文/謝鴻文(兒童劇評人)

貓頭鷹兒童劇團扎根屏東十周年的節慶

屏東縣文化處扶植的品牌演藝團隊「貓頭鷹兒童劇團」，前身原是屏東縣故事學會一群在學校說故事的志工媽媽在2015年成立，在小學、幼兒園做演出。2016年她們的第一齣戲，將高樹鄉兩百多年前大路關石獅公守護家園，抵禦洪流的傳說故事改編成《大路關石獅傳奇》，客家的精神，崇敬天地的信仰力量，富有在地文化風貌的演出頗受好評。

對戲劇懷抱無限熱情，充滿上進心的她們，之後透過資深兒童戲劇專家朱曙明長期的指導改造，還幾乎每年自費去沖繩國際青少年與兒童藝術節觀摩學習(International Theater Festival OKINAWA for Young Audiences，日文簡稱ricca ricca festa)，很快蛻變超越了故事志工團體的規格與窠臼，成長為一個專業兒童劇團，以屏東為基地扎根茁壯。

2026年，貓頭鷹兒童劇團為慶祝成立十周年，從3月28日至4月6日催生了「小星星藝術節」。小星星藝術節的命名，有幾個含義：「小」，不只代表小孩，也代表一個小家庭，讓大手牽小手走進劇場，讓愛的能量流動。第一個「星」，則是期許看見每一個孩子的潛力，讓自己成為星系中獨特綻放光芒的恆星。第二個「星」字，是指貓頭鷹兒童劇團現在駐團的基地——勝利星村創意生活園區，在青島街116號築起「貓頭鷹劇聚」，承接著園區既有的包括孫立人等將軍故居重建活化的歷史建築文化底蘊，再以兒童戲劇為燃煤，點亮這個基地新的藝術能量，再以宏大的胸襟視野面向國際。小星星藝術節之名，當然也寄寓著這是一個微小而美的藝術節，就如同天上的小星星；再藉由和其他社區、商家、單位，一同攜手合作打造此藝術節，那就像滿天都是小星星放光明了。

小劇評工作坊啟程

2026小星星藝術節規劃了各項靜態與動態活動，有「小劇評寫作工作坊」、「小星星染作工作坊」、「兒童戲偶製作工作坊」；也有歷年經典劇目演出的文字影像展覽；有為回顧與瞻望未來而生的「藝術論壇」；更少不了的演出，除了貓頭鷹兒童劇團的《黑西裝叔叔》，以及《大路關石獅傳奇》重製進化版的《石獅爺爺》，還有來自保加利亞彼得潘劇團(State Puppet Theatre Varna，中譯名稱略顯「超譯」)的《魔法廚師》、日本嘉比劇團(Gabes show)的《Live動漫》；散落在勝利星村各處的「星光點點戶外展演」，則匯集了保加利亞街頭偶戲、胖叔叔說故事、月琴民謠哈姆、津輕三味線、初老樂團薩克斯風、滿州國小民謠隊、DoReMei合唱團建國國小、瑞光流行非洲鼓、瑞光國小太鼓隊等多元豐富的演出，足見貓頭鷹兒童劇團拚盡全力，誠意與創意十足的展現了她們的壯志雄心和十年豐收成果。

此次藝術節3月28日開啟的第一個活動，由我去帶領「小劇評寫作工作坊」，

在台灣極少人會關注到讓孩子書寫劇評這件事，但它是可為的一種寫作練習。畢竟兒童劇的主體本就是為兒童，讓兒童用自己的眼光思考評論兒童劇，很理所當然啊！

    由於參與的孩子年齡層從小學三年級至高中三年級都有（且幾乎是看貓頭鷹兒童劇團演出的戲長大），當我提到哪一齣戲的角色，她們迅速有回憶和共鳴。工作坊裡，帶孩子看了國外許多演出的片段，對戲審美，重點不在一定要寫出完整一篇評論，而是在思考討論的過程中，建立寬闊的審美眼光，再慢慢尋找自己獨特的觀點。之後我們沿著故事的四個基本元素：人、時、地、事，一一切入去看戲，也從討論的演出影像得到啟發，延伸玩了一點以物擬物，以及手影偶戲的遊戲，讓身體亦跟著創作想像。

至於報名迴響很熱烈的「兒童戲偶製作工作坊」，則由保加利亞彼得潘劇團團隊的藝術家帶領孩子運用紙杯、鈕扣、毛線……去製作可愛的戲偶，並學習動作操作，孩子們的慧心巧手，讓一個個偶有了活潑的生命力。

藝術論壇的對話激盪

4月3日活動重頭戲是藝術論壇，主題：「貓頭鷹兒童劇的內核與外顯」。上午由貓頭鷹兒童劇團團長蘇友萱先回顧劇團如何從一個故事媽媽團體蛻變成專業兒童劇團的十年成長之路，而一路陪伴見證她們創作產出的小星星藝術節藝術總監朱曙明，也從導演的角度，概述了他如何將這群故事媽媽的熱情，進一步轉化成對藝術審美品味的提升，從每一齣戲呈現的形式與內涵細節去在意，著著實實地將這群素人鍛造成專業藝術工作者。

    接下來第一場論壇討論《黑西裝叔叔》這齣戲，甫從香港明日藝術教育機構退休的王添強，舉了他們劇團要撤出香港荃灣大會堂的駐館時，曾有一個孩子哭著叫他們不要走。從這樣的實例小故事來認真看待兒童劇對孩子的影響，他堅定認為兒童劇不是為了留下票房，留下演員；而是為了兒童的喜悅、眼淚、喜歡而存在。楊瑾雯描述《黑西裝叔叔》第一場戲中小光和爸爸車禍時偶飛起來的畫面，沒有刻意營造殘酷可怕的死亡景象，卻完全浸透著悲傷離別的意境。因此說偶替代了演員，提供更多想像，可以創造更多詩意的效果。

   第二場論壇討論《七日的青鳥》，對談的有原著作者林秀穗和原著出版的四也文化張素卿總編輯。林秀穗提到「兒童文學裡的戲劇性」和「兒童戲劇裡的文學性」，稱讚貓頭鷹兒童劇團兼顧兩者。最後總結說了一段很美的話：「兒童劇閃耀人性之光和兒童之光，讓孩子能參與進來，從中獲得啟迪，得到感動。」張素卿則從編輯的眼光，分析對比了原著和戲劇改編的不同之處，並整合提出此劇的主要題旨是：人們偏見所帶來的問題，逝者遺物的意義，生命的選擇，親情間的期待與矛盾，和關係的修補，是這些題旨豐富了戲的內涵。

    第三場論壇討論《小海龜游啊游》。對談的吳青燁長年在偏鄉小學任教，她以自己曾在小琉球的工作觀察經驗，肯定這齣戲的海洋生態描繪十分寫實，兒童劇的創作富有知識的考究，且沒有違背教育本質是她所看重的部分。陳致豪認為欣賞好的兒童劇，能引導孩子學會事實與想像的判斷，能在幽默的故事表現之中，不說教的培養孩子敏銳的感受力，也認為這是未來孩子必須的能力。

    第四場論壇討論《九色鹿》。由我和具有視覺藝術學系學歷背景出身的屏東建國國小溫昇泓校長對談。我從《九色鹿》的東方文化特色、民間文學的原型敘事，以及藝術美學的多元意象這三個層面去解析，同時擴及觀照到故事原典(《六度集經‧九色鹿本生》)、敦煌壁畫圖像、上海美術學院1981年的動畫版本、林秀穗與廖健宏創作的繪本版，最後是貓頭鷹兒童劇團的劇場版，以烘焙麵包為喻，形容每一種創作在原來的基礎之上再變形轉生，如麵團可以不斷被捏塑烘焙出不同的口味。

