文/ 戴菁菁（2024年「評論開機 · 藝起書寫」培力工作坊學員）

　　稻草人舞團配合卡夫卡逝世百年紀念，以取材自卡夫卡作品的短篇小說〈在律法門前〉裡的一句話《有可能，但現在不行》，向大師致敬。這場製作共有三幕場景，分別為診療室門前、律法門前、兩間房一扇門。其中第二場景「律法門前」是由卡夫卡所寫的〈在律法門前〉的文章為創作，而本次表演主題《有可能，但現在不行》也是出自於本篇文章的一段話，至於第一幕與第三幕是由舞團以現今事件再做延續創作內容。

　　第一幕，醫院場景，拿著手板的女舞者，站在右舞台後方的門前，頻頻對著三位扮演病患的舞者搖頭，擺弄手板宣示自己的權威，病患們不得其門而入，只能各自繼續承受自己的疼痛，在門邊的椅子上打滾，或在門邊徘徊守候，直到其中一位舞者，使用誇張肢體反覆動作表達疼痛時，門邊電話終於聲響，她得到叫號通知得以入門。進入門後的她是否得到醫治？又或者發生了什麼事觀眾不得而知，但可得知自從有人踏入門後，臺上其他病人更是激起想進去的慾望，因此在動作速度上更是持續激烈加快，甚至想撞門而入。

　　第二幕，法院場景，扮演守門員的男舞者穿過舞台正後方的門，眼光看著扮演鄉下人的女舞者從側幕走出。而鄉下人從一出場就表現出對這扇門充滿好奇，她用盡方式想爬進去、衝進去，又或是想偷偷摸摸騙過守門人，都被一次次擋下來，甚至把身上可以給的東西通通獻出去，從包裡拿出的紅蘋果、整個包包、絲巾甚至是鞋子，但就算東西全獻光，她還是不被允許走入那扇門，直到在失去生命最後一刻時，她問了一句：「為什麼這麼多年，只有我都沒有其他人要求進入呢？」守門人回答他：「這扇門的入口是專門為你設的，現在我要走過去把它關上」。等到鄉下人失去生命時，守門人就拿著鑰匙去將那扇門關上從旁邊離開。

　　第三幕，兩個房間場景，道具門被橫放到舞台中間，左側房間有張書桌，一位作家（女舞者）持續在空中或抽屜內拿出來紙張不停書寫，肢體動作也因速度持續加快與反覆張力讓人感同她的焦慮與不安，就在她快崩潰那刻，她撥通門邊電話。當電話響起燈光全暗，下段燈亮時右側房間有位蒙面舞者出現，雖然無法看見臉部表情，但他肢體呈現一種挑釁輕浮狀態，特別是他坐在椅子上用腳去撥弄電話，並用腳把電話掛斷的動作，好似一切都不在乎。在這房間裡可以看見第一幕出現的手拿版、第二幕出現過的綁絲巾包包，好似這位蒙面人都跟前面的故事是有所關聯。再次燈暗後，左側房間燈亮焦躁不安的作家再次出現，他禁不住吸引拿起掛在書桌旁鑰匙，打開通往兩間房唯一的門，就在門打開瞬間作家驚慌地看著對面，然後倒地燈暗結束這場演出。

　　稻草人舞團曾在2020年《巢 Hideout》與2022年《七體 FIGURE 7》兩次製作，都以具有黑色幽默與荒誕趣味作品向卡夫卡致敬，今年《有可能，但現在不行》為了加強舞作的戲劇性，邀請陳虹均擔任戲劇構作，引用卡夫卡文本，嘗試透過戲劇文本與舞蹈語彙的交織，引導觀眾進入舞作的敘事邏輯，讓舞碼戲劇主線更顯清楚。

　　法蘭茲．卡夫卡的作品經常會出現一些特殊人物，例如神經質個性角色人物，他可能因不同情境下產生焦慮感，或者為了生存而產生的荒謬個性，就像此次舞碼出現為進門而瘋狂的病人，或是為追求慾望的鄉下人，跟找不到靈感產生恐懼焦慮的作家，在這些充滿神經質角色的人物，若可以透過更多肢體動作而去區別他們是不同故事人物，甚至跟以往有過的焦慮型人物有所不同，將能使每齣舞作更顯獨特。另外在第二幕快結束時，有一段重要「台詞」是用預錄方式呈現，但錄音人員語調沒有跟上舞者們當下情緒而走，反而像是照唸一段文稿而已，因此會讓人突然出戲，在這結束的很可惜。

