演出：2025臺南藝術節《身體演唱會：跳舞吧！歐爸》
演出團體：謎樣舞團
時間：2025年11月22日 (六)14:30
地點：臺南文化中心演藝廳
文/馮明倫（2025年「藝起有力」表演藝術評論人培力工作坊學員）
圖/《身體演唱會》～～　臺南市文化局提供；楊人霖、羅文昕攝影

當臺南文化中心演藝廳的燈光暗下，演藝廳隨即變身成熱舞夜店，樂池中的舞者跳上觀眾席的安排，不是只有謎樣舞團演出才有的套路，但是當觀眾席燈光亮起，留著一個綠衣舞者，帶著只有動作無音樂的律動，讓觀眾的視線隨著他鑽進大幕的舉動，今晚的表演已經拉近與觀眾的距離。

綠衣舞者鑽進大幕後倒臥在舞台中間，一群舞者圍著他共舞，最後留下一位舞者簡單以張開大手再彎腰收起的連續動作，配合直射而下的綠色燈光，猶如舞蹈界的綠巨人浩克，但是他的舞蹈動作又像是在運動場上阿公阿嬤做的伸展操，彷彿猶如宣示著：舞蹈動作在日常生活中隨手可得，只需要搭配適合的音樂即可。接著綠色肌肉男穿上西裝，隨著古典聲樂家的歌聲翩翩起舞，緩慢的動作感覺是為了配合聲樂家的歌聲舞動，但是卻安排幾位戴墨鏡的舞者，以霹靂舞亂中有序的手勢，強而有力的姿態在一旁起舞，就是要對上古典聲樂家的拍子似的，感覺很刻意，好像要再次證明剛才的宣示，要配得上聲樂家緩慢優雅的歌聲，不是只有緩慢移動身體配合音律為唯一選項，強而有力的肢體手勢也是可以搭配起舞。

在觀賞古典音樂演奏，最怕碰到拍手大隊，因為古典樂基本上四個樂章，中間的間隔是不需要鼓掌的，但是最怕不懂古典樂默契的觀眾，以為此時就要像觀賞京劇一樣拍手叫好，有一次甚至看到指揮轉身，面對台下觀眾揮手示意不要鼓掌，掌聲才停下來。但是在《身體演唱會：跳舞吧！歐爸》當中，他們的段落不避諱掌聲，甚至希望你鼓掌，等待你對他們的表演有共鳴，進而給與掌聲後再起舞。演出中也安排各位舞者互相尬舞，群體之中有個人，舞蹈沒有分你我，動靜皆宜，連瑜珈的倒立也可以成為舞蹈動作之一。

《身體演唱會：跳舞吧！歐爸》不介意觀眾突如其來的掌聲，甚至也在期待掌聲，當韓國抒情曲結束舞者站到舞台前緣，緩慢鞠躬變成脫掉長褲，當下看到他鞠躬我真的拍手了，以為50分鐘的演出就此結束，沒想到舞者露出緊身銀白底褲後，就開始跳起芭蕾的基本動作，如果對古典芭蕾《天鵝湖》、《吉賽兒》熟悉的觀眾，應該對當下舞者跳出來的舉手投足不陌生，此時舞者們的動作喚起我對柴可夫斯基音樂的印象，但是搭配的音樂卻是Hip-hop流行音樂天后碧昂絲的歌聲，芭蕾配流行又趁著桃紅色帶有淘氣的燈光，小版本的黑天鵝32鞭轉，結束在《吉賽兒》群舞最後pose收場，期間舞者不小心摔倒，後面的舞者有默契的也滑了一跤，感覺像是設計好似的，但是在他們的舞蹈中，這個失誤卻像能被接受般的，反而不會怪罪他們跳芭蕾時怎麼能失足，因為他們是現代舞舞者，卻用流行音樂跳芭蕾，作為一個新的嘗試，讓我也非常喜歡這段。這一系列的動作設計彷彿訴說「其實芭蕾與生活沒那麼有距離，我們從頭到尾都是穿襪子在跳舞，只是沒有硬鞋其實也是會累的，看我從翼幕跳出來的時候都滑倒了……」

接著迎來舞作最精彩的階段，在芭蕾勁舞之後，舞者們全部疲憊地趴倒在地上，在稍微整頓筋骨後，由風靡60-70年代的迪斯可舞曲繼續起舞，配合著音樂打開所有劇場的布幕，沿幕（遮天上燈光用的）、翼幕（遮舞台兩側用的），舞台已變身為迪斯可舞廳，電腦燈投射不同顏色的燈光在地板上，經由芭蕾勁舞拉起情緒後，再透過開劇場的動能釋放，如果此刻畫下舞作的句點，觀眾的情緒，絕對會停留在最亢奮的狀態，但是緊接著又有一舞配合抒情的曲調，緩和了當下觀眾的情緒，避免讓觀眾觀賞舞作激情過後，忘記了今天演出的細節，讓亢奮的情緒留有回味的空間。
而真正的尾聲，結束在50年代韓國唱劇〈阿里郎〉鏗鏘有力的歌聲中。《身體演唱會：跳舞吧！歐爸》真的做到了展現編舞家金寶藍的創作理念「回到音樂與舞蹈的本質———在音樂誕生前傾聽聲響，在舞蹈出現前感知身體動作——－以此探索獨特的音樂詮釋，藉由舞與音之間的和諧交流，傳遞一種親密的溝通方式」。

〈動靜皆宜，身體與舞蹈合而為一〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

演出：2025臺南藝術節《斷橋》
演出團體：僻室 House Peace
時間：2025年11月14日(五)19:30
地點：臺南市吳園藝文中心公會堂表演廳
文/馮明倫（2025年「藝起有力」表演藝術評論人培力工作坊學員）
圖/《斷橋》～～　臺南市文化局提供；楊人霖攝影

《斷橋》描述女主于素貞（吳靜依飾）在318學運受挫後返回故鄉，藉由布袋戲來療癒自身傷痛。其中偶遇來鄉下演出的歌仔戲小生（吳奕萱飾），不知是否要繼續歌仔戲這條路，此種心境與于素貞在台北受挫後返鄉，面對未來的徬徨心有戚戚焉。