    溫昇泓分別從視覺和聽覺切入觀賞，讚美這齣戲諸多視覺畫面的營造，使人沉浸於另一個宇宙，「雖然離開劇場，但劇場把那分美麗送給你；除了韻味，還能回味。」期待以此為指標，指引未來兒童劇場工作者參考。

    一整天的交流對話，到了午後的座談，隨著一位現場觀眾：「兒童劇要教育孩子什麼？」的提問，又引發了台上幾位引言人許多思考與回應，吳青燁認為兒童劇要讓每個孩子自然而然接受生命的各種狀態，我認為讓孩子以這樣開放的心胸去接受、去經歷體驗的過程，有大人的陪伴，本身就是一種教育的實踐。所以，兒童劇不必然要刻意(甚至虛偽做作)的提出有誠實、守信、勇敢、合作等品格教育綱目，應摒除功利的只看結果獲得；反過來，要多用心在過程，讓孩子透過戲劇這一媒介去思考故事，在與戲的共感之中去完成一次美感教育的浸潤，在過程中學習到的感受、領悟，對生命和心智而言更珍貴。

王添強最後給予貓頭鷹兒童劇團的一個祝福是：「屏東只是基地，台灣只是市場，國際才是未來。」朱曙明回應表示，貓頭鷹兒童劇團已經被邀約參與2027年日本沖繩國際兒童青少年戲劇節，如此好消息，證明貓頭鷹兒童劇團的藝術品質已經可以躍上國際展現光芒了。

親近國內外的兒童劇演出

4月4日至6日間再屏東藝術館的演出，貓頭鷹兒童劇團《黑西裝叔叔》以男孩小光和爸爸車禍事故開場，爸爸的離世，讓他去學習面對死亡帶來的恐懼與悲傷，以及活下來面對當下與未來的勇氣和韌性，象徵死神的「黑西裝叔叔」引領著小光完成任務，從任務中看清生命的本質，使這個充滿超現實幻想的故事底，承載著生命不可迴避的議題。

演出背景中一棵會發光的樹，七彩如虹，亦彷彿古印度瑜伽與阿育吠陀傳統描述的脈輪（Chakra），貫穿脊椎成為生命的能量引擎，任脈輪能量的自由和諧的流動，抵達身心靈健康的平衡狀態。這棵樹，似乎也隱喻著小光的內在意識，當他能夠清澄平靜的覺察自己對爸爸還在世時的種種錯誤行為時，他的成長便如光燦亮起來。在選擇道歉，原諒爸爸的同時，他也原諒了自己，幫自己找回了窒礙的愛，讓愛重新流動。《黑西裝叔叔》議題看似沉重，但是處理得輕盈詩意如羽毛揚起，飛翔起落之間，不管大人小孩都會看見生命被驅動找尋希望的感動。

保加利亞彼得潘劇團《魔法廚師》由四位資深演員建構一場廚房物件的狂想曲，開場丟麵團如雜耍的表演，活潑逗趣，同時為這齣戲的風格定調。隨後讓洋蔥、胡蘿蔔、青菜……各種物件透過組合，變成蝸牛、天鵝、芭蕾女伶等偶來表演，任形體的變異不斷製造驚喜。日本嘉比劇團《Live動漫》延續他們擅長的肢體默劇，詼諧誇張的將動漫常見的圖像效果生動呈現，Masa和Hitoshi兩位演員純熟的默契，不時挑戰高難度的身體技藝，既柔韌又堅強，具有高度的娛樂性和藝術性，難怪國際邀演不絕。

讓屏東的親子有機會看見自己土地孕育出的貓頭鷹兒童劇團的精彩作品之餘，也能親近見識到國外出色的兒童劇演出。為擴大活動影響效益，兩支受邀來台灣演出的團隊，4月8日更前進屏東縣滿州鄉的滿洲小學參與「滿滿小星星創藝節」演出，凡此皆證明2026小星星藝術節的初試啼聲，多面的藝術饗宴，和社區、學校緊密的結合，一本初心的為孩子展現的行動，絕對值得大力肯定和掌聲！

〈綻放兒童劇的閃亮星光——屏東2026小星星藝術節觀察〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

文／郭玲君（府城人。選擇當一個在傳統與當代之間跳tone遊走的譯者）

是壓迫也是創作

高跟鞋，是一種什麼樣的視野呢？據了解，最初高跟鞋的發明是為了讓騎士用於勾掛馬鐙方便所用的，然而到了18世紀的西方世界，成為了不用做粗活的貴族專屬。也因此，直到現在，高跟鞋在許多人的心目中一直有種高貴、優雅的意味，同時也展現了某種對於性別意識的壓迫潛語言-女性必須穿著著，才能顯現出給人好專業的印象。而一板一眼的行軍步伐，在充滿雄性節奏、戰略、殺戮的氛圍中，也是一種十分理所當然的存在。

2Fik，來自加拿大，出生於摩洛哥穆斯林家庭，曾在巴黎工作，是一位獨立藝術家。工作坊一開始的簡報呈現，即展現出他天生就是一個多元文化的集合體，在一個自身充滿文化綜合的身分以及複雜文化認知的工作環境中，長出來的特有文化意識。而「臺南」，是他呈現藝術工作的第一個亞洲場域，也是他這趟臺灣之旅進行最完整的工作坊課程。

整場工作坊分為上午以及下午兩個階段。早上，從破冰開始，即發現到他對於帶領兩個極端性思考的著迷以及特色。為了先了解這群初次見面的亞洲朋友，他先邀請大家介紹自己的習慣以及最喜歡的地方。然後，運用簡報分享了這幾年他在歐洲、美國的獨立創作，我發現不曉得是否2Fik一直如他自稱的那樣，由於自己非科班出生的藝術家，所以在藝術創作的過程中，係以自身出發，於是乎，他運用自己的身體發想了許多角色，這些角色有男、有女，來自各種不同的世界，有著不同的膚色以及特徵，也包含一個全黑的2Fik原型。不過當然，這些角色也都是部分的他自己(我猜想)。然後他將這些角色安排在他的攝影作品中進行對話，透過攝影圖像的重製敘事創作，以拼貼的方式在當代的場景重新建構某個傳說故事，以表達當代議題的主張。同時，他也運用這些角色與空間以及當代的觀眾進行對話，這些行為藝術包含當他的角色在某個空間中移動的時候，他分享到無論觀眾對於他的行動評價為何，只要有反應，那麼他的行動便成功了。網路交友計畫《ROMANCE À LA 2Fik》[1]的藝術行動，透過社交媒體進行多元的互動對談，雙方(或是多方，包含觀眾)在一紙合約認同的虛擬身份對談中，實踐了哈伯瑪斯的公共領域對話。

圖/《2Fik 探索性別：影像、身體動作與高跟鞋工作坊》 影響．新劇場 提供  攝影 王潁儀 

然而。用藝術包裝的理性對話背後。是那一長串複雜交織的生命歷程。

針對上午的活動以及分享，我發現藝術家運用自身的生命歷程想要彰顯的議題其實是嚴肅的。在2Fik天生相對的多重身份中-無論是人種、國族、性別的當下，他必須經常面對一種被社會排擠或接納的狀況。在這個過程之中，試圖不斷地在探詢自我，而最後他選擇了最包容的「藝術」來進行他的論述與主張，透過藝術將生活中的矛盾、對立、相互排斥，在一個作品裡呈現出來。在早上的對談中，2Fik提及法國以及現在歐洲各國對於異色人種的排斥(特別是現在的政治不穩定)，在白人本身的自我優越感的工作環境之下，2Fik在巴黎工作期間的工作遇到重重阻礙，導致選擇前往加拿大展開新的生活。

