本可以看的，於是開始累積看戲經驗，並且有了「既然已到現場看演出，是否需要留些什麼」的想法而開始做紀錄。起初，紀錄的目的是為了供自己觀看，後來發現這些紀錄似乎可以投稿，於是開啟他寫劇評的道路。

他將自己的劇評寫作分為幾個階段：

最初為「練習階段」：主要是練習將自己寫的東西公開到大家看得到的地方。最早是在國藝會「藝評台」發表，後來則在表演藝術評論台以及《PAR 表演藝術》雜誌「新銳藝評」投稿。

在這個「寫劇評的練習階段」，他表示自己曾受到劇場前輩的質疑，認為「沒有劇場相關背景要如何評論戲劇？」這激起吳岳霖透過各種方式去認識戲劇，在觀看戲劇過程中找到自己了解表演的方式。同時他補充道，作為劇評人，不用一定得看懂導演走位、舞台設計等專業才能寫，而是作為「觀眾的眼睛」去重新解釋我們所看到的劇場演出狀態。

        後來到了「進階階段」，評論成為一種職業。2014年到2017年期間，在表演藝術評論台作為專案評論人，2016年為台南藝術節駐節評論人，2017年至2018年為表演藝術評論台特約評論人，2018年與2019年為表演藝術評論台駐站評論人，並且擔任望南藝評2018年度觀察人，以及《PAR表演藝術》特約劇評（2017年至今），並在2022參與臺北藝穗節駐節評論人。

        在這個階段中，他累績了許多評論數量，同時也看了更多非戲曲類的作品形式，慢慢地，吳岳霖開始覺得劇評是一件有趣的事情，並時常思考「為什麼寫劇評？」然後到「為了『什麼』而寫劇評？」、「劇評是什麼？是一種專業嗎？」等問題，他表示至今他也仍在劇評這條路上探索、思考、學習。

★第二部分:台灣劇評的生態觀察

        前半段主要介紹講者如何成為劇評人，這部份則是介紹台灣的劇評生態。

吳岳霖表示，在台灣很難靠只寫劇評活下去，因此自己認同自己為劇評人，但「劇評」本身則不是一種單一的職業選項。

        2019年到2021年，吳岳霖以自由接案者的身分，接了表演藝術評論台的執行編輯；同時，也從2019年至今，擔任《PAR表演藝術》的特約編輯，工作型態皆非於辦公室內，享受自由，但他也笑說，自己並沒有勞工福利。

        台灣劇評的出現，最早為1996年至2006年於《民生報》刊載的「民生劇評」，是台灣非常早期刊登劇評的紙本媒體，並集結不少劇評人、創作者書寫劇評，如王墨林、紀蔚然、王安祈、林鶴宜、紀慧玲等。除《民生報》之外，《中國時報》、《自由時報》也不定期有戲劇評論。到了1992年，《PAR表演藝術》雜誌成立，至今30多年持續出版。

接著，吳岳霖稍微為《PAR表演藝術》雜誌做介紹，《PAR表演藝術》雜誌為國家兩廳院成立。曾有段時期，《PAR表演藝術》雜誌的編輯是掛在印刷廠名下，透過這樣的方式保持獨立性；到中後期，經歷各種變化後，《PAR表演藝術》雜誌才改為國家兩廳院轄下。30年間，《PAR表演藝術》雜誌經多次改版，到2020年時經歷COVID-19疫情，幾乎沒有演出節目，開啟思考節目報導的方向。於是到了去年，做了一次大幅調整，出刊期數改為雙月刊，內容改以生態報導為主，並在過程中持續修正，也與即將發生的節目做一定程度連結。在劇評的部分，若以紙本媒體與網路媒體相比，雜誌刊載頻率是慢於網路媒體的，再加上改為雙月刊後，更是慢上許多，經過多方討論，將改版後的雜誌評論改為深度評論，以一個劇團或作品的長期觀察，或是劇場環境的生態變化做為評論對象。

        除傳統紙媒外，網路時代來臨，網路的劇評平台開始陸續出現，又經歷消失，目前還留存的是2002年開台的台新藝術獎Artalks，以及2011年開台的表演藝術評論台。

        從以上生態可以看到，劇評的平台以及資源是相當少的，所以也很難以評論作為職業。作為少眾的台灣劇評人，吳岳霖提到，在稿費並非相當多的情況下，這些評論人究竟為何而寫，可能是為了自己心中的某個「什麼」而堅持下去吧。

★第三部分:多元身分的建構

        就目前，台灣可能只有趨近於專職的劇評人。目前的評論平台中，除台新藝術獎為私人企業予以經費外，表演藝術評論台的經費來源為國藝會，亦屬國家資源挹注的組織；《PAR表演藝術》雜誌屬於國家兩廳院，也是國家機構所成立，所以國際劇評人協會台灣分會也曾思考評論人是否能有獨立性？或有個私人的機構來處理評論？

        然而，吳岳霖認為，就現狀來看，「專職」的劇評人或許只是個「假議題」，他提出：「為什麼需要有專職評論人？」、「為什麼有人會付錢來請人寫劇評？」、「真的有人只想專職寫劇評嗎？」、「評論人真的有這麼大的需求與影響力嗎？」這些思考使吳岳霖在有身分上的疊加與心態上的轉折，就身分上來說，吳岳霖表示，自己先是一位「劇評人」再是一位「編輯」，這兩種身分對他來說是有衝突的，因此內在認知會有身分的區隔方式，舉例來說，當他已經負責報導某個節目，就會迴避作為該節目的評論人；若他作為編輯，認知到自己與某個藝術團隊有聯繫與合作，也會試著去迴避書寫該團隊的評論。