劇中的故事情節強調人「妖」之間的爭鬥，「妖」是《斷橋》中的許仙，喝下雄黃酒後發現自己懷孕，此種便是「妖」種，面對各方意見，最後許仙決定留下這個「妖」種。但是許仙喝下雄黃酒後懷孕，與于素貞在318學運期間正值孕期，面對男友獨自赴美，他一個人做出生或是不生的抉擇，或是在劇情中試圖詢問女性小生（吳奕萱飾），在生理期演出會不會辛苦？或是自己身為女性，會不會想要自己的孩子，這些劇情好似想要把三個層面弄在一起說明白，但是連同為什麼刻意安排男子許仙在《斷橋》中懷孕，顛覆只有女性才能懷孕的天理，似乎也沒有被說明。

此次演出舞台是單面觀眾席的模式，以吳園藝文中心的場地，對觀眾來說比較友善，因為能更清楚看到演員與操偶師在舞台上的表演。從觀眾席面對舞台的右前方是金紙店內部的陳設，左側則留下一大片空台，劇中在現代于素貞借傘給小生，在古代許仙與白素貞相遇在河上，此區塊就變成水面上的時空。舞台上幾塊高低層次的區塊，再搭配幾重蘆葦，營造出河岸邊的感覺。在這些區塊中，也成為過去318學運場景。只是，右前方金紙舖後方擺放了幾尊布袋戲戲偶，戲開演不久後，于素真因為一些與戲偶互動的動作，在舞台上就必須背對觀眾演出，整段都只看到于素貞背台與戲偶師講話，當下整場只有一盞亮白的燈光落在于素貞身上，全場黑暗只剩下發光的于素貞的下半身，長時間背對觀眾，形成另類的焦點。

關於音樂，筆者覺得以「跨領域」演出來論，編曲有別於一般傳統歌仔戲的曲調，流行又好聽，都要歸功於音樂設計──「前草東沒有派對」貝斯手楊世暄的創作，把傳統歌仔戲的韻調帶入流行的曲風，其中又不乏歌仔戲的鑼鼓點，把傳統歌仔戲音樂帶入一個流行的新世界。
總結，于素貞在台北318學運受挫折的故事線，與白娘子在水門打鬥之後，負傷於西湖斷橋感嘆的情境，好像是兩條平行的故事線。在劇中，安排許仙懷孕最後決定要不要留下「妖」種，與現代于素貞在318學運中面對小孩生父失蹤，自己決定要墮胎的意圖略為牽強，雖然情緒的轉折略有相似，但是兩個故事的主述卻不同，兩條故事線又與引用《白蛇傳》的故事情節沒有太大的關聯，到底僻室版本的《斷橋》是《白蛇傳》的現代版本？還是「318學運」的歌仔戲版本？看來看去，比較像是兩條故事線在同一個舞台上搬演。

〈平行的兩條故事線〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

演出：《身體演唱會：跳舞吧！歐爸》
演出團隊：謎樣舞團
時間：2025年11月22日（六）14：30
地點：臺南市立文化中心演藝廳
文/ 黃俞瑄（2025年「藝起有力」表演藝術評論人培力工作坊學員）
圖/《身體演唱會》～～　臺南市文化局提供；楊人霖、羅文昕攝影

由金寶藍編導的《Body Concert》舞作，雖是現代舞，但其中還雜揉了包含嘻哈、街舞、芭蕾、韓流舞蹈（K-POP）等舞蹈元素。在本次臺南藝術節，舞名譯為《身體演唱會：跳舞吧！歐爸》，但相較於「演唱會」，其創新形式實際上或許更接近於管弦樂團般的合奏，在各自風采發揮之時，亦和諧傳達共同的價值理念。

　　在過去的媒體訪談中，金寶藍提到《Body Concert》集結了他在27歲以前的理念和能量（註１）。確實，在這部主要由三幕構成，期間又以十首樂曲輔助推進情節的舞作中，經由舞蹈類型的出現時序，得見他過去的部分學習歷程和多樣的思考與探索。其自傳色彩，從正式開演的七分鐘前開始，以一名有著綠色「皮膚」、採明度較高的粉紫、黃、橘等暖色系為主的著裝，且配戴有深色鏡面與金色華麗邊框眼鏡的舞者，在觀眾席間不拘小節地與觀眾互動，到第一幕以即興舞蹈（Freestyle）兼具部分韓流舞蹈一致性動作的形式帶入。第二幕則主要經由現代舞的「第二位下蹲（Plié in Seconde）」與頭部動作，搭配爵士舞的踢腿（jazz kick）、僅保留右腳的街舞腳步——「腳跟腳尖（Heel Toe）」等，象徵社會標準與眾人的期許、鞭策，加上主角服裝不再多彩、與他人近趨於同質性的變換，開展劇烈轉折。第三幕開端，隨著美國嘻哈歌手Mc Hammer的〈It’s All Good〉歌曲一出，舞者們以街舞元素為主，展現出自主獨立的定位，並在樂聲結束後，輪序以僵硬且幾經扭曲、定格的肢體和短促的叫聲，帶出由內而外相應的掙扎。該幕的最後一個段落，更透過舞者從無法隨心所欲自地面起身，到經過嘗試多種不同支撐點與使力方式後的終於如願，宣告歷經自我整合後的階段性狀態的完備。最終伴隨舞者們一一起身而擴散的燈光安排，並具引發鼓舞人心的效果，為整部舞作劃下圓滿句點。

　　除了展現多種舞蹈類型以及介於其間、不易被定義的「曖昧（ambiguous）」特質的舞蹈，這部舞作也大量運用了其它輔助媒介來達到視聽上的強化效果，其中，成效最佳者可謂燈光設計，尤以適時依據舞者所在位置，就場地縱深空間與各排燈具所在位置，營造出所需要的環境氛圍與視覺效果。其次是於物理媒介運用的精準度拿捏得宜，例如：乍看僅向觀眾鞠躬，另方面則順勢脫下長褲。再者是善於藉由現地物件拉近與觀眾的距離，好比隨著巴西唱盤騎師（Disc Jockey，DJ）Tiko’s Groove的〈O Ja〉樂聲，出現在被升起的布幕後的演藝廳日常備用物件，與未經修飾、被赤裸呈現的後台景象，除將觀眾拉回至與現實人生接軌，同時也強化舞者與觀眾同在當下的狀態。