誠如這次的議題，多次提到的相對以及差異，讓我想到佛雷勒(Freire)描述壓迫者在面對害怕時候的反應。當異色人種在法國受到的排擠，是否真為是身為法國白人的某種種族優越，又還是當這些白人在遇到現實生活中，原本來可以成為優越他人的壓迫者，但卻突然發現自己無法再透過因種族而壓迫他人的時候，所面對的差異而產生出來的自卑感的排斥呢？倘若如此，那麼生活價值到底要如何創造？生活的價值到底是什麼呢？畢竟每個國家(或種族、或國族)對於自我認同也都是有自我的主張，有自我驕傲以及所想要保護的地方與價值。或許，這也是在快速移動社會之下，所產生的一個文化矛盾點吧！

圖/《2Fik 探索性別：影像、身體動作與高跟鞋工作坊》 影響．新劇場 提供  攝影 王潁儀 

是時代的趨勢讓我們的年輕世代對議題有相當的尊重與包容。還是因為我們都「曾經」在劇場長大。

下午的肢體活動，我們從「自由行走」以及「等待牙醫的椅子」中開始。由於這個場次的成員大部分來自於主辦單位「影響‧新劇場」青少年扮戲的成員、部分為青年觀眾或素人演員。對於肢體表演有一定的基礎以及興趣，特別是青少年扮戲的成員，大部分都是從高中時期就接觸戲劇活動到現在，有部分已經從學校畢業準備步入社會工作，有部分為大學生，但這次大家都一起回到劇場活動。是故，雖然參與的團體年齡大小差距甚大，但大家也沒有因為年齡的隔閡而產生活動的阻礙。也許是因為這樣的關係，在「等待牙醫的椅子」活動中，藝術家2Fik主要探討性別行為的差異。而讓藝術家備感驚訝的是，在他周遊其他地方的時候，男女在面對漫長等待之後的狀態是有很大的差異，特別是坐姿。然而，在這場工作坊中，他並沒有發現到坐姿因為性別而產生差異，這是他感到有趣的地方。不過，我也從他的驚訝的反應中，意識到是否這幾年我們臺灣努力提倡的性別平等議題，已經驀然奏效了呢？

在高跟鞋穿上的那一刻起，我們先模擬90、2000、2020三種年代模特兒台步的走法，我不知道這個單元設計者的用意為和？但是在年代的介紹之下，我發現到世代對於女性、美的定義以及看法的差異。90年代是一個對於女性充滿了幻想、Muse女神的想像，所以在資本主義的cat walk上，女性必須扮演出女神形象來刺激購買，而2000年的時尚工業，性別、身體的一致性，讓我們忽略了人與人之間的差異，直到2020年自然風格的伸展台表現，才又拉回時尚與人的距離。當然，上述的文字，如果透過google查詢這幾個年代的圖片，或許很容易就可以發現到年代對於女性觀點的差異。但是，當我在活動的當下，藉由揣摩不一樣的身形走姿的時候，甚至是音樂，藉由外在指令下產生內在感受的差異，是很微妙的。同時，也意識到高跟鞋對於性別以及指令的束縛，在面對長時間因高跟鞋長出的疼痛感以及外在自信展現的氣態，身體支撐著的掙扎與挑戰，似乎在暗示著參與者來想出一個好的解決辦法吧！

最後，進入今天的活動主題–高跟鞋的行軍練習。在性別化的矛盾以及命令式的移動練習之間，最初藝術家在安排隊伍走位之後，只給了”GO”、”WALK”，兩組指令，來完成這場演出。而這個階段，不曉得是否是團隊大部分主要以藝文工作者為主，因此展現出的高效率表現，讓初次來到臺南的藝術家嘖嘖稱奇。於是乎，藝術家跳過幾個指令練習的步驟，要大家選擇是要以單一指令為主，還是在活動行進間，團員們自行發號施令。當然，我們選擇了後者。然而，在最後正式呈現時，團隊的成員自己喊出”slow”、”fast”、”jump”等各種指令，使得嚴肅呆版的高跟鞋行軍變得有趣、多元起來，同時也並沒有造成行軍節奏的混亂或是成員的遲疑，雖然身體，特別是穿著高跟鞋的雙腿是很疼痛的。

圖/《2Fik 探索性別：影像、身體動作與高跟鞋工作坊》 影響．新劇場 提供  攝影 王潁儀 

我不曉得這個活動在其他國家的呈現狀況如何，也許未來有機會可以進行相關研究。但我認為下午的工作坊所想要強調的是透過高跟鞋，一個性別意識感強烈的物品，讓參與者理解到現實生活中所面對的各種可能的壓迫感，特別是在時間的進程中，面對我們無法改變的事情之時的感受以及可以處理的方式。在這次學員們以充滿創意的指令，打破了壓迫的沉默，在大環境的宰制之下，發展出一個屬於這個團體特有的互動形式。在面對壓迫環境之中，所轉化出來的樂觀、自我愉悅的配合。有一部分展現了這個團體年輕世代對於「壓迫」行為所呈現出來的無聲反應，是反應而非抗議，是順勢而為之而非絕對服從之，在不違背大環境之下，創造出一種這個團體適合的方式，這是一個漂亮而美好的反制。同時，也暗示著，在劇場長大的青少年，其實很清楚知道自己可以發揮的地方在哪裡，他們會在這個充滿壓迫的大環境之下，找出一個自己的方向。時間能證明。

[1] https://www.facebook.com/share/v/1KBN97LUzj/

〈當高跟鞋遇上行軍演練– 2Fik 探索性別：影像、身體動作與高跟鞋工作坊〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

演出：《光來自山的背面－奇萊平原三部曲》
演出團隊：Padawdaway 持光者光影劇團
時間：2025年12月20日 14:30
地點：花蓮文創園區 18 棟包裝工廠

文／盧宏文（2022～2025「葫蘆樂園：劇場發聲報」駐地評論人）

去年九月看著TAMORAK母語共學園，這所全「美」語的學校，以一小時不間斷的阿美族語，演出歌舞劇《Doci ato Rarakan》，演員是共學園三年級到八年級的學生們，演出內容則是Makotaay港口部落的創世神話。

台上高亢的聲音，你一句我一句講著我聽不懂的族語，想到共學園的創辦人Nakaw林淑照，從和我一樣的非原民身分，因著記錄Makotaay老頭目的機緣，開始學習阿美族語，再到最後辦學。總覺得該為這場演出留下些什麼，卻又苦於找不著切入點，只能一再拖延。

直至2025年年底，遇到由Padawdaway 持光者光影劇團帶來的《光來自山的背面－奇萊平原三部曲》（後簡稱《三部曲》）。這齣演出的演員、操偶演員及光影畫面皆由化仁國中的學生們所擔任，大部分成員由水漣國小的老師高韻軒，於就讀水漣國小時期培力至今，高韻軒同時也是《三部曲》的編劇及共同導演。