　　有可能，但現在不行，所以我們要等待？還是要放棄？在法蘭茲．卡夫卡的文章裡對於人性都會有一種「生存的荒謬」，像是一種奇幻色彩，卻又真實無比，就如同這個舞作有些事看似荒謬，但若以人性去看待又覺得是正常，例如第一幕病人們到診所前想看醫生得到醫治，但到底誰會先進去？是乖乖排隊還是表現出痛不欲生的人，又或者是握有特權的人？我們都痛恨特權，但又想享有特權，人性就是這樣充滿考驗與衝突。第二幕為特定人所設立的門，既然是門為什麼不能過呢，是因有想過去的「慾望」，所以才會看見這扇門嗎？因為一句「有可能」就讓人有了偏執希望，當我們追求慾望時，那慾望是福氣是禍害其實都不得而知，但也正因有慾望才有了堅持。第三幕焦慮作家在快崩潰時所撥出的電話，看似最後一根救命稻草，但電話另一端蒙面人卻完全不當一回事，在如今「詐騙當道」的世代，電話那端的陌生人是救我命之人？還是喪我命之人？在充滿詐騙、欺騙時，如何能保有理智的去分辨是非對錯，這或許也值得借鏡得以思考，生命充滿許多矛盾與荒謬，就如舞作中每一個角色從沒輕易放棄自己的生命，對於生命總是還抱有一份掙扎與希望。

〈荒謬與真實人生中的《有可能，但現在不行》—2024臺南藝術節〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文/ 蔡佩伶（2024年「評論開機 · 藝起書寫」培力工作坊學員）

《神鬼人間道》是一部難以歸類的作品。

　　《神鬼人間道》由三個劇團共同製作，分別取材自不同文類，且風格迥異的《銀河鐵道之夜》和《普羅米修斯》。前者敘述的是兩名少年連袂搭乘銀河列車探索未知，進而理解自己。帶有日本少年漫畫的歷險奇幻調性。後者則是以異於群眾的形象雕塑普羅米修斯的孤寂和選擇為題，中間又穿插著我們身處的現實中的故事片段，建構出一幅「自宇宙回望地球/人世的世界圖像」。

　　在這個圖像中，我們看到了演員如何在角色與自我之間轉換，在舞台上換為調度，導演如何將碎片化的故事拼貼，構成非線性的敘述，透過三種類型迥異的文本不斷重新排列組合，重構感官部署機制。當觀眾的感知結構被搖晃，理解偏移擴充作品的詮釋空間，拼湊已知的種種情節，此番最終重組才生成作品的獨特樣貌。同時召喚觀眾視聽感官以外的想像能力。

　　從渴望體驗的冒險少年們到信念本位的革命者普羅米修斯，藉身體性跨越雙文本，身體展現的延展限度如同銜接文本的隱形蟲洞。例如喬凡尼與普羅米修斯的交會，便安排兩位演員自舞台兩側跑向中央，至定點仍持續狂奔動態。演員的身體語言在湛藍光區中換位、調度，完成故事空間的縫合。

　　對我而言，串連雙文本，且用以類比真實故事碎片段落，是指出作品主體性的重要提示。不僅使用明室全白光與雙文本的灰階暗場做出明確區隔，演員群虔敬環繞故事傳遞者的姿態，具體點出故事的中繼／載體特質，人們以此傳遞並交換訊息；故事是人類讀取他者經驗的潛在空間。可能也隱喻著——口傳是記憶伏流的密道，人們自此涉入「故事」。

　　《神鬼人間道》企圖探問的或許真是人生。故事在這裡作為真實、意義與虛構的入口。以此向觀眾提出追問，隱隱轉化了劇場的批判精神。「人間道」可以是普羅米修斯探尋意義的踽踽獨行之路，「人間道」也可以是少年們向內求索、對外協商的探險；仰賴想像再現的太空及神話放射出比真實更逼真的虛構，暫時繞過嘈雜現實。劇場性最終指引身處地面的我們回到自身，直視人生其後隱而不顯的政治網絡，無時無刻牽制著此刻的現實人生。政治潛意識恰是神鬼殊途的可能，是你我無從逃逸的「人間道」。

〈政治的虛構空間《神鬼人間道》—2024臺南藝術節〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。