　　稍顯可惜的是在正式開演前，表演者與觀眾直接互動時，肢體語言較為貧乏，且部分語意無法被理解，導致部分觀眾在互動結束後面面相覷，覺得有趣之餘，也帶有些許不明所以的茫然感，這和正式演出期間，舞者透過有效的肢體語言引領觀眾一同拍手互動的融洽狀態有明顯落差。人聲樂曲作為舞作特定段落的背景音樂，則是另一項在語言層面產生隔閡的案例，例如：舞者們依據韓國歌手暨演員朴志胤（박지윤）的抒情歌曲〈褪色的回憶裡〉（바래진 기억에）的歌詞情境舞動時，觀眾若是處在語言未通的前提下，恐難以理解其深意，甚至可能將部份舞者間的肢體互動看作是在「猜拳」，造成舞作推進的連續性遭致中斷。若能顧及所有肢體語言在與異國觀眾溝通上的有效性，相信這部舞作將能為其觀眾帶來更大的效益。

　　《Body Concert》雖為金寶藍個人部分生命歷程的自傳式寫照，卻也能同時以舞蹈普遍對應到人類社會化的學習歷程，以及交織其間的抗衡與其後的創發，並且，這種創發不是「告一段落」的成果展現，而是保有彈性、蘊含多樣可能的有機體。相信本作未來會隨其人生旅程的持續邁進，再度令人耳目一新！ 註１：Mnet Plus，〈BORN TO 춤〉https://www.youtube.com/watch?v=1DtCZSiYTLo&t=4s，2023年1月2日。

〈一段兼具舞蹈類型探索與學習歷程的自傳式告白-淺論金寶藍（김보람）及其謎樣舞團（Ambiguous Dance Company）於臺南首演之《Body Concert》舞作〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

演出：《喃喃》
演出團隊：影響·新劇場
時間：2025年11月29日（六）15：30
地點：臺南文化中心、公車漫遊
文/ 陳宥均文（2025年「藝起有力」表演藝術評論人培力工作坊學員）
圖/《喃喃》～～　臺南市文化局提供；楊人霖攝影

《喃喃》是影響新‧劇場於2024年台南藝術節推出的漫遊作品，適逢自台南文化中心與影響新‧劇場合作、專注於口述歷史轉化之「青少年扮戲計劃」十週年，這場與青少年共創，以公車為載體，搭配真人演出與App互動內容的漫遊劇場應運而生，並在2025年台南藝術節再次上演。 

演出由三個主要的元素所構成：青少年演員的現場演出，手機App中的聲音與互動應用，以及承載觀眾移動的公車。演出從台南文化中心前的巴克禮公園公車站開始，觀眾在與前台人員確認App成功下載、運行之後上車，首先看到的是右手側玻璃窗上的多架紙飛機，原本是要朝車窗外飛去，卻被車窗截斷。後側座位區的穹頂則是被撕下的參考書頁貼滿，書頁上有著雜亂塗鴉以及大寫的英文單字，都是高中課程中常見但負面的詞彙，以此呈現了壓抑的氛圍。

觀眾在公車上坐定後，隨著公車開始移動，透過耳機聽到預先下載的App中傳來有關青春期焦慮的獨白。隨著獨白段落的結束，車廂裡的現場演出接著開始：一個學生開始大聲背誦著永遠背不完的英文單字，背誦的聲音越來越急促，直至最後開始不停敲打下車鈴。隨著公車第一次在路邊站牌停靠（延平郡王祠府前路站），前一個學生逃跑般地下了車後，另一位學生抱著堆滿雜物的紙箱上車。隨後，當公車第二次靠站（建興國中南門路站），一群學生在閒談感情八卦、追星、校園日常的打鬧中上了車。這段日常並沒有持續太久，當觀眾手機上的App跳出一段疑似霸凌的影片，卻又隨即消失，顯示「已刪除」後，車上陷入一片靜默。直到公車第三次靠站（勞工中心站）時，演員們才魚貫下車。

公車再次上路後，App開始播放另一段獨白，是一位少女在摯友生日這天，對她傾訴思念的告白，懷想曾經一起看海的美好回億。這時公車再次停靠（水交社文化園區南門路站），觀眾透過車窗，看見一位白衣少女與手風琴手在公園的草地追逐，那個少女的形象與獨白中的摯友極為相似，彷彿看見了前一段敘述的具象化。她們隨後也登上了公車，和觀眾們一起在行駛的車上進行了一場歡快的「慶生會」：手風琴手演奏著輕快的旋律，白衣少女開始穿梭座位區，與每一位觀眾拍手互動，彷彿我們都是這場慶生會的參與者。公車也一路經過台南市立火化場、穿過市郊、最終停靠在黃金海岸旁。此時一位全程安靜的制服少女突然從座位區起身，與白衣少女對視後牽起彼此的手下車。演出就在觀眾透過車窗，看著兩人在陽光灑落海面的波光中，奔向觀景平台、相視而笑的畫面中落幕。

我認為以霸凌影片的出現為界，整個演出被分成風格迥異的上下半場。上半場由各種日常的場景再現組成，以貼近中學生語境的現場演出，搭配公車場域與佈景的意象，相當具體地營造中學生活的不同面向。而下半場則從這樣的氛圍當中，將鏡頭聚焦到一對角色的故事上。透過慶生會的互動、App中的獨白故事、以及沿路窗外景色如銀幕播映，如同電影般的抒情處理來收攏敘事，帶來與上半場完全不同的感受，這樣風格並置的轉場令人印象深刻。