上述兩齣演出，皆誕生自教育現場，並由師生們一同完成台前幕後的所有工作。演出內容也皆觸及神話、傳說與歷史事件之戲劇改編，這使我感到好奇，究竟從口傳、口述及史料通往演出之路有多遠？且根據TAMORAK母語共學園的教學目標，三年級的學習目標，為習得Makotaay的創世神話，而在《三部曲》的演後座談及相關訪談中，則常提及這是三段鮮少出現在歷史課本中的故事。因此在劇場的轉譯與改編之上，可疊加的提問是，這些故事，最終是要成為記憶，還是歷史的一部分？

在此，容我先簡述演出內容，以及演出上所做的創作選擇，以回應由演出所衍生的提問。《Doci ato Rarakan》講述哥哥Rarakan和妹妹Doci[1]，在遭遇大洪水後，靠著乘坐木臼，漂流至聖山Cilangsan，而後嘗試繁衍後代。當洪水退去，兩人開始尋找淡水，並種植作物，但天空太低太熱，作物無法生長，最後靠著小小的cilipitay鶺鴒鳥才將天空抬起。

《Doci ato Rarakan》酷卡正面 盧宏文-提供

《三部曲》則透過一位日本人類學家森的筆記，其造訪臺灣的孫女森雅子，以及一組Cikasuan部落的舊部落循跡隊，串聯起〈艷火春泥〉、〈巨人阿里嘎蓋：起源〉及〈偶遇七腳川〉這三齣曾參與過學生戲劇比賽的作品。〈艷火春泥〉講述Sakizaya與清朝的戰爭，全族遭清軍屠殺，頭目及妻子被凌虐，Sakizaya族人隱姓埋名至今的遭遇。〈巨人阿里嘎蓋：起源〉以南勢阿美與Sakizaya的巨人Alikakay傳說為本，揉合十七世紀，荷蘭人於奇萊平原尋找黃金的歷史，為巨人寫出前傳，因Alikakay的妻子被荷蘭人所殺，其使用了荷蘭人帶來的魔盒，才化身為瘋狂的巨人。〈偶遇七腳川〉則帶出日本時代發生的七腳川事件，並描寫森與Cikasuan族人Vuting的友情，以及即使Cikasuan遭日本人摧毀後消失，Vuting的女兒，與森的孫女，終在回訪舊部落時相會。

《光來自山的背面－奇萊平原三部曲》電子節目冊擷取畫面 盧宏文-提供

《Doci ato Rarakan》的劇情內容與原先傳說情節類似，編導主要致力於，如何將故事搬上舞台，也須兼顧演員的能力，因此採用許多意象模擬的小型道具，來引導演員與觀眾進入狀況，並大篇幅地使用新創的歌舞來呈現。在低年齡層的演員口中，唱出古老的故事，且往往採取反覆吟唱的模式，使其希望故事向下傳承的意味更加濃厚。

《三部曲》則因使用光影劇作為媒介，許多劇情畫面可以如電影般，快速切換，也能利用投影或各種操偶技巧，做出不同層次的時空變化。光影劇的特性，使得三場戲觸及的戰爭場景，得以出現在觀眾面前，也能透過幕後水波光影及顏料的暈染，帶動觀眾的情感。在我觀看的場次，技術串聯間，即使是在劇情進展較快時，也幾乎毫無破綻，可以看出兩位導演與演員們之間必然經歷了長時間的磨練，演員間的良好默契亦可見一斑。

相較於《Doci ato Rarakan》，《三部曲》於劇情上的改編幅度更大一些，在整體架構上，由於《三部曲》本來是三場約20分鐘的獨立演出，因此編劇將原先只出現在〈偶遇七腳川〉的人類學家森和他的筆記本，改成讓筆記本與森的孫女，在最一開始便出現，觀眾彷彿是在閱讀筆記裡所記錄的故事。除了筆記本與森雅子做為串連的線索，另一條線索則是〈偶遇七腳川〉裡的部落尋跡隊，及其遇到編三股辮的神祕女子，這兩條線索將奇萊平原的三場歷史事件串聯起來。

在〈巨人阿里嘎蓋：起源〉中，本來在口述及文獻中，只有對於阿里嘎蓋Alikakay的外型及事蹟描述，但因其曾被描寫為具有貓眼、綠眼和多毛的特徵，在編劇的筆下，這彷彿是當時的原住民族人與荷蘭人的遭遇史，在傳說故事中殘留的遺跡。在劇情內容裡，Alikakay成了因荷蘭人帶來的魔盒，而巨大化且失去理智的一名族人。

在《Doci ato Rarakan》和《三部曲》的編導改編選擇中，由於需要將口傳故事及史料轉成劇場演出，或許也考量到導演、演員及技術組等人員在實踐上的可操作性，往往傾向於只演出故事梗概。這樣的選擇，令演員及觀眾在表演及觀演時，皆扎實踩在一條明確的敘事路線上，卻也使得劇情處理上，不得不簡化或淨化，換句話說，兩場演出皆不太有餘裕在劇情、角色及感受上，處理太多非服務敘事路線的事情，不允許枝葉蔓出，或插科打諢。

循此，便回到開頭提及的疑問，這兩齣帶著傳承使命意味的演出，究竟希望自己進入記憶還是歷史裡呢？而這個抵達的目的，其實也早已悄悄影響著演出的種種創作選擇。

班雅明（Walter Benjamin）曾轉引過一則史料如何被記述，埃及的一位國王國破後，看到自己的女兒為奴，國王沒有哭，看到自己的兒子將被處刑，國王仍沉默，直到在奴隸中，看到曾伺候自己的老僕，國王才情緒潰堤，以雙拳痛擊自己的頭。

為什麼這則故事歷久而仍能觸動人心，班雅明說，因為作者放棄了解釋和分析，因而它愈能留在記憶中。我自己對此的解讀在於，當我們想建構一段歷史時，往往需要注重前後因果關係，需要動用手上的各種虛實工具令歷史顯露，這種試圖清晰的特質，使得歷史沒這麼多聽眾介入的空間。真正能引起人們自然而然記住，想告訴其他人，甚至令故事相互吸引的驅力，則需要透過說不清道不明的傳說。這也是為何，人們總是愛聽補風捉影的消息，甚過對歷史本文的興趣。

《Doci ato Rarakan》由於原型是神話傳說，雖然劇情處理上不得不簡化或淨化，但故事仍然是沒頭沒尾的，比如突然就來了場大洪水淹沒世界，兄妹找不到淡水時，竟遇到從月亮來的老人在取水，或是不同種類的鳥突然就商量起要抬起天空等。這令觀者不由得思考，背後的寓意，而且令人想追問，所以為什麼有大洪水，兄妹倆後來又發生什麼事情。

但在《三部曲》中，由於講述的是歷史事件，往往只能選擇最緊要的情節來鋪陳，人物塑造亦需亦步亦趨，很難進入到生活、情感層面的細節。這並不是說演員們沒有演繹出情感，而是很難透過這些人物與情節，映照出那個讓他們在劇中及真實事件中，做出選擇的生活處境，而處境得透過種種雜質來推疊。例如人類學家森，其實是個非常有意思的設定，森被描寫成一位善良有同理心的日本人，但偏偏人類學家不會無端出現在此地，他們是一群帶著戰爭之眼的觀察者，也就是說，森跟族人們混得越熟，帝國便越能掌握治理的方法。這樣的複雜性，由於演出更著重於帶出一場歷史戰役，在人物的部分，便只能以好日本人與壞日本人來快速推動。

巨人阿里嘎蓋的起源亦然，神話與傳說必然帶著歷史的記憶與寓意，但既然這些內容已進入象徵層面更廣的層次，創作是否仍要如同推敲歷史般，為其建構出一個前因後果？過程中所溢散的靈感與想像，和創作所帶來的歷史意義，究竟孰重孰輕？