        近期，吳岳霖也擔任某些團隊的「戲劇顧問」，從「旁觀者」到「參與者」。他說，只要擔任某劇團的顧問，除合作作品外，近期也不會書寫該團隊其他作品的評論。對他而言，在身分上切割清楚，才有辦法知道該階段的自己正扮演什麼角色與應該做什麼事情。

        最後，吳岳霖認為，在寫劇評的路上，就是保持「多看」、「多寫」、「多讀」，並思考如何把自己的觀點表達清楚，並拿捏與創作者間的關係距離。對他而言，不斷回頭問自己寫劇評的出發點，都是很重要的。

★第四部份：講師學員問與答

Q1想請問老師，關於「獨立性」的問題，現在許多劇團都是申請經費才能演出，那麼他們是否也失去獨立性？

A這個提問從評論人的「獨立性」連結到劇團的「獨立性」。的確有很多人會討論，為什麼台灣那麼多表演團隊會需要倚賴補助？但我並沒有覺得「倚賴補助」會完全干擾「獨立性」，這還是取決於團隊本身的態度，其實不太需要將它們放在同一個位置做討論，背後還是有太複雜的生態連結。

Q2台灣的戲劇演出常常是只出現一兩場，就不會再演，那劇評出現的意義是否就只是個評論或心得？它是否能像國外影評，做到觀演前推薦作品的效果？

A這與台灣的生態有關，其實現在也有類似的作法，有些人會在彩排的時候先去看戲，並且寫下文字，然而那並不是「劇評」，而是「推薦文」。在國外，有些評的操作方式是評星，所以可能會有評等之後，隔天票房就崩壞的情況，然而這也僅限於定目劇等特定表演才會出現此種機制。就台灣現狀而言，劇場與劇評的生態應該尚未有這個情況發生。

Q3想請問劇評生態中，是否會顧慮某種權力關係，在作品可能不是很好的情況下而不去寫某些較大劇團的評論？

A通常大型商業劇團的作品很難寫評論，因為寫完後會發現，即便作品有許多問題，但這些問題對一般觀眾而言是沒有問題的。當然若真的要寫還是可以的，重點是「評論選擇的討論方式」而非「戲能不能寫」。不過以現實來說，劇評人的確相對不太喜歡寫商業劇場的評論，但這也還是涉及了劇評人的養成背景，以及個人喜好。所以這可能是個「結果論」，而不完全是權力關係。

Q4想請問老師，在沒有戲劇背景之下，從劇評到擔任戲劇顧問，是否仍需要有戲劇相關的學習歷程做支撐?

A 以最近合作的《當金蓮成熟時》為例，我實際做的事情比較類似中國文學的轉譯者（因為取材自《金瓶梅》、《水虎傳》），於是我主要是與編劇討論文本內容，並對接成他可理解的語言，另外協助他蒐集更多資料（歷史、文學背景)。過程中，編劇因本身也有戲劇顧問經驗，曾提到類似說法是「劇評人應該有當戲劇顧問的能力。」因為戲劇評論的能力是可以作為戲劇顧問的基礎。回到問題，每個戲劇顧問其實所需提供的協助是不一樣的，也沒有特定的方法，所以端看創作希望戲劇顧問提供怎麼樣的協助，再由創作方自行尋找心中所認為適合的合作對象，或者是製作方去媒合創作團隊與戲劇顧問，而這些情況都是透過第三方的眼睛，先評估創作缺少了什麼，再去尋找協助、組合。因此戲劇顧問的存在，可能是以自身目前所擁有的能力，去補足創作現況沒有的東西。

〈評論入門講座：我如何成為一個評論人？－劇評人的「自我認同」X編輯的「生態觀察」（講者：吳岳霖）〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

講座紀錄：許映琪

　　由「葫蘆樂園：劇場發聲報」所主辦的「2022表演藝術評論人工作坊」第一階段「評論入門講座：我如何成為一個評論人？」來到了第二場，於2022年7月23日（六）14：30~16：30在臺南文化中心第二藝廊會議室舉行。這一場次請到了兩位專案評論人──主職舞蹈工作者、斜槓舞蹈評論人的簡麟懿，以及長期關注特定場域與社區劇場演出的梁家綺──來擔任講者。

　　簡麟懿以「我如何成為一個舞蹈評論人」為題，與大家分享每一個生活經驗都將成為寫評的養份，而也正是由這些生活經驗所形塑出的獨特的自己，能為評論開展獨特的眼界。梁家綺則以「評論自我養成」為題，與大家分享評論始於對自身評價背後的價值體系和美學系統的意識，進而也需要掌握評論的語言與作品的脈絡，並強調當代的評論人會需要「掘一口深井」，最後也分享自身「練功」的方法。兩位講者的分享引發了現場學員熱列的提問與迴響，為這一場次的工作坊畫下圓滿句點。

★之一：我如何成為一個舞蹈評論人

　　簡麟懿首先如此破題──自己從一個舞蹈科班生，到成為職業舞者，再到成為舞評人，這一路走來，各式各樣的接觸舞蹈的回憶，包括他的自身經驗、曾經所見以及過去生活的一切，其實都成為了他寫評的養份。

　　接下來，簡麟懿依序就「如何觀看舞蹈」、「什麼是舞評」以及「舞評人如何自我養成」等幾個主題，層層遞進地與大家分享他對舞評書寫的經驗、思考與觀點。

　　簡麟懿提出，舞蹈裡存在著一個永遠的大哉問──舞蹈是什麼？或者說，眼前所見的是什麼？他與現場學員進行互動，請有看過現代舞的人舉手，接著再請這些人當中，看現代舞看得比劇場多的人繼續把手舉著。透過這樣的互動，簡麟懿引導大家看見現代舞的觀看確實是存在著一定的門檻。