但，雖然敘事上的轉場尚且流暢，我的觀演體驗卻明顯感覺頓挫。這個頓挫感不止是因為手法不同，更是因為觀眾身分的突然變化所致。上半場的敘事中，我作為觀眾感受到自己恰如其分地扮演著演員以外的「乘客」角色，在這台行駛於日常路線的公車中，安穩地待在旁觀者的位置上。這和我在現實生活中的乘車經驗緊密貼合，毫不費力地將自己帶入這個情境。但這個身份在下半場倏地轉變，那段直面觀眾的思念獨白，讓「乘客」的身份隨之鬆動，更在之後的互動當中，強行打破了這層旁觀的狀態。我不禁開始思考，這段互動的安排是否適切、有其必要？回顧整場演出，雖然上下半場分別採用不同的視角與手法，卻都維持在在相同的敘事主軸上：以公車為載具，呈現青少年生活的青春基調。我以為從頭到尾讓觀眾維持旁觀的「乘客」身份，並不會降低這場漫遊的參與感受，不需要強硬地將觀眾拉入敘事裡，如此一來反而難掩下半場慶生會「為互動而互動」的尷尬。

即使如此，《喃喃》仍然是一場令人回味的演出——上半場是一場極具實驗性的、著重日常再現與氣氛塑造的演出；下半場反而從中凝練出一條情感豐沛的敘事線，帶領觀眾以不同的視角體驗故事。唯一的可惜之處在於參與環節的設計，若能夠為觀眾找到更一致的身份位置，或許就能讓這趟旅途成為更一氣呵成的體驗。

〈觀眾當於何處安居〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

演出：《好事清單》
演出團隊：四把椅子劇團
時間：2025年10月25日（六）16：30
地點：臺南市吳園藝文中心公會堂表演廳
文/ 吳幸蓉（2025年「藝起有力」表演藝術評論人培力工作坊學員）
圖/《好事清單》～～　臺南市文化局提供；楊人霖攝影

四把椅子劇團的《好事清單》，光看劇名，第一個跳出來的念頭是：主角會拿著一張清單，然後演出怎麼完成這張清單的過程嗎？《好事清單》由英國當代劇作家鄧肯・麥克米蘭與喜劇演員強尼‧唐納共同創作，2021四把椅子劇團將其引進臺灣，嘗試以臺灣特有的成長經驗與耳熟能詳的音樂進行「在地化」改編。在看了劇情簡介和相關報導後，得知觀眾將參與故事之中，原本單純的好奇，隨即轉化為另一個疑問——這樣的互動設計，是否潛藏著讓演出落拍的「尷尬」風險？帶著這樣的期待與疑慮，我走進了《好事清單》的演出現場。

迎接觀眾入席的，是排成圓形的座位，將表演中心以三層同心圓圍圈起來。該場的主角（王世緯）已經在場上與觀眾互動，音響流洩著懷舊的中、英文歌曲，觀眾與演員之間的距離，被營造成像是在自家客廳與老朋友閒聊。主角一邊環繞著觀眾席聊天，一邊將今天的重要道具——「好事清單」交到被選中的觀眾手上。一張張寫著編號與「好事」的紙張，在正式上演前，隨機落定在席間觀眾的手中，讓這些觀眾不再只是被動的觀看者，而成為推動敘事的重要節點。當主角如同交響樂團的指揮點到編號時，持有該編號清單的觀眾，便需朗聲念出清單上的內容。

主角寫好事清單是為了患憂鬱症的母親，希望這些生活中大大小小的好事能讓母親有擺脫憂鬱的力量，好好的活下去。清單的力量似乎不夠強大到可以讓母親順利擺脫憂鬱症的糾纏，在經歷三次自殺後，終憾然離開人世。在這段從七歲到母親離世、不斷增加「好事」清單的歲月中，陪著主角的有：獸醫、父親、潘老師、大學老師、丈夫等人物。這些角色乃主角挑選現場觀眾來扮演，透過主角和幾位觀眾角色的對話互動，主角內心世界被抽絲剝繭地呈現在舞台上，建構出其人生的幾個重要片段。觀眾除了對主角有更多的了解外，也對「清單」之於主角的意義有更深的體悟。

《好事清單》圓形的觀眾席安排，讓觀眾不僅看到演員的表演，也看到其他觀眾的反應。隨著主角在演出的最後一個段落，說出害怕自己會和母親一樣因憂鬱症而自殺的恐懼，飄盪在空中的字字句句落下，圍坐成圈的觀眾成了接住主角的互助會成員，空間本身轉化為承載與療癒的結構。跟著角色交會生命中的重要人物，喚醒自己的個人故事，共鳴聲也許輕微，承載的療癒力卻充滿重量，撞進觀眾的心房。

透過「好事清單」將觀眾織入故事敘事脈絡的做法，讓「好事」隱藏著不確定感。觀看的場次的確發生了叫號三次，沒有聽到觀眾念出清單的聲音的窘境。當主角在敘事過程中，走到觀眾席邀請觀眾扮演其生命中的人物時，儘管有基本的舞台指示，但觀眾能跟上多少？又能呈現幾分？這份無法預期的隨機性，造就了如走鋼索般的即興刺激。演員丟球接球、隨機應變的臨場能力，無疑成為了演出能否順利推進的核心關鍵。

在主角的清單之外，伴著敘事推進的還有所播放的音樂清單。不知是敘事的口吻仍帶著英國腔，抑或是選曲上的侷限。儘管加入了臺語、國語歌曲，以及成長過程中熟悉的西洋老歌甚至古典樂，但選擇聽得懂的語言和符合年代的歌曲，就能順理成章地在地化嗎？在地化的成立，是否更需緊扣觀者的生命經驗？就如同對於吃，台南人永遠有自己的口袋名單。演出中選擇的流行曲曲調，對我而言，難以產生共鳴。

原以為隨著整個清單的悉數揭曉，故事便將平靜收尾。未料到，當主角向扮演爸爸的觀眾致謝當他們互相擁抱道謝時，我的眼角瞬間飆出眼淚。無論不同國家的文化有多大的差異，我們對愛與和解的期待，應該是共通的情感，無論人生中有多少波折，或許我們都可以在乘載與守護的環抱中，找到安穩的歸宿。