所以，最終的問題仍是，眼前的創作選擇，是要成為歷史，亦或是傳說？《Doci ato Rarakan》由傳說出發，低度的改編，使其仍維持著傳說的結構，但舞台劇的演出形式，難以如同原先故事被講述時一般，在不同人口中說出，會帶有說故事者自身的生命痕跡。有意思的是，那麼文本改編，是否可以成為講述者所留下的手痕呢？於《三部曲》裡，為了揉合史料與傳說，創作者試圖以故事將其包裹，人類學家森、部落循跡隊、巨人阿里嘎蓋等故事，如緯線般，穿梭於三段歷史戰役的經線上。於經緯線的交織中，可以看到創作者撐出的想像空間，並且大膽地架構於史實上，另一方面，也能看到歷史材料做為已發生的事實，以及這些創作被發想出來的原因，而時刻牽制著故事有機生長。

就教育意義上，《Doci ato Rarakan》和《三部曲》的出現，可見教育者投注的心力，也能看到參與者在其中的學習成績，如《Doci ato Rarakan》的全阿美族語演出，年齡尚小的兒童及少年，在臺上努力完成走位及動作，相信是比只看過一次戲的觀眾，更將語言及文化刻入身心中。《三部曲》的演員操偶技巧日漸純熟，光影劇的幕後操作之熟練，完全是專業劇場的等級，更不用說部分演員們自國小到國中所累積出的默契。這些文化深耕所帶來的身心轉化以及劇場表演所帶來的自我培力，必然會成為參與者們重要的生命養分。因此上述的提問，多只是就一名觀眾的立場來闡述，或也只是好奇於，在目前的創作基礎上，接下來還會往何處去？

[1] 哥哥與妹妹的名字，於不同部落有不同說法，此處採用演出中講述的版本。

〈成為歷史還是成為傳說？〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

在口述劇本中演繹再演繹

《大鵬王降世》於臺北市歌仔戲觀摩松山車站匯演為北部首演，採精緻文化場演出。劇情的節奏與速度緊湊，乾淨俐落，1個半小時落幕，令人意猶未盡。

取連本台戲精華，此般章回小說式的演法，陣容浩大，發揮明華園家族團體間演員互助共演的特質。如松山匯演場的姚氏邀請曾玫萍演出，至新營場則為松山場擔任姚氏婢女的黃字團演員盧雪華，而至竹田場則由天字團演員張雅玲飾演姚氏。鐵背虯龍前兩場為陳子懿搬演，竹田場則分別由松山場擔任旗軍、新營場飾演王貴的宋珮玲擔任。以上可見民戲的人員調動與就近熟悉戲齣梗概，適時在下一場演出補位登台，除了將角色靈活分配，亦解決了民戲現場演員空缺的問題【2】。

新營場由於演出時間距時較短，與松山場演出內容與風格相近，大多按本演出，然而，部分演員根據現場氛圍將原有曲調略作調整、改動唱詞(如鐵背虯龍原本唱《四空反》改唱《七字調》，姚氏唱《柳絮調》改動唱詞，鐵背虯龍與女土蝠冤魂相見兩者對唱《陰調》等)，甚至一段唱詞不足以敘事或是抒情，會讓同一段曲調重覆循環(多唱一趴)，以延伸戲劇張力或是補足空隙。

而六堆忠義百年大醮，則看到了民戲演員帶來了有別於前兩場的不同風格。第一天由於該團於金門另有民戲，因此當日兵分兩路演出。除了岳飛(董如玲飾)、小梁王(張燕玲飾)、湯懷(陳子琥飾)為原班人馬，按照松山場的台詞、曲調與唱詞按本演出，如大鵬王出場的《紅孩兒》、佛祖所唱的《日出東山》等。而其他演員在沒有劇本字句框架下，所唱出的曲調、唱詞不同，演繹的方式則有所不同，更多憑藉著這些長年走跳於民戲現場的演員們的深厚功力。也因多了演員們即興演繹，不同於松山匯演的明快節奏，有了更多餘裕鋪陳，因此這次戲齣的時間長度則超過2小時。

於劇情方面，前兩場一開始先由四大護法擁護下大鵬王出場唱《紅孩兒》，竹田場則調動出場序由女土蝠(何少瑜飾)先出場，唱《六角美人》，擔任穿針引線的推動劇情者。陳搏(黃建良飾)出場從原本莊重緩唱《吟詩調》改為《七仙女》，這些變動使得部分調性變得熱鬧輕快。飾演鐵背虯龍的宋佩玲，遇女土蝠遊魂，突然起音唱起，樂師默契十足地旋即跟進奏樂；跨團支援、民戲資歷深厚的張雅玲飾演岳母，淚珠滾滾、情感細膩；李怡純飾演三花奸臣王鐸，演技較文化場更為活潑生動，活絡了現場氣氛，撐起了外台戲的迷人風采。

從另一角度來看，以松山匯演來看唱的表現，每個人物出場多以獨唱，建立與突顯角色的性格，而對唱僅有三處，包括，岳飛持馬鞭唱《離鄉背井》、湯懷、王貴接唱《運河二調》；宋徽宗、小梁王柴桂《都馬調》往返；小梁王柴桂與岳飛於校場比武，則將戲劇衝突推向高峰。全劇雖以武戲奪人眼目，然而，仰賴以獨唱的方式，呈現各自表述的平行狀態，導致劇情難以藉由唱腔持續堆疊，且削弱情感的渲染力，人物的連結感也較為鬆散，實為可惜之處。

其次，地字團傳承陳勝國老師的連本戲編導風格，擅長將章回小說如《華光天王傳》、《精忠岳傳》化為連本台戲，將紙上的龐大世界觀一集一集地具象化於戲臺。然而，在浩瀚的章回架構下，部分角色如岳母姚氏或女土蝠，常因劇情推動而在人物譜系中流於一閃而過，角色發展空間稍嫌侷限。

而且，竹田場第二天演出的《大鵬暫掩翅．潞安州陸登盡節》，情節緊扣《說岳全傳》第15回，古典文本中略提岳飛即轉大金國金兀朮破陸登，若非熟悉原著的觀眾，恐生斷裂之感。加上人員調度使然，岳飛與陸登兩角由陳子懿一趕二【3】，如此種種勢必得面對當代外台戲觀眾流動性大、未必能天天收看的現實。

民戲報幕時特別強調此劇為國家文藝獎得主陳勝國的口述劇本，不僅是對編導的尊崇，更是劇團吸引請主、穩定戲路的誘因之一。映照出於「明華園」、「陳勝國」的品牌光環之下，劇團仍須在演員調度與觀眾流動，掌握好「活」飯碗。