　　簡麟懿接著與大家分享幾條觀看舞蹈的路徑，這些路徑分別位於從內在到外在的光譜上的不同位置。

　　第一，舞蹈是以「身體」來定義的，也就是指身體表現和身體語言。在這樣的身體表現與身體語言中，其實包含了符號、線條、情感和隱喻。而觀看舞蹈其實就是透過自身的生活經驗，去直接針對前述種種進行觀察。比方說，當舞者以手指向蝴蝶，此時蝴蝶代表了什麼，就是一種符號，而對這個符號的不同詮釋，就會帶出對這個舞蹈動作的不同理解，形成不同的隱喻。

　　第二，觀看舞蹈也可以是觀看某一個自己特別認識的編舞家在不同作品中的不同表現。可以去問自己，為什麼同一個編舞家的作品，有時候自己會看到睡著，有時候卻會看到站起來鼓掌？同樣是雲門舞集的作品，有像《薪傳》那樣充滿力道的，也有像《草》系列和《太極》那樣比較玄學和抽象的。

　　第三，「編排」也是觀看舞蹈的一個重要的觀察點。簡單來說，編排就是一個編舞家如何去排這支舞，是獨舞還是群舞？是三角形還是正方形？燈光又如何？編排也可能是運用沒看過的元素，進行無中生有的創造，比如說「千手觀音」的呈現手法第一次出現時，就會帶給人一種驚喜感。自己所能看見的編排就是自己對舞蹈的已知，而這個已知的範圍也會隨著觀看舞蹈的經驗增加而逐漸累積。

　　簡麟懿進一步對於什麼是評論，向大家闡述自身的觀點。

　　他首先使用一個比喻來向大家說明評論可以如何開始。假如有一個舞蹈工作者走進了美術館，面對並非其自身專業的美術，他無法快速地理解，這個舞蹈工作者要如何閱讀「完」美術館中的每一幅畫？簡麟懿提出這個舞蹈工作者可以問自己的問題：為什麼在觀看的過程中，有時候自己只是走馬看花，有時候自己卻會陷入深淵？對於這些畫作，自己已知的歷史是什麼，眾人的闡述又是什麼？自己為什麼會在這個美術館裡，這件事又是否有意義？我下次還要不要再來？

　　其次，簡麟懿向大家分享自身的評論觀。他認為，自身作為一個舞蹈工作者，是他自身生命經驗的總合讓他成為一個和別人不一樣的人，而他的評論就是要把他自己這個獨特的人所看見的不同之處介紹給眾人，並且這個不同之處，可能是別人也看見卻沒說出來的，也可能是連創作者自己也沒看見的。

　　最後，簡麟懿如此看待評論觀點的累積。他認為寫評必須了解「無用之用的重要」。這個「無用之用」，既是關於舞蹈這項看似無用的存在，其與生活的關聯可能是什麼？也是關於高中時寫的週記和工作後寫的評論，其力量各自在哪裡？高中週記雖看似無用，卻也是其中的累積使他走到了現在這裡，並與大家相遇。

　　簡麟懿接著再繼續與大家分享他如何動筆寫一篇評論，在其中他指出了文字的經營、對閱讀的迷思以及評論的力量所在等幾個面向。

　　簡麟懿又使用了另一個比喻來向大家說明如何實際動筆寫評。他問大家，會如何寫一篇美食評論呢？你會如何介紹一碗魯肉飯？你會如何說明北部粽與南部粽的區別？你有沒有可能把千層蛋糕一層一層地吃？前述的符號、線條、情感、隱喻，甚至再加上舞者，就是千層蛋糕的每一層。

　　簡麟懿接著指出，寫評時的文字是需要費心經營與不斷洗湅的。對他而言，寫評時，文字就是他的舞者，文字和舞蹈一樣，都需要有節奏感和呼吸感。在同一個段落中，應避免使用重覆的措詞。文字需有起承轉合，也可以採用ABA首尾呼應的結構。不要寫流水帳，文字要有高潮迭起，讀起來才會是活的。這些都是可以去留心的面向。

　　簡麟懿接著也打破大家對於「閱讀」的迷思。對寫評而言，汲取他人的生命經驗當然是非常重要的。一方面書籍的確是他人經過咀嚼之後的生命經驗，確有其重要性。然而大量閱讀卻也並非寫評的唯一途徑，畢竟書籍是一種針對已知進行編輯之後的灌輸，對他而言與真實世界中的狀況未必都能吻合。簡麟懿更喜歡親身參與在排練場中，與他人進行有機的對談，透過善用人與人之間的交流，作為擴展自身想法與詞彙的另一條路徑。他認為這樣比較能提出無中生有的創見，而不只是把已知拿來編排。

　　簡麟懿認為，評論是有力量的。他透過評論記錄下自己作為一個舞蹈工作者遇到困境、看見問題以及享受其中的時刻，花時間將所看見的喜悅感與節奏感表達出來。他認為文字、創作者以及評論人都是有限的，因此必須要眾志成城才能達致無限，作品是需要被觀看的。他也勉勵大家，寫評時不要怕不完美，隨著觀看與書寫的累積，就會慢慢開展自身的視野──我的觀點是什麼？我能賦予創作者、表演者和觀眾什麼力量？我如何替看不懂的觀眾提出問題，進而為這些問題尋找答案？

　　簡麟懿以「感同身受，享受其中」作為整場分享的總結。評論是有力量的，因此評論人必須對創作者抱持一種感同身受的態度，才不會對創作者妄加批判。認真的創作者為了創作是會做非常多功課的，作為一個負責任的評論人，也必須要與創作者做至少等量的功課。簡麟懿期待自己能透過評論，回應表演藝術創作在收入和受眾上的限制，將舞蹈轉化為文字力量。他看見了舞蹈或知識領域中的空缺，就用自身的評論書寫來補充。