〈《好事清單》中的觀看、承接與療癒〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

演出：《好事清單》
演出團隊：四把椅子劇團
時間：2025年11月1日（六）16：30
地點：臺南吳園藝文中心公會堂表演廳
文/ 袁卉蓁（2025年「藝起有力」表演藝術評論人培力工作坊學員）
圖/《好事清單》～～　臺南市文化局提供；楊人霖攝影

《好事清單》不插電版，是四把椅子劇團將英國當代劇作家鄧肯・麥克米蘭與喜劇演員強尼‧唐納共同發展的劇本，進行在地化改編，並融入演員自身生命經驗，創作出的療癒溫暖作品。從2021年首次在新北的樹林藝文中心演出，隔年又再次重演並進到臺北表藝中心的藍盒子，2024年除了原本的卡司竺定誼與林家麒外，加入演員王世緯，南下巡迴到高雄衛武營，2025年不僅去到臺東，更因臺南藝術節五大策展重點之一──「臺灣製造」，受邀來到臺南，讓在地民眾能一睹風采。

下午四點半，一走進吳園公會堂表演廳，夕陽透過一個個拱形窗灑進木造的室內空間，帶來溫暖與安心的氛圍，舞台正中央是一部揚聲器，觀眾席環繞四周。當觀眾陸續入座的同時，演員已在舞台和觀眾席之間穿梭走動，時而遞給觀眾一張紙條，請他們在他唸到上方數字時協助唸出內容。待全部觀眾坐定，劇中主角便以跟朋友分享心事的口吻，為我們娓娓敘說他的好事清單故事。

從七歲母親第一次嘗試自殺開始，主角便將自己認為世界上美好、值得為此而活的事物列成一份清單，希望母親看了能放棄自殺的念頭。從叛逆的青春期，大學的情竇初開到美滿的婚姻生活，這份清單斷斷續續承載了主角不同人生階段的美好。然，害怕變得跟母親一樣的恐懼使主角越來越封閉自我。在經歷與伴侶佩珊分別、丟掉好事清單及母親的死亡後，主角決定重新面對自身。演出最後，只剩一盞燈打在中央，主角拿出一張CD，五月天的〈擁抱〉隨之流淌而出，他靜靜的坐在地上翻閱著歌詞本。這是他最喜歡的一件事、也是好事清單的第一百萬項。

從主角所列出的「好事清單」中，我們不僅見證了他個人的成長歷程，也同時描繪了本地社會風貌的變化，不管是健達出奇蛋、七龍珠或是即時通，顯示出不同年齡層的喜好及當時的流行。特別是劇中所使用的音樂歌曲，例如用來推測爸爸心情的三首風格不同的音樂；承載歡快戀愛氛圍的《找自己》；以及最後靜靜陪伴主角的《擁抱》等。不僅有效地營造適切的情緒氛圍，也反應主角的心情變化，讓觀眾能隨著旋律與歌詞，跟著主角在不同的時空與情境中穿梭。這些共同聽過的歌、經歷過的時代與體會過的美好，引發觀眾與角色、文本的共鳴。

這場演出的另一個特色，是觀眾的參與，包括拿到紙條的觀眾要在主角讀到數字時要幫忙大聲喊出，主角生命中重要的人物，爸爸、獸醫師、潘老師、佩珊等角色，都是由主角請觀眾來幫忙扮演，依照主角的指示，協助他重現不同的人生片段。例如面臨狗狗Lucky的死亡時，演員抱著一件外套口述當生命在雙臂中逐漸消逝的感受，同時請扮演獸醫師觀眾輕輕撫摸狗狗的頭，讓整個獨白更具象；或是請扮演爸爸的觀眾飾演坐在後座喜歡問為什麼的七歲小孩，以連續的提問形成探究人生的哲學思辨。巧妙的引導讓不一定熟悉表演的觀眾，能進入被要求扮演的角色當中，使我們更能貼近感受他的情感，無論那樣的情感是悲傷或歡愉。於是，當主角在接近尾聲時，坐到觀眾席，讓觀眾成為他參與心理互助聚會夥伴時，我們似乎也因此對自己的生命，多了一分體悟。

「好事清單」是一個充滿個人情感的文本，以獨角戲的形式搭配觀眾參與，以環型劇場形態打破鏡框區隔，建立起演員與觀眾的情感鏈結，將劇場經驗轉化為如同真正參與互助團體般的體驗，從養樂多到喚起美好記憶的音樂，提醒於日復一日中載浮載沉的我們，還有許多值得為其而活，讓生命值得珍惜的美好事物。

〈在他人的故事裡療癒自己——評《好事清單》不插電版〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

演出：《好事清單》
演出團隊：四把椅子劇團
時間：2025年10月25日（六）16：30
地點：臺南市吳園藝文中心公會堂表演廳
文/ 蔡佩伶（2025年「藝起有力」表演藝術評論人培力工作坊學員）
圖/《好事清單》～～　臺南市文化局提供；楊人霖攝影

議題導向的作品，嘗試以個人創傷為觸發點，轉化成能被他人辨識的共同體驗。觀眾在陌生人的生命裂縫中，看見自身曾有的遺憾。《好事清單》即是這樣一部作品，然而《好事清單》所依賴的情緒修復邏輯，並非臺灣常見的情感道路。引發我在觀賞過程的困惑：這套源自他處的情緒框架，能否在臺灣語境裡自然生成共感？或者，它在本地缺乏被承接的條件？

演員王世緯在圓形劇場中遊走，一面觀察漸次入場的觀眾狀態，一面發送字條，透過實質互動，引導觀眾逐漸進入戲劇場景，觀眾感受陳雷的「人生海海」所建立的音樂氛圍，互動營造出作品的協作基調。

敘事者經歷母親的第一次自殺衝擊，興起寫下好事清單的念頭；他紀錄值得為之存活的好事，編清單面對痛苦。母親的憂鬱傾向，在他的成長經驗裡留下自殺陰影；而父親的音樂興趣成為避難所，他得以接受血緣埋下的憂鬱因子，接受可能置身憂鬱前緣的自己。現實不是童話。一路經歷就讀大學離家、戀愛結婚又離婚，再到母親自殺身故。婚姻關係中的衝突場景，讓他逐漸理解母親遭遇的困境，意識到自己需要心理治療協助，最終進入互助團體。