【圖3、《大鵬王降世-岳飛槍挑小梁王》 攝影者-蔡敏真】

除了酬神更要樂民

當龐昌道（陳書涵飾）一個搶背，慌張地翻滾進了閻羅殿，他失手殺了人驚慌失措，戲棚腳響起了掌聲。

2025年12月12日東港新街新隆宮之朱府千歲聖誕，廟方連請兩天夜戲，這天上演《包公落陰審判官》。

東港新街新隆宮旁邊就是東港溪，廟方大哥告訴我。新隆宮所在的區域是東港的發源地，所以這裡被人叫做「庄母」。「庄母」帶著東港起源的意義，亦窺見一個河岸聚落的發展。根據文獻指出，迎王儀式「請水」必繞行新街庄母，與東港溪氾濫使得聚落遷移有關。新街庄母由來說有兩種說法，一、新街聚落開發較早，村落被洪水沖壞而向東遷移，新隆宮也被沖毀，其祀奉的溫府王爺神像沖至太監府，被拾起祀奉，故飲水思源以新街為東港之庄母。二、早年未被沖毀的庄頭，為新街發源地，為新街之庄母，迎王繞境新街為此地商人贊助故特定繞行，並形成慣例【4】。新街新隆宮的腹地不算大，戲台正對著正殿前，廟埕前長桌擺上供品。東港各地廟宇前來祝賀一批批的來，每個集體參拜的廟宇代表們行跪拜禮、呈禮。參拜後，有些人沒有離開，於是流動的人群便駐足兩旁看戲的人漸漸變多。正中間仍舊是給朱府千歲觀賞的位置。

《包公落陰審判官》故事為同為進京趕考的王妃皇弟龐昌道與包公姪兒包君瑞，兩人在大新客棧相遇，龐昌道失手殺了客棧大姐柳鳳春。龐昌道至閻羅殿向其祖父，即已列為仙班的判官龐滔求助，因而判官改寫生死簿，將鳳春冤魂鎖至魂鍊中，將殺人罪推給包君瑞。後來因包公斷案與青瞑永出來作證，並請皇帝開金口釋放冤魂，紛紛制裁龐昌道與判官。

此為民戲的包公案經典戲碼，為陳勝國於1995年的經典劇作《鍘判官》，多年來不斷地在民戲現場被搬演。同年（2025年）3月，繡花園已於他廟之公演場上演《包公與判官》，此次再將此劇搬至民戲的場域。儘管回到廟口外台戲的製作規格，然此次陣容有生、旦、丑、花面、正反派皆備，演員行當充實，使得劇情結構呈現完整。主要角色未變，如男主角包君瑞仍由董如玲飾演、女主角柳鳳春由童婕渝飾演。

而反派龐昌道由陳書涵飾演，展現馬鞭功與翻滾的毯子功等戲曲身段；包拯由陳子懿飾演，不同於以往形象；王妃則由李怡純飾演，於文戲中以表情與情緒做表現，於包公查案時偶顯出不屑神情；宋仁宗則由略顯青澀的新生代陳子琥飾演，無意間講錯台詞會逗趣地吐吐舌頭。

更值得一提的是，本次演出有著民戲現場的活戲活潑表現。其中，青暝永由陳煌泰搬演，在明華園家族裡被稱為阿泰舅。展現了深厚的『腹內』功力，透過靈活的叫介與精準的押韻（如 iú 韻與 ai 韻的交替），在即興對話中與觀眾建立起緊密的互動。他巧妙地將台下觀眾的不反應轉化為笑料，打破戲台上下的界線，將旁觀者拉入了大新客棧的時空。

於表演中最精彩的是水袖功，被龐昌道所殺的柳鳳春（童婕渝飾），已成女鬼的她，身著白衣水袖，於陰森綠色光束映照之下，眼神空洞無主、身體搖曳，踏著無形的鬼步，長水袖不斷翻飛。接著她叫介一聲，響起了曲調《福祿陰調》 ：「淒淒慘慘啊，催魂，哎呦我苦喔，怨氣恨，前往閻王殿…」，怨氣中字字帶淚。隨後，閻羅判官提著鎖鏈來追柳鳳春，曲調轉唱為《西皮陰調》，節奏加快，兩方的對峙與追逐更讓衝突升高，隨之而來的一聲悽慘的慘叫，她被強行抓入幽冥地界。

出自於廖瓊枝傳習計畫藝生的童婕渝，於地字團演出民戲已多年，細膩且帶情感的唱腔與作功，展現了民戲難得一見的藝術精緻度，總能吸引民眾停留觀賞。另有燈光、噴煙幫助劇情氣氛，如判官、冤魂等出場，於紅綠紫色間轉換，強化聲光渲染。

開戲前，主委透漏，多年來朱府千歲聖誕時皆會請歌仔戲來謝神，今年請地字團已是第三年了，他坦言過去請的戲團都沒「人」看，因此轉向看重地字團的名聲與演員等，除了酬神更要樂民，這份對於廟口外台戲品質的重視，也反映今日台下漸漸匯聚的人潮。

開戲1個半小時後，當包拯公堂升起，王朝馬漢在側，龐昌道在公堂上面不改色扯謊。突然，良辰吉時到，廟堂陣陣鼓聲起，「咚咚咚」，戲台上幕後報：「準備扮仙祝壽，朱府千歲聖誕千秋…」，戲台上開始演扮仙戲《天官賜福》，朱府千歲祝壽大典開始，新隆宮信徒們跪下，一拜再拜。乩童從廟中緩步而行、口中說出神的旨意，神明給了回應。儀式完畢後煙火綻放。

扮仙戲時，是一種觀禮的心情。扮仙戲後，信眾各自安然或站或坐繼續看戲。

煙火在冬夜的東港溪畔綻放，戲台上的公案繼續，戲台下的信眾安然。在東港新街新隆宮，儀式與表演不再是兩件事，而是守護這片土地最虔誠的姿態。

【圖4、冤魂柳鳳春伸冤《包公落陰審判官》 攝影者-蔡敏真】

蝴蝶輕拍動翅膀導致一場龍捲風

除了奔波各地的民戲，劇團下半年於劇場與文化場表現同樣強韌，從大稻埕戲院的《比目戲情》、傳藝高雄園區中山堂劇場《崑崙》，到臺北市歌仔戲匯演《大鵬王降世》，與「拚台普拉斯」《孫臏兵法》連番登場。這些精緻舞台的振動，猶如蝴蝶拍打翅膀，輕輕地卻持續地影響著外台戲的生態。

同年歲末重遊大坵武廟，適逢下元盛典，對比昔日雨夜中孤寂的戲棚，此刻氛圍卻截然不同。入夜後村民陸續自巷弄湧現，人群持香虔誠拜著，香煙繚繞，戲棚下竟也熱鬧非凡。

第一天夜戲上演《華光天王傳-書生祈願遇夜叉，華光私放桔芝陀》，夜戲即將落幕，演員在舞台上精準定格，台下阿姨們開心地拍手，淳樸地喊著：「這次做對了，因為戲裡有『上帝公』！」這句話不僅是對表演的認可，更對應到廟中主祀的玄天上帝(又名上帝公)，觸動地方信仰的核心，使得戲曲與宗教於表演產生共鳴。

次夜上演《虞公案-負心郎》，開戲前巧遇兩位自台南趕來的觀眾，他們因上週在左營中山堂陽光草坪看完《孫臏兵法》，非劇團戲迷的他們對其演出讚譽有加，於是本週循著鑼鼓聲走進九如鄉間，文化場的魅力與精緻不只停留在類劇場的聚光燈下，此時正悄然起了漣漪，讓關注回流至民戲觀眾席。

回到問題本身，外臺歌仔戲需要觀眾嗎? 我認為需要，然而樣貌與過去將全然不同，需要更思索民戲的價值，從一人觀眾到滿滿人潮，觀眾數量的多寡，固然關乎請主對儀式的態度，也關乎劇團擁有的資源與影響力；但更核心的，是劇團如何在這之間取得平衡。