★之二：評論自我養成

　　梁家綺的開場非常活潑，她在第一張投影片上，放了兩男兩女共四位韓星的照片，詢問大家：誰是你的天菜？她引導大家發現，評論或評價其實就存在於日常生活中，而評論就是在「帥不帥、正不正」之餘，再進一步去問「帥在哪裡？正在哪裡」。她指出每一個評價的背後，都必然存在著一套標準，而這套標準則是來自於每個人自身各異的美學系統。評論是要對這樣的價值體系和美學系統有所意識並進而加以處理的，並不能只是訴諸情感。

　　接著梁家綺引用蔣伯欣〈淺析藝術評論：從文化脈絡談理論與案例〉來為評論的內涵做更全面也更明確的界定。首先，評論應包含對藝術作品的「分析」與「評價」。其次，評論的方向可以是針對藝術作品的內部研究或外部研究，前者是聚焦討論作品本身，後者則進一步將作品置放於更大的脈絡中，可能是作品所置身的展覽或社會機制。接著，評論的內涵包括了藝術史觀、批評意識與論述策略。最後，評論的要件有：文筆流暢、大量閱讀、鑑賞原作和溝通互動。梁家綺補充說明，評論人是可以去和創作者進行溝通互動的，由此可以理解創作者的想法，但評論人不一定要認同，仍然可以對創作者有自己的提問。

　　梁家綺也引用泰瑞．伊格頓《理論之外》中的一個段落，進一步說明評論如何可能成立：「ž 如果我們手邊沒有某種評論語言，我們會連該探討些什麼都不清楚，如同我們如果沒有可以指出自己內心的詞彙，我們會連自省都做不到。如果不從任何特定的角度來切入作品，我們將會什麼都看不到；結果便不知所措，就像來自半人馬星座ａ星的訪客在觀看《辛普森家庭》時一樣。」從看完演出後有強烈感覺，到能落入文字成為評論，其實是完全不同的兩件事情。唯有當可以去分析自身感受背後的源由時，才可能成為評論。她舉例自己被《莫島新樂園》觸發了強烈的感受，然而她卻缺乏能夠分析這個感受的評論語言，因此無法寫出針對該作品的評論。

　　梁家綺繼續引用另一個段落：「在最好的情況下，評論概念可以標舉出作品的某些特色，進而使得我們能夠把作品置放在一個有意義的脈絡裡。不同的概念將會揭露不同的特點。因此，就這一點而言，理論家是多元論的：並沒有任何一組特定概念可以向我們揭露作品的全部意義。」她指出當觀看具備了特定的角度，始走向評論，而這個觀看的角度也要能掌握作品的要件。她曾經看過許仁豪將「新營一二三」系列放入社區劇場的脈絡中討論，而她自己則不會將該系列放入社區劇場的脈絡中討論。除了具備觀點與掌握作品之外，她也認為也需要具備調度文字的功力，才能夠準確地將所思所感傳達出去。

　　對梁家綺而言，「我為什麼要寫評論」一直以來都是一個很重要的問題。對她而言，之所以會想要寫評論，首先是遇到了真的很感謝的作品。接著是如果這個作品傷害了某些人的話，她也會覺得必須寫評論來回應。

　　對於評論觀點的養成，梁家綺認為，當代的評論人必須要能「掘一口深井」。在當代要成為全才已經變得幾近不可能，因此具備特定的專精領域才是更為重要的。在持續觀看演出的過程中，內心自然會回應自己對什麼感興趣。然後就必須要對這個範疇累積更深更廣的理解，如此才能對這些內涵在自己內心的意義更有把握，接著要進一步將之化為文字表達出來。然而，專精不等於封閉，她舉例說明，雖然自己關注特定場域的演出，但不代表她就不進劇場看戲，找到可以參照的座標也仍是重要的。每個人最終都會找到自己累積看戲經驗的方法與時間表，所以也不用太心急。

　　接著，梁家綺繼續分享，對於在演出的前、中、後所能為評論進行的準備，自身的經驗與思考。

　　首先，在演出前到底要不要做功課？有時候做功課會讓先入為主的思考阻斷了對作品直接的感官接收。但做了功課的確可以讓自己在進入劇場後快速就能掌握到可以寫什麼。不過做功課也未必每一次都有效，她反而更推薦大家透過廣泛閱讀演出來建立自身經驗的資料庫。可以在每次看戲時，都去問：這個作品有無突破？和其他作品又有何不同？

　　其次，在演出中到底要不要做筆記？梁家綺認為邊看演出邊寫筆記會讓自己變得非常不放鬆，而且做筆記其實是在進行分析，也會對感官經驗造成影響。反而如果能把全身的感官都打得很開，身體接收到了自然就會產生反應。但對於語言很多的作品，如果不留下筆記的話，也可能讓分析變得無憑無據。對此有些評論人的做法是會將同一部作品看一次以上，但這樣做是非常消耗金錢和時間的。

　　最後，演出後要不要查資料？梁家綺自己通常是會在演出後查資料的。她也指出，當自己看不懂某一部作品，可能是代表自己尚無法分析它、無法梳理自己的困惑。評論寫久了有時候會養成一看到作品就開始進行拆解的慣性，但有時候其實也很需要回歸到單純作為一名觀眾，全然地打開感官，才能真正掌握觀看作品的鑰匙。