在圓形劇場裡，演員站在中央處，和觀眾分享其生命經驗，當觀眾聆聽時，成為互助團體的一員。藉著「圓」的隱喻，劇場空間、劇本結構及互助團體交織成扶助關係；劇場性創造出社會集合體般的狀態，為全劇帶來療癒效果。主角也踏上重建自我之路。

平心而論，作品的敘事完整、舞台與音樂也營造出足夠的情緒空間，但在觀看過程裡，我始終難以產生共感。距離感首先來自劇本設定的主角生命經驗本身，伴侶動物死亡、母親自殺未遂、自身經歷憂鬱到躁鬱的兩極化情緒狀態、失婚等事件，雖然事件本身具有戲劇張力，卻多是個人的生命裂縫，缺乏臺灣觀眾可以共享的共同背景。事件在不同文化結構下的落差造成隔閡。與作品原生地英國脈絡不同，世代隔閡之下的臺灣社會家庭互動，傳統父親往往沉默寡言。其次，社會缺乏情感教育，大眾難以坦然表述個人情緒，這也延伸到臺灣人排斥心理治療，將精神科視為不得已的最終手段。因此，劇中的療癒路徑難以自然轉進觀眾的情緒語言。劇本設定中的角色如溫暖輔導老師，或是父親獨享的專屬私人空間，脫離了本地社會實景。即便音樂及事件年代召喚出某種時代氛圍，嘗試連接在地；但在生命經驗缺乏社會共同背景的情況下，作品完成了主角個人的療癒，而無法帶動觀眾，衍生情感連結。

作品雖在形式上設計大量觀眾參與點，然而敘事重心並不在觀眾共感上，作品主體更趨近理念，並透過主角的心理調適歷程表現。那是一條極度個體化的自我修復軌跡。當理念主軸浮於劇情、角色及情緒之上，自殺議題在個體化的脈絡下被虛像化，呈現為一連串個人私密經歷。觀眾或許能因此意識到自殺議題的重要，終究無從投射，最終只能旁觀。

最終，《好事清單》呈現出一場溫柔而完整的生命重建旅程。原創者對生命議題懷抱深刻關懷，但因在地轉譯存在一絲間隙，社會面的共同語境轉化不足之下，作品無從引導觀眾自然進入這趟重建旅程，與主角一同經歷。於是故事懸在空中，心中的疏離感悄悄升起。

〈在本地的語境中，無法萌生的共感，評《好事清單》〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

演出：《父親母親》
演出團隊：同黨劇團
時間：2025年11月8日（六）19：30
地點：臺南文中心原生劇場
文/蘇宣如（2025年「藝起有力」表演藝術評論人培力工作坊學員）
圖/《父親母親》～～　臺南市文化局提供；許家豪攝影

《父親母親》是一部關於主角阿文要去尋找親生父親的故事，線索是一張舊照片中的人物──貓仔，阿文透過線索到處詢問，發現貓仔很喜歡布袋戲，先做學徒，後來與朋友自立門戶，一起到處表演，但過程中因為台灣時勢的變化，遭遇各種挫折，並對自己的身分認同感到困惑，後來更被捲入白色恐怖的歷史漩渦之中。
阿文原本與兒子阿凱一起四處尋找，但自從發現兒子阿凱支持同志運動，有可能是同性戀之後，兩人便開始了爭吵，隨後不歡而散。阿文獨自繼續尋找父親，卻發現一件驚天大事—原來父親另有他人，並不是貓仔，而且照片中的另外一人──米粉，以及米粉探索自己性別認同的故事，於是，在一連串的找尋中，過去與現在交織，主角阿文也逐漸理解父親米粉及兒子阿凱，最終和解的故事。

同黨劇團有許多「演員一人飾演多角色」的演出，在這齣《父親母親》也是，演員透過姿態、語氣，細膩且精準地呈現不同角色，例如其中一位男演員要演出年邁的姑媽，他坐著的身軀佝僂，雙手合十夾在大腿之中，視線疲憊的向下看，彷彿真的看見現實中在客廳看著八點檔的婆婆們，角色轉換時，也會使用服裝、帽子、配件等，更鮮明的塑造不同角色。

而演出中，有幾個畫面演員呈現的方式及情緒也令我印象深刻，例如：當貓仔在當兵時練習布袋戲手勢時，是沒有布袋戲偶，演員躺在地上、高舉雙手來呈現布袋戲手勢，大家看不到他的臉，因此將注意力放在他的雙手手勢及嘴巴念的口白，而演員生動細膩的呈現，讓我彷彿能看見的戲偶在他手上舞動的樣子。另外一個畫面，貓仔與米粉最後一次在監獄會面，他們一句話都沒有說，只是看著彼此輕輕地笑出聲，接著笑聲由小轉大並持續了好幾秒，其中的情緒強烈，富有感染力，既是笑聲也是哭聲。
在舞台上，更透過燈光，將情緒一層層堆積，在貓仔逃離追捕的過程中，先是燈光變暗，接著幾位警察拿著手電筒出現，手電筒強烈的光線掃過舞台的所有角落，並照射在角色的臉上，刺眼又赤裸，呈現出被視線檢視著的意象。
整體的劇情緊湊，但元素較多，有些地方被簡略帶過，且角色做出較偏離本身性格的行動，像是米粉勇於探索自己的性別認同，穿上喜愛的女裝與貓仔一起生活，卻在與貓仔的感情倉促中斷後，短短幾年就回家相親結婚並與太太生下小孩！以及最後貓仔留給米粉的信中，明確地寫出了「性別認同」這個詞彙，不像是這個角色在當時會說出的話，顯得有些突兀。