當「儀式」不再只是行禮如儀，而是能讓觀眾感動鼓掌的藝術時，於宗教與傳統藝術價值間，劇場/文化場與廟口外台彼此的擾動，終將吹向更遠的地方。

【圖5、醉八仙撒平安酒，屏東九如大坵武廟 攝影者-蔡敏真】

註解

【1】六堆忠義亭簡介摺頁，六堆忠義亭管理委員會。
【2】三場演員對照表 《大鵬王降世-岳飛槍挑小梁王》(詳附錄一)
【3】12/9演員表 《大鵬暫掩翅．潞安州陸登盡節》。(詳附錄二)
【4】陳秀珠。2000。《屏東文獻第一期-述說東港》。屏東：屏東縣文化處。
【5】大坵武廟。年代未載。《九如鄉大坵武廟簡介摺頁》。屏東:九如大坵武廟。
【6】台北市藝文推廣處。2025。〈大鵬王降世-岳飛槍挑小梁王〉。《114年歌仔戲匯演節目手冊》。臺北市:台北市藝文推廣處。
【7】錢彩。2021。《說岳全傳》。台北市: 三民書局。
【8】國藝會。2017。第20屆國家文藝獎得主陳勝國，刊載於「國家文藝獎網站」，網址 https://www.ncafroc.org.tw/artsaward/winnerDetail@47261 (上網時間 2025年11月1日)
【9】特別感謝地字團&繡花園團長董如玲、新營玉旨慈元宮、九如大坵武廟、竹田六堆忠義亭委員會、東港新隆宮。

附錄一、三場演員對照表 《大鵬王降世-岳飛槍挑小梁王》

附錄二、12/9演員表 《大鵬暫掩翅．潞安州陸登盡節》

〈民戲的韌性:明華園地字戲劇團&繡花園戲劇團的當代觀察 (下)〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

演出：《明末血淚-崇禎出世》
演出團隊：明華園地字戲劇團
時間：2025年07月17日 19:00
地點：屏東縣九如鄉大坵武廟

演出：《大鵬王降世-岳飛槍挑小梁王》
演出團隊：繡花園戲劇團
時間：2025年11月22日 19:00
地點：台北松山車站南側交4廣場

演出：《大鵬王降世-岳飛槍挑小梁王》
演出團隊：明華園地字戲劇團
時間：2025年11月23日 19:00
地點：台南市新營區太雲壇

演出：《尉遲恭父子會》、《大鵬王降世-岳飛槍挑小梁王》、《大鵬暫掩翅．潞安州陸登盡節》
演出團隊：明華園地字戲劇團
時間：2025年12月08 – 09日
地點：屏東縣竹田鄉西勢村六堆忠義亭天壇

演出：《包公落陰審判官》
演出團隊：明華園地字戲劇團
時間：2025年12月11日 19:00
地點：屏東縣東港鄉新隆宮

演出：《華光天王傳-書生祈願遇夜叉，華光私放桔芝陀》、《虞公案-負心郎》
演出團隊：明華園地字戲劇團
時間：2025年12月01 – 02日
地點：屏東縣九如鄉大坵武廟
文/蔡敏真（2025「葫蘆樂園：劇場發聲報」駐地評論人）

文/蔡敏真（2025「葫蘆樂園：劇場發聲報」駐地評論人）

外臺歌仔戲需要觀眾嗎 

騎行於嘉南大圳新營支線，視線所及是碧綠農田、農夫耕耘的背影，新營農會糧倉如地標豎立其間，玉旨慈元宮轉彎即達，明華園地字戲劇團的戲棚在寂靜的鄉間顯現。

從白天扮仙戲《天官賜福》、《金榜》，至正戲《鯉魚報恩》，一排的演員們認真耍著水袖，收袖、整袖顯得乾淨俐落，注意水袖有無任意垂落。雖然如今的廟口民戲於藝術價值各方面已提升，但仍見作功參差不齊的現象，今日因外台戲服裝的變遷與改良，服裝改為袖口較寬或是束口的樣式，甚至流傳著歌仔戲水袖可省的說法，有些民戲也不再穿水袖出場。演員除了旦行專業、嚴謹作功的童婕渝，陳子懿、陳書涵、郭怡慧、陳書仙等，兼具外台戲班養成、戲曲學院科班背景，而近年該團青年團員由國立傳統藝術中心提升外臺戲班人員功底的「民間戲曲劇藝提升計畫」淬鍊。此時，所展現的紮實水袖功讓人耳目一新。

2001年繡花園戲劇團成立於屏東潮州，為明華園第三代分團，創辦人為陳勝國，團名為了紀念其母親許秀花，藝名「碧鳳英」，為陳明吉的妻子與明華園當家小旦，其創立宗旨為「阿嬤的繡花園，阿公的明華園」，承襲著家族精神與意涵，2003年繡花園交棒當家小生董如玲。而地字團至2021年由總團長陳勝福授權給董如玲經營。現在，地字團與繡花園戲劇團的負責人皆為董如玲團長，於民戲場域使用地字團名號，而劇場、文化場則以繡花園為名。

專營民戲的地字團以屏東、高雄、台南為戲路版圖，於是我的觀察視角也從台南新營來到屏東九如。九如大坵村為西臨高屏溪、遠離市區的聚落，沿途看到養豬、養殖業，為屏東日常的鄉村風景。這座村落與對岸的大樹鄉有著深厚淵源，相傳早年大水氾濫，玄天上帝顯聖指引村民渡河至此定居。1954年由陳善等人籌辦建廟，並命名為「北極真武大帝」，簡稱「武廟」。在此背景下，大坵武廟作為當地的宗教信仰中心。

延續70餘年的香火，為感恩那位當初化解滅頂之災，在紅光中指引生路的神明，2025年盛夏，廟方依循傳統，於農曆6月23、24 兩日請地字團連演大戲酬神，並於24日正日當晚大擺平安宴。第一天夜戲正演出《明末血淚-崇禎出世》，請主在旁烤肉同樂，當晚我是唯一的觀眾。台上賣力演出，隔壁拚台是台南的布袋戲錄音班專演扮仙，無人的雨夜，僅有一人操偶的戲棚發出的藍光在旁陰鬱地亮著。

當一人觀眾，希望台下能夠多些觀眾，台上演員唱唸作功皆佳，他們都是無數次登上大型劇場舞台的演員，至今仍在劇場受戲迷追捧。

為什麼沒人? 廟口歌仔戲真的沒落了嗎? 而我的可惜是不是想錯了？有沒有觀眾有差嗎？那他們重視的是什麼？ 

進一步地說，從地字團與繡花園身上，正凸顯當代民戲生態所遭逢的樣態與挑戰。當代社會被串流影音全面取代，帶來碎片化的感官體驗，人人低頭以手機配飯吃，而外臺歌仔戲的觀演關係仍倔強地延續酬神辦大戲的傳統。就請主來說，他們尊重父祖輩傳下來的宗教儀式而行，雖非戲迷仍辦大戲，是因為神明聖誕賦予信眾的宗教責任，而非對戲曲的審美觀。觀戲不是核心，辦戲的儀式意義才是關鍵。就演員而言，不論是唱腔宏亮渾厚，或是作功細緻，還是咬字清晰，戲棚對著廟的正殿，演員自身專業的高度要求，保有純正本心，是對天地、敬鬼神的純粹與真誠，零觀眾也得演完。廟宇做為村庄的公共空間，人群多半自發而來，其流動也是自由的，劇團面臨開放場域，必須回應請主的儀式要求，也得面對無法預知觀眾的現實，勢必持續地轉化自身以存活，甚至是在劇場、文化場與民戲之間來回穿梭。