　　梁家綺也分享自身自我養成的方法。一言以蔽之，想要精進自身評論，方法無他，就是必須多看、多想、多寫。讓一部又一部的作品來帶領自己去練習。

　　首先，劇評畢竟是以文字作為媒介的，其媒介性質不同於網路頻道評論，往往會需要在句子、段落與結構上煞費苦心地琢磨，因此基本的文字能力是非常必要的。

　　其次，也必須要廣泛閱讀。必須涉獵基本的劇場理論，如戲劇史、戲劇文本或場面調度等，要在其中去接觸專業詞彙，並理解它們被發展出來的背後脈絡。於此同時，也要能具備跨域的理解，要能在作品的周圍畫圈圈，找到其立足點。由此也就衍生出了對社會學、哲學、倫理學、人文地理學……等其他學門的需求

　　再者，梁家綺自身也累積了非常多參與工作坊的經驗。其實坐在觀眾席用看的，跟進入工作坊用身體去感受，往往會得出相當不同的想法。在工作坊當中，也得以近身觀察藝術家創作時的態度。參與工作坊是強迫性地讓自己的身體處在不同的時空之下，會讓人理解這門藝術的邏輯是如何展現的，進而找到閱讀的方法。她自己就是在親身學習南管後，才真的能理解南管的邏輯，以及其中「一柱香」的時間觀。

　　最後，梁家綺如此總結：在經歷了前述種種後，其實到了真的動筆寫評時，還是會回歸到自身的「感受」，以及「寫作」這件事上。評論有沒有可能寫得像散文一樣好看？如何在500字、1200字、1800字等不同的字數規格下，將所欲表達的好好說清楚？她建議大家可以透過針對同一場演出使用不同的字數規格來練習寫評，是很有效的練習。

★講師與學員互動問與答

　　現場學員的提問非常踴躍，於此無法詳實記錄，僅能將所有提問歸納出「評論是否需要理論」、「評論的受眾是誰」以及「如何處理誤讀的焦慮」等三大方向，恐遺珠之憾在所難免。

　　評論是否需要理論？梁家綺認為，寫評時不用開宗明義告訴大家自己要用什麼理論，但理論確實能有效提供一個討論的框架。這個框架其實也就是自身抱持特定評價的背後的價值體系與美學系統，其實可以用比較接地的方式去使用理論。簡麟懿認為，理論之於寫評，的確是需要的起跑點與立足點。用情感來寫評可以很柔軟，但未必能有立足點。然而如果將理論用得太數字化或概念化，也會讓評論的受眾變小。如何在有限的字數內，能夠兼容情感，又要有理論，又要受眾廣，寫評時在磨的其實就是這件事。

　　評論的受眾是誰？梁家綺指出，表演藝術評論的受眾本來就很小，大概就是創作者、觀眾和藝文愛好者，而作品所關注的特定對象又可能不是普通人所會關注的。自己經常思考，評論到底要怎樣寫才會有更多人願意讀？但如果評論的文體朝向散文化發展的話，還要發表在評論的平台上嗎？評論就是一個篩選與重組的過程，總是令她煞費苦心。簡麟懿則補充，目前台灣評論發表的網路平台中，是台新藝論紛紛比較能接受寫作者的個人風格，台新藝論紛紛會提供欄位給提名觀察人，因此對評論文體的探索只有資深評論人才比較有空間。張啟鋒就經常以食物連結看戲的感受，黃大旺則傾向採用社會文化學與性別研究的進路來評論。 　　

如何處理「誤讀的焦慮」？梁家綺說，觀眾本來就是異質的，每個人的生命經驗本來就不同，因此關注的事也會不一樣。當同一個作品有多元的觀點在彼此競逐時，其實是很好看的。當自己的觀點和別人都不同時，是否有勇氣將之說出來，反而是很重要的。簡麟懿也說，每一個不同的觀點都能幫助我們用更完整的方式看作品。作品一定是有人喜歡有人不喜歡，能同時說出硬幣的正反兩面是很重要的。梁家綺進一步指出，評論會經過重組，而這個組裝是評論人自己做的，因此評論的確就是評論人自己的創作。只是創作者仍然是先行者，評論人是立基在創作者的創作上再去進行創作的。簡麟懿也進一步指出，寫評的立足點很重要，這個立足點只要不是在劇場外都好。評論就像是一面鏡子，本來就是在創作者的想法中再融入進自己的想法，因此只要是誠實地說出內心的感受都很好。簡麟懿最後總結，長時間誤讀的話，平台自然就會將之淘汰，因此不要太害怕誤讀，就是去謹慎地處理和作品的關係，謹慎地寫，不要狂妄地寫。

〈評論入門講座：我如何成為一個評論人？－我如何成為一個舞蹈評論人（講者：簡麟懿）＋評論的自我養成（講者：梁家綺）〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

講座紀錄：陳姿綉

2022年7月17日下午兩點，「2022表演藝術評論人工作坊」正式開鑼。工作坊第一階段的「評論入門講座：我如何成為一個評論人？」邀請到了國藝會2022表演藝術專案評論人蘇恆毅與身兼應用劇場工作者的評論人黃馨儀。蘇恆毅分享從文學領域的書寫，跨足進入戲曲評論的經歷，黃馨儀分享劇評書寫一路以來的心路歷程，兩人在評論上不同的發展歷程，為有志於戲劇評論的學員，在劇評撰寫與精進上，提供不同面向的參與路徑。

★之一：從小說寫到劇評──我是這樣成為劇評人的

講座一開始，蘇恆毅首先登場。

他先簡單介紹自己的背景提到自己從學士到博士的學習，身上掛著的一直是「中文系所」的學生身份，戲劇、戲曲之於他，除了小時跟著長輩看歌仔戲外，就是中文系的課程「曲選」與「當代戲曲專題」接觸過。他還記得，大學時第一次進劇場看的戲，就是廖瓊枝老師主演的《陶侃賢母》，後來系上為了公演，他還寫過兩次老戲新編的劇本。至於從看戲到寫劇評，完全是意外的插曲。