《父親母親》以過去與現在交替呈現，同時也穿插著歡樂的笑點與悲傷的回憶片段，開場由主角阿文的一個笑話引起觀眾的哄堂大笑，接著阿文及阿凱展開尋人的旅程，過程中伴隨著兩人逗趣的鬥嘴，在回憶片段時，他們有時還可以打破「現在」與「過去」的牆，去跟回憶裡的角色對話、提問，這樣的「喜悲交加」雖然一開始令人覺得有些衝突，但可以讓故事在鋪陳時不會乏味，也讓角色們過去的經歷以及對於自我—在身分上、性向、性別中的的疑問可以更輕鬆的被看見！對於現在的我們，白色恐怖早已不是禁忌話題，但大眾卻也不自覺地避而不談，也許是那些故事太過於沉重，亦或是那種「不能談論」的氛圍依然存在，宛如一道透明的門，而透過《父親母親》，我們彷彿開啟了一點門縫，從現在回望那一個時代的喜與悲。

可能還未有此概念的貓仔說出，不免讓人感到有些流於口號式的表述。
在全劇的最後，阿文和兒子一起與布袋戲臺合照，說要給貓仔還有米粉看，整齣劇就在兩位演員可愛的轉圈自拍中畫下溫馨的句點。阿文從一開始呈現保守、僵化的父權形象，到後來透過這趟尋根之旅，開始接受生命多元樣貌，展現了不理解、不認同或是反對也能轉變為尊重甚至同理，帶來一絲希望，這樣的圓滿結局在此刻是如此的難能可貴，畢竟現實很難如戲劇一樣皆大歡喜。

〈《父親母親》又哭又笑的尋找旅程〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

演出：《父親母親》
演出團隊：同黨劇團
時間：2025年11月8日（六）19：30
地點：臺南文中心原生劇場
文/ 陳嘉禎文（2025年「藝起有力」表演藝術評論人培力工作坊學員）
圖/《父親母親》～～　臺南市文化局提供；許家豪攝影

《父親母親》是同黨劇團以歷史敘事為切角，討論殖民及威權統治下，酷兒、性別認同與性傾向的作品。本劇以主角「格格blue」的阿文的尋父之路作為整齣戲的行動，並發展其子阿凱是同性戀的故事支線。本劇前三分之二阿文拿著照片尋找自己的生父，一名叫「貓仔」的布袋戲偶師。故事透過阿文一站站拜訪布袋戲團，從南到北勾勒出台灣布袋戲班在日治與國民政府統治時期的發展與限制。隨著阿文逐漸靠近「貓仔」，眼見就要揭開親生父親的真相，卻發現生父另有其人；是位名叫米粉的跨性別女性，與貓仔一同入獄，並相互喜歡。阿文又循線找到生父米粉經營的酒吧並前往尋人。故事最後阿文、米粉與阿凱在米粉開的酒吧中相見，解開多年心結，一切近乎圓滿的落幕。
舞台為四面台，四邊皆有倒放在地的書櫃、檔案櫃，圍出正方形的舞台空間。舞台空間未作明確切分，僅以燈光變化製造時空轉變。導演以流暢的畫面調度，物件與小道具的使用，輔助六位演員分飾三十六個角色。看似簡明的安排，在敘事複雜、多線交錯的作品中是明智的選擇。演員表現令人驚艷，在性別、年齡與說話口音的轉換與調度拿捏得宜，讓觀眾能輕易地隨角色進入故事。劇本選材大膽前衛，白色恐怖背景下的酷兒議題；以威權與自由建構劇本的基底，透過角色追尋各自的自由，進一步討論酷兒身份如何在白色恐怖與殖民餘緒的壓力下被迫形塑。2025年的台灣觀眾已生活在同婚合法、性別倡議相對成熟的社會，而劇中角色的痛苦與壓迫多停留在情緒與創傷的再現；對威權如何滲入日常、如何與性別壓迫交纏，劇中呈現相對扁平，未能在威權與自由間開展更多的辯證與論述。論及自我認同，與個體如何在群體中思考與建構自身有關。跨性別作為一種高度當代的語彙與認同方式，在劇中年代理應更難被命名、更難毫無矛盾地自我肯認。而米粉卻未有任何掙扎，僅以一句「我這樣比較自在。」的台詞帶過，使得酷兒議題在歷史中的辯證被簡化為一種立即性的自我接受。這也使得該議題與劇中的時代之間仍有一道鴻溝，觀眾雖能共情，卻難真正觸及酷兒議題在歷史脈絡中的重量。
《父》劇以扎實的劇本內容引領觀眾看見日治與國民政府統治時期布袋戲班歷史的剖面，並將新穎的酷兒議題與威權背景並置生成角色。其未將劇中角色傳奇化，而是回歸原始的情感層面，探討親情與愛情中，個體的自由意志該如何被安放與詮釋。以如此情感導向的方式討論議題，對觀眾來說容易帶入且能引發共鳴。故事前半部側重布袋戲班在威權統治之下的困境與貓仔思想的不自由，兩者相互呼應——布袋戲班改演皇民劇及反共愛國劇，貓仔手上的布袋戲偶是時代與自身思想不自由的隱喻，讓貓仔不願再做一個「柴頭尪仔」。思想逐漸左傾、激進，最後被捕入獄，遭判處死刑。故事後半部以米粉身為跨性別女性的不自由，被迫放棄孩子、家庭，隱身在幽暗的gay吧度過餘生。這一切故事以阿文與阿凱兩個現代角色帶領觀眾探究，卻未著墨他們對故事的想法與觀點，不免使其存在流於功能。阿文面對生父的跨性別及兒子同性戀的身份，不可避免的落入當代政治正確的思考路徑——我發現、我不接受，最後我理解並接受。
《父親母親》全劇探討威權體制對自身認同的形塑與影響，在2025年的台灣，自由與威權的樣態早已隨時代變形，幽微地滲透進生活。而如何能夠穿透歷史的迷霧，讓自由與威權的辯證不只停留在情感修復，而能推往下一階段思考，或許正是這部作品在此時此地所面臨的限制，也同時是創作者身處當代的一種必然挑戰。

劇中相輔相成，也體現了同黨劇團一路以來處理三個題材的集大成。
演員的表演是這個作品的另一大看頭，整齣戲由六個演員來回扮演劇中的不同角色，沒有過度的裝扮，靠著演員舉手頭足及語氣語調的改變和必要的道具，就讓一個個角色在劇中活靈活現。其中最讓人印象深刻的是阿文去見米粉時，米粉望著他，對他說「看著你，我真歡喜」當時演員背對著觀眾，些微顫抖的聲音緩慢將字詞吐出，其中蘊含的想念、慚愧以及喜悅也隨之傾瀉而出。