2017年還在讀研究所的蘇恆毅，因為老師王瓊玲編寫了《齊大非偶》，在老師的推薦下，他進了劇場看戲，並且完成了人生第一篇劇評──〈以史為鑑的對照與對話《齊大非偶》〉，接著他投稿至「表演藝術評論臺」，「表演藝術評論臺」接受並刊登，這帶給他莫大的鼓勵，於是他開始投入劇評的寫作。然而這篇劇評的完成，其實是得力於他長期以來在中文系所接受的「文本分析」訓練，文本分析做為中文系學生的學習日常，在書寫上蘇恆毅並未覺得分析劇本很難，然而他也坦言，當時的他也只能做劇本分析。戲劇作為表演藝術，劇本只是其中一個要素，導演手法、演員表現、服裝、音效、燈光……都可以是關注的焦點，若劇評只寫劇本分析，侷限太大，未免過於可惜，更何況傳統戲曲重視「四功五法」，演員的「唱念作打」、「手眼身法步」都可以看出一個演員的功底，如果不能在這些著眼點分析與說明，便是還未躋身進入藝術殿堂。

於是為了一窺堂奧，為了讓自己的戲曲劇評再進化，蘇恆毅走上了戲曲的學習之路。他自嘲說自己一開始是打著「看熱鬧」而去，如果能進劇場看，就找機會進現場看，此外也不挑選劇種，只要是「新編戲」就想辦法大量觀看，而不能進現場看的，就想辦法找DVD看。因為看的數量夠多，漸漸的看出些差異，也看出了興趣，於是他開始關注傳統老戲，並多看老戲，並在老戲、新戲間，試著比較出二者差異，當老戲看多了，就能自然而然發現一些表演重點，而這些重點，自然而然就是行家所瞧的門道。

他舉自己看老戲的啟蒙作品，即李寶春的《新老戲》為例，其中的一個劇目──《玉堂春》，扮演蘇三的旦角，在〈起解〉劇情一開始，「蘇三離了洪洞縣……」的唱詞出現，便讓人感受到聲音的婉轉動人，情緒的層層堆疊，而蘇三一舉手一投足間的韻味，眼眸回顧時神彩流溢，更可看扮演者「四功五法」的功底紮實，這就是傳統戲曲所該看到的精華。

蘇恆毅說自己看了這些老戲很有感，尤其有許多老戲演出，除了服務老戲迷外，主要是藉著演出而傳承給學生，讓學戲曲的學生能夠了解老本子怎麼唱與演。此外他強調，在看傳統戲曲時，觀眾應該和演員一樣，需要用身體去全面接觸和感受，他認為這些體驗，不是只讀戲曲相關資料就可以懂的，只有藉由體驗建立感知，然後才有機會培養個人的美感與品味，而美感與品味則決定評論的方向與內容。除了演員的表現，蘇恆毅也關注到作品對於劇團的意義，演出的劇本與內容，即是一個劇團發展的方向與目標，當劇評人注意到劇團的演出目的，在評論時就可以從演出內容去檢驗演出成效與目的是否達成。

在看「新編戲」和「老戲」的選擇上，蘇恆毅提供了一些資訊，他說臺灣的「新編戲」品質皆有保證，想看的話，只要上售票系統購買，找到自己有興趣的劇碼，時間一到就進場看戲。除了個人興趣外，「台灣戲曲藝術節」的大劇場演出，「戲曲夢工廠」的小劇場演出，抑或是實驗性很大的「大稻埕青年戲曲藝術節」，這麼多元的演出，都是很值得觀賞的表演。至於「老戲」，有承功、戲曲學院的校內演出，國光劇團的小舞臺演出，以及臺北新劇團的新老戲都有很棒的展演以供選擇。而網路資源上，Youtube的酷雲劇場，或Bilibili的央視京劇等，都是不錯的選擇。

關於劇評，蘇恆毅提到他看戲時會同時寫筆記，有學員好奇劇場的環境如何讓觀眾一邊看戲，一邊寫筆記，他回應說，他會依現場環境調整，一般來說，他的記錄只寫重點，例如某演員武戲打得好，他就直接記「○○○打得好」，方便提醒自己在寫作時有素材能提供思考，筆記的記錄，基本上就是劇評人的素材，在整理素材時，他會思考書寫時切入的角度，然後再鋪排成文。不過，蘇恆毅不屬於「快手」，在文章成形前，他需要冷靜與沉澱的時間才有辦法完成文章。他也強調，寫得快或寫得慢，基上得依每個人的性格調整，不一定他的寫法就適合每個人。

最後，蘇恆毅在說明寫劇評的方法前，他提出了「評論」與「心得」的差異。「心得」是比較強調「個人」在看到作品後的「情感反應」，描述的是個人感受與感受的成因，而不分析作品的優劣得失、演出意義、和觀眾或世界對話等意義。「評論」就詞義上理解，包含「評價」、「評斷」與「論述」，是「個人」引起看到作品的「情感反應」後，試著去分析這個作品為何會留給自己有這樣的感受，作品的意義、並給予評斷與評價。一開始可以先寫心得，然後再慢慢修改，歸納出重點並找出差異性。他提到自己的劇評因為一開始因受研究論文的影響，表達上比較傾向學術性，後來才慢慢的調整成給大眾閱讀的模式。對他來說，每看一個演出，都是一次的學習，在書寫評論上，心態很重要，不只對自己，也是對作品的尊重，而看戲還能幫助他創作，只要一直思考與書寫，這些看戲的經驗終將成為寫作者知識的寶庫。

對於書寫評論有困難者，蘇恆毅建議可以參考戶田山和久著的《論文教室：從課堂報告到畢業論文》，以及古賀史健的著作《取材．執筆．推敲》，並鼓勵學員多多練習。兩本書提供了一些具體的方法幫助寫作者。

★之二：關於評論的二三事

講座後半場，接著登場的是黃馨儀。

一開始，黃馨儀提了一個問題讓學員思考，即「評論有一定的形式嗎？」她的想法是，因為評論人的樣態不同，關注點不同，所以產出的評論勢必也會不同。她以自己的經歷為例，說明雖然在臺灣她讀的是中文系，但後來去德國讀戲劇教育碩士，回國後多從事應用劇場。在學習的過程中，她崇尚波瓦(Augusto Boal)的「被壓迫者劇場」理論，將劇場視為「革命的預演」，因此她在劇場所關注的是權力與壓迫的議題。此外，她也關注觀演關係，以及空間與演出，因此當她書寫劇評時，自然便會聚焦於自己關心的議題與觀點上。

活潑的黃馨儀喜歡和人互動，於是在講座之中，她試圖以幾個提問與學員交流與討論，例如她提出「為什麼想開始寫評論？」在場的學員，有人提到自己專職做戲，他認為評論有時可以幫助他檢核創作的狀態，因此他很想了解如何評論。另外也有學員正在讀研究所，然後又喜歡看戲，他認為看完戲後，記錄所觀所得能訓練自己論述的能力，因此想投入評論的寫作。另外還有學員將劇評視為自我整理的一個過程，以釐清自已的想法路徑。對黃馨儀來說，她既具有製作人、表演者、帶領者及評論者的身份，開始寫劇評，其實就是在整理自己的經歷與想法，並製造對話的空間。

既然劇評與戲劇有關，只有理解戲劇，才能寫好劇評。講座中她提到「戲劇是什麼？」戲劇是讓沒有看過的觀眾知道發生了什麼事，而評論即是站在觀眾的立場，從不知道什麼，變成知道了什麼。黃馨儀引用了羅馬尼亞評論人Octavian Saiu的說法，提出了3E，即「Expectation」（期待）、「Experience」（經歷）、「Expression」（表達）。意思是指每個觀眾在看戲前是有所期待的，且每個人的期待不同，而這期待就是評論的書寫框架。接著在觀戲的經歷中，觀眾不斷蒐集當下表演的一切訊息，並且藉這些訊息連結到某些記憶、感受或想法，這種連結就是試圖了解表象的背後在談什麼。最後，就是表達，而表達也是評論的第一步，將前面的「期待」與「經歷」梳理清楚，將個人的觀點表現出來。

而說到表達與觀點，黃馨儀就「評論」與「心得」提出自己的見解。她認為「評論」需要帶有「問題意識」，而「心得」則多在陳述或說明個人的感覺。同時，她也補充了國際劇評人協會（International Association of Theatre Critics，簡稱IATC）所提的劇評人職業準則（Code of Practice）草案，內容有11點，說明如下（中文版文字採用耿一偉的翻譯）：

1.劇評人應該尊重在藝術上與知性上的表現自由，要體認到他們自己也還在探索劇場藝術的可能性。

2.劇評人的行為，應該在把劇場藝術的整體利益擺第一位的基礎上進行。

3.劇評人應該體認到，他們自己的想像經驗與知識經常是有限的，而且對新的想法、形式與實踐都應保持歡迎的態度。

4.劇評人應該真實地表達他們的意見，但同時也要對藝術家的個人尊嚴給予尊重。

5.劇評人應該要盡量開放，而且（適當地）顯露他們自己的預設立場──不論是藝術上或個人上──也是構成他們評論的一部分。

6.劇評人應該將刺激公眾討論，作為他們評論發表的目標之一。

7.劇評人在看演出時，應該讓自己保持在最佳的生理與心理狀態，整場演出的注意力都要保持集中。

8.劇評人在形容、分析與評價演出時，應該儘量精確與重視細節，並用具體的觀察例子來支撐他們的論斷。

9.劇評人應該盡最大努力去避免任何外在壓力或控制，包括個人偏好與任何財物上的誘惑。

10.劇評人應盡最大努力去避免那些有可能被認為個人有涉入，或是在他處擔任該演出的評審，以至於牽涉到利益衝突，無法作出客觀評論的演出。

11.劇評人不應該做任何有破壞他們專業性、個人獨立性或劇場藝術整體性的事。

黃馨儀就其中幾點特別強調，像是劇評人的行為是以「劇場藝術的整體利益」做為考量而行動，不應該做出有損個人專業與劇場藝術的整體利益的事。此外，劇評人要真實的表達自己的意見，但同時得尊重創作者的的尊嚴。評論還需顯露自己的預設立場，重點在引發公眾的討論。

做為評論者，「真實」的表現自己的感受與想法是非常重要的，而「真實」卻往往與對自我的認識有關，如同吳思鋒曾提到的「自己的反身思考」。再者，黃馨儀認為，評論是看見，也是回饋，但回饋並不一定要給建議。她引用羅馬尼亞評論人Alina Epîngeac說：「創作者是作品的第一個讀者，評論的觀點是作品完成的最後一個階段。」所以，如果可以，評論最好不要給建議，如果評論者強烈的想傳達建議，則需從本質上思考，「為什麼要給建議」。理想的評論狀態並不是在「否定」，而是給出一個空間，創造彼此的溝通管道。她以自己做應用劇場為例，創作者想做的和觀看者所得到的是否一致，有時透過評論，可以得到一些答案，而這些答案或許在預料之內，但有些答案卻在預料之外，甚至有些答案超乎預期，但不管如何，評論確實給出了回饋。