唯一較可惜的是前段講述的內容較多，節奏較快資訊量也大，容易讓人在阿文的說明和片段演出的來回穿梭中變得疏離，還未來得及到位的情感鋪陳使某些臺詞帶上幾分說教感。而阿文作為本戲的主角，是推動劇情帶出一段段回憶故事的推手，但劇中對阿文本身的描寫似乎不如其他角色，不禁讓人好奇他為什麼那麼賣力的想找到自己的父親呢？除了不斷重複的惡夢外是否還有其他情感和渴望是劇中沒有交代的？
從統治政權的政治迫害到性別認同，貓仔不想再做任人擺佈的柴頭尪仔，米粉覺得女裝的打扮較自在，兩人敢於面對生命中的身不由己，為了追求自由，一個付出了生命，另一個則選擇離開孩子。「做自己、愛自己、成就自己」作為全劇的核心，為觀眾提供易理解及共鳴的切入點，但這段歷史的重量是否能用「做自己」三個字概括？究竟什麼是做自己呢？在社會開放多元且經濟繁榮的現代，我們對自我認同熱烈渴求，當這句臺詞從可能還未有此概念的貓仔說出，不免讓人感到有些流於口號式的表述。
在全劇的最後，阿文和兒子一起與布袋戲臺合照，說要給貓仔還有米粉看，整齣劇就在兩位演員可愛的轉圈自拍中畫下溫馨的句點。阿文從一開始呈現保守、僵化的父權形象，到後來透過這趟尋根之旅，開始接受生命多元樣貌，展現了不理解、不認同或是反對也能轉變為尊重甚至同理，帶來一絲希望，這樣的圓滿結局在此刻是如此的難能可貴，畢竟現實很難如戲劇一樣皆大歡喜。

（已發表於表演藝術雜誌「新銳藝評」，轉載於此　https://par.npac-ntch.org/tw/article/doc/HDTQS9NJ8K）

〈創傷再現，2025年的自由與限制。談同黨劇團《父親母親》〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

演出：《父親母親》
演出團隊：同黨劇團
時間：2025年11月8日（六）19：30
地點：臺南文中心原生劇場
文/ 袁卉蓁文（2025年「藝起有力」表演藝術評論人培力工作坊學員）
圖/《父親母親》～～　臺南市文化局提供；許家豪攝影

舞臺由檔案櫃與上方的燈管隔出一個四邊形，中央擺放著幾張椅子。演出一開始，阿文以講述的方式，說明自身在養父過世後希望找到親身父親，從此便憑著一張抱著嬰兒的女人和拿著兩隻布袋戲老虎男人的合照，開始走遍全臺各地拜訪曾與父親有交集的布袋戲班老師傅。與父親有關的回憶，就像一塊塊拼圖，逐漸拼湊出父親的形象，同時也帶出臺灣從日治到國民政府遷臺的時代背景與布袋戲發展的歷史。在一步步追尋父親的過程中，阿文得知父親為政治犯且已遭槍決。然，當年的判決書顛覆了一切，主角真正的父親實為照片中的女性。身為同志並從事街頭倡議的兒子，為了理想成為政治犯的貓仔，自我認同為女性的米粉，對阿文的價值觀帶來衝擊，卻也讓他慢慢學會接受，最後與自己的兒子和父親達成和解。

《父親母親》的劇本架構完整，將布袋戲、同志議題、白色恐怖三個龐大的元素，很好的融合在一部作品中，成為劇本中的血肉與骨幹，豐富了劇中的角色設定與背景，而劇中角色勇於追尋心中理想精神，也成為整齣劇的靈魂。三個看似不相干的元素，在劇中相輔相成，也體現了同黨劇團一路以來處理三個題材的集大成。
演員的表演是這個作品的另一大看頭，整齣戲由六個演員來回扮演劇中的不同角色，沒有過度的裝扮，靠著演員舉手頭足及語氣語調的改變和必要的道具，就讓一個個角色在劇中活靈活現。其中最讓人印象深刻的是阿文去見米粉時，米粉望著他，對他說「看著你，我真歡喜」當時演員背對著觀眾，些微顫抖的聲音緩慢將字詞吐出，其中蘊含的想念、慚愧以及喜悅也隨之傾瀉而出。

唯一較可惜的是前段講述的內容較多，節奏較快資訊量也大，容易讓人在阿文的說明和片段演出的來回穿梭中變得疏離，還未來得及到位的情感鋪陳使某些臺詞帶上幾分說教感。而阿文作為本戲的主角，是推動劇情帶出一段段回憶故事的推手，但劇中對阿文本身的描寫似乎不如其他角色，不禁讓人好奇他為什麼那麼賣力的想找到自己的父親呢？除了不斷重複的惡夢外是否還有其他情感和渴望是劇中沒有交代的？
從統治政權的政治迫害到性別認同，貓仔不想再做任人擺佈的柴頭尪仔，米粉覺得女裝的打扮較自在，兩人敢於面對生命中的身不由己，為了追求自由，一個付出了生命，另一個則選擇離開孩子。「做自己、愛自己、成就自己」作為全劇的核心，為觀眾提供易理解及共鳴的切入點，但這段歷史的重量是否能用「做自己」三個字概括？究竟什麼是做自己呢？在社會開放多元且經濟繁榮的現代，我們對自我認同熱烈渴求，當這句臺詞從可能還未有此概念的貓仔說出，不免讓人感到有些流於口號式的表述。
在全劇的最後，阿文和兒子一起與布袋戲臺合照，說要給貓仔還有米粉看，整齣劇就在兩位演員可愛的轉圈自拍中畫下溫馨的句點。阿文從一開始呈現保守、僵化的父權形象，到後來透過這趟尋根之旅，開始接受生命多元樣貌，展現了不理解、不認同或是反對也能轉變為尊重甚至同理，帶來一絲希望，這樣的圓滿結局在此刻是如此的難能可貴，畢竟現實很難如戲劇一樣皆大歡喜。

〈實現自我的代價〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。