最後關於評論最重要的一點，也是在場學員最想知道的方法，就是「怎麼建立評論的觀點？」黃馨儀以自己做社區劇場時所思考的問題舉例，她提出了如下的說明：

觀看──評論──實踐

▼「民眾在哪裡？」→如何真正觸及對象             【目標對象】

▲是藝術家要的還是民眾要的？→主體是誰？         【創作關係】

        ▼藝術的生活性、親民與深度               【創作目的】

        ▲非典型空間、參與互動式演出→目的是什麼？

  ▼美學與政治意識                               【表現手法】

▲創作的累積與時間性（演一次／很多次？）       【發展階段】

         ▼劇場做為提問與想像實驗場域

         ▲後續組織工作

以上提問的背後用意，可以做為評論書寫時，提點自己思考的重點。

最後，黃馨儀分享了「我們為什麼需要劇評？」的看法，她認為理由是： 1.紀錄不可捕捉劇場的一種方式、2.建立討論與論述空間、3.看完演出的立即對話與共鳴需求、4.買不到票的人的接近管道。所以劇評最終是希望讓演出更有厚度。接著，她還引用了克羅農(William Cronon)的看法，說明我們為什麼要繼續寫評論：「我們提出的問題，必定向我們顯示了通往小鎮之外的道路──這個孤寂地方與世界其他地方之間的關連──我們唯有行經這些道路，才能將這個幽靈社區與創造它的環境重新連結起來。」所以劇評能給予創作者和觀看者交流與連結的機會。

講座結束前黃馨儀鼓勵學員，記得「多方觀察，保持好奇心，建立自己的領域」，然後在書寫中前進，讓文字留下軌跡，帶來討論的可能。重點是，她說：「有寫才有可能，寫了才能留存，不論如何，先寫就對了！」

★之三：講師學員問與答

因為講座內容豐富，現場學員與兩位講師其實有許多的提問及回響，在場的Q&A，內容重點整理如下：

Q1請問蘇恆毅老師，劇評需要說明劇情嗎？書寫劇評需要理論佐證嗎？劇評的內容應該抓一個論點，還是需要好幾個？

A劇情的說明在劇評裡是需要的，但寫法可以依寫作者的風格調整。理論的引進對於書寫有幫助，但不一定完全需要。我前期寫作受研究所影響，會引用一些性別研究的論述，但後者著重在表演作品本身，就比較不常引用理論。劇評的內容論點不用太多，以表藝平臺的主編要求為例，現在劇評書寫前，先列出小標題，有幾個小標，就會有幾個論點或訴求，這樣對自己要寫的內容比較明確清楚。

Q2請問蘇老師，你寫戲曲、戲劇的劇評，內容上有評判的差別嗎？

A劇評應該依戲劇的特質去寫，舉例來說，新編戲與老戲觀察的重點不太相同，老戲因為劇本固定，反而我會多注意演員的表現。新編戲可就劇情或人物來分析。所以不論是戲曲還是戲劇，還是要回到它的本質去評判較好。

Q3蘇老師，請問你看戲及寫劇評如何影響創作？

A我看戲時很單純，本來並沒想到對創作有何影響或啟發，但在「臺灣戲曲藝術節」看到《崔氏》這齣劇時，我突然很有感，特別是它的「語言」、「表現手法」等，也因為這些有感對我有產生一些啟發，於是後來反而成為我的創作的養份。

Q4請問黃馨儀老師，關於你PPT「觀看──評論──實踐」這一張的內容，為什麼所用的三角形符號「▼▲」有所不同？

A使用「▼▲」不同符號，是因為我認為它們各點的說法彼此是交互影響的狀態，也是個人思考時內心的拉鋸，例如我在乎觀演關係，所以我的觀點也會著眼於關係，而關係常常有所位移，因此才使用了不同符號。

Q5（蘇恆毅問）黃馨儀老師有遇過寫不出來評論的低潮狀況嗎？怎麼克服？

A 滿常有寫不出來的情況，因為書寫時常會質疑自己，覺得評論圈一直有人寫，也不缺我寫，為什麼我還要一直逼自己看戲並書寫。最後，我說服自己的是，別人寫的畢竟不是我的意見，所以我就是不能停止書寫，得持續重複創作以及評論。所以這個問題的解決沒有其他方法，就是一直做，只有這樣才算能克服寫不出來的困擾。（楊美英補充：寫評論是孤獨而漫長的道路！所以人自我的懷疑與拉扯都是很常見的狀態。）

Q6請教黃馨儀老師，關於評論中提出的問題，您自己是有解答的嗎？

A評論中的提問有80％，寫作者自己是沒有答案的，有時只是為了自己做個提問的記錄，以及將問題拋出引發大家討論。

Q7請問今天兩位講師，因為你們的評論方式不太相同，所以寫評論時，需要不同的方式或觀點嗎？

A（蘇恆毅）我對於每個不同的作品，本來就採取不同的回應方式。

 （黃馨儀）我會依演出的目的、手法等來評點，方法與觀點自然有差異。

Q8請問兩位講師，有寫過評論卻被批評為過度解讀的狀況嗎？

A（蘇恆毅）沒有，評論就是只要想表達的，將它表達出來就可以，畢竟評論就是代表書寫者的解讀。

 （黃馨儀）站在創作者的立場，我不會主動提出過度解讀的看法，因為觀看和被觀看之間，本來就存在一些模糊的解讀地帶。反而有時看他人的評論，超出自己預想之外，甚至是自己也沒想到的點，這都會是有趣的收穫。 （楊美英）補充說明，評論者有其需要面對的困難，大量的觀看與真正書寫評論產出之間常常是不成比例的；書寫時既要謹慎又要大膽，諸多拿捏的尺度、評論基本倫理，需要一直自我檢視。

〈評論入門講座：我如何成為一個評論人？－從小說寫到劇評──我是這樣成為劇評人的（講者：蘇恆毅）＋關於評論的二三事（講者：黃馨儀）〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。