腦海中對於民戲產生「韌性」一詞，民戲的生生不息，展現在敬神的隆重莊嚴、或是活戲機制的默契、或是因地制宜的彈性。

【圖1、屏東九如大坵武廟民戲現場 攝影者-蔡敏真】

回應請主的武戲與汗水

當地字團＆繡花園戲劇團來到竹田西勢六堆忠義亭，第1天演出正是六堆乙巳年忠義百年大醮的最後一天，下午4點多，尉遲恭父子相見，日戲打鬥正酣，尉遲恭(陳靖瑋飾)與尉遲寶林(張燕玲飾)，未曾謀面的父子正在沙場叫陣。此時大士爺放入鐵籠內，正對著戲台引火燃起，觀眾背對著戲臺紛紛拿出手機紀錄火龍竄起的時刻，在宗教現場觀演關係徹底翻轉。主委傅大哥事後回憶:「最後燒大士爺的時候，好巧喔，連打的鑼鼓聲，大士爺都配合他的音樂來動作一樣，真的是很『match』，鑼鼓打的『咚咚咚』，(燒大士爺)頭一下來、整個身體就撲下來了，我想那時他有過來」，這於百年一遇的巧合、節奏的呼應，神明於熊熊烈焰中有了回應。

六堆忠義亭，供奉被稱為「忠勇公」的義民英靈們。源起於1721年朱一貴之亂，客家庄民組成七營義勇軍保衛家園，成員有閩、客、原民共同守護【1】。這次中興王朱一貴（內門興安宮）、國公杜君英（大和元帥宮）的金身與忠勇公王首次共同鑑醮，試圖化解過去的對立，朱一貴、杜君英的金身與忠勇公王在醮典中相遇。

入夜後，儀式暫歇、餘燼未冷，夜戲《大鵬王降世-岳飛槍挑小梁王》(簡稱《大鵬王降世》)登場，忠勇公與岳飛，義民精神與民族英雄於信仰現場有了疊合。

《大鵬王降世》為陳勝國的外臺口述幕表戲《精忠岳傳》，根據清代古典章回小說《說岳全傳》，編織成15集的長篇連台本戲。已於同年11月臺北市歌仔戲觀摩匯演，將連本戲的精華帶入大都市；隔日劇團又快速動員往南走，於台南新營太雲壇搬演此劇；12月再次於屏東竹田六堆忠義亭演出第1集，並於次日連演第2集《大鵬暫掩翅．潞安州陸登盡節》。

從都市到鄉村的地理長途跨越，轉向民戲為回應廟方的期待。新營太雲壇建壇三十六週年，三朝酬恩祈安福醮，為期三天連演酬謝神明，分別邀請陳麗香歌仔戲團、聖淵戲曲藝術坊、地字團演出，此劇以擲杯由關聖帝君於眾戲齣中決定。而於竹田場則遇六堆忠義百年大醮，劇團從眾多競逐者脫穎而出，建醮委員會希望以忠孝節義為主題，扮仙、正戲皆讓劇團選戲。

《大鵬王降世》將岳飛故事賦予神話色彩，為大鵬金翅明王轉世、岳飛一生事蹟。轉世前後有著濃厚佛教意涵，因女土蝠犯五戒(飲酒、失儀)，使大鵬金翅鳥生嗔念，以致墮落塵凡，有嗔恨就有怨，有怨就有恨，有恨就有仇，鐵背虯龍為女土蝠復仇引來相州洪水波濤。而冤冤相報又何時了，大鵬結下的冤仇，打滾於紅塵的岳鵬舉，等待功德圓滿。岳飛不只是一個武將，也是一位修行的神祇。

動物化為人形的演繹(龍、蝠、大鵬)，給予觀眾更多想像的空間，肉身有了愛恨情仇。女土蝠因酒破戒、大鵬因嗔墮凡，這些設定讓「英雄/神仙」不再是完美模範，而是與凡人一樣會犯錯，是受苦的存在。亦如陳勝國編導「八仙」系列所貫穿的思想，那落凡、成仙的衝突與選擇。如來佛祖(張燕玲飾)所言: 「一切有為法，如夢幻泡影。如露亦如電，應作如是觀」，佛語迴盪似乎也冷靜地提醒觀眾:人生如夢，幻化如常。

大鵬明王/岳飛的角色與當家小生董如玲的英氣煥發氣質相合，其藝術風格也影響了劇團走向、戲目選擇。從「歌仔戲內台大捙拚」、「外台2．0」《封神榜》，至2025年延續此表演敘事風格，多次以《精忠岳傳》為戲齣，可見其正努力於史詩敘事中踩穩茁壯。

與《封神榜》相似，此史詩般劇碼有著大段落的武打戲，考驗演員體力，也挑戰唱念作表，如前半段的神仙鬥法，大鵬明王分別與女土蝠、鐵背虯龍的拂塵對打，於中段，岳飛、湯懷與王貴三人結義兄弟耍的馬鞭功，與岳飛撐起長槍獨秀，最終，岳飛槍挑小梁王生死對決，眾演員全力拼搏，觀眾看得目不暇給、血脈賁張。

此外，於松山匯演特邀曾玫萍飾演岳母姚氏，於大篇幅武打戲交織的劇情中，她於救命水缸以細膩的唱腔，於生死交關的掙扎，展現深刻的情感，這位在唐團《臥龍》擔任黃月英臨危受命救場，始終沒有被觀眾遺忘。更期待日後能繼續參與演出，將岳飛撫養成人、岳母刺字精忠報國再度登上舞台。

無論政府或是廟方都是「請主」，交互影響著劇團的發展，得保持彈性轉化能力。

【圖2、竹田六堆忠義亭之焚燒大士爺現場 攝影者-蔡敏真】

〈民戲的韌性:明華園地字戲劇團&繡花園戲劇團的當代觀察 (上)〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

演出：2025臺南藝術節《身體演唱會：跳舞吧！歐爸》
演出團體：謎樣舞團
時間：2025年11月22日 (六)14:30
地點：臺南文化中心演藝廳
文/馮明倫（2025年「藝起有力」表演藝術評論人培力工作坊學員）
圖/《身體演唱會》～～　臺南市文化局提供；楊人霖、羅文昕攝影

當臺南文化中心演藝廳的燈光暗下，演藝廳隨即變身成熱舞夜店，樂池中的舞者跳上觀眾席的安排，不是只有謎樣舞團演出才有的套路，但是當觀眾席燈光亮起，留著一個綠衣舞者，帶著只有動作無音樂的律動，讓觀眾的視線隨著他鑽進大幕的舉動，今晚的表演已經拉近與觀眾的距離。

綠衣舞者鑽進大幕後倒臥在舞台中間，一群舞者圍著他共舞，最後留下一位舞者簡單以張開大手再彎腰收起的連續動作，配合直射而下的綠色燈光，猶如舞蹈界的綠巨人浩克，但是他的舞蹈動作又像是在運動場上阿公阿嬤做的伸展操，彷彿猶如宣示著：舞蹈動作在日常生活中隨手可得，只需要搭配適合的音樂即可。接著綠色肌肉男穿上西裝，隨著古典聲樂家的歌聲翩翩起舞，緩慢的動作感覺是為了配合聲樂家的歌聲舞動，但是卻安排幾位戴墨鏡的舞者，以霹靂舞亂中有序的手勢，強而有力的姿態在一旁起舞，就是要對上古典聲樂家的拍子似的，感覺很刻意，好像要再次證明剛才的宣示，要配得上聲樂家緩慢優雅的歌聲，不是只有緩慢移動身體配合音律為唯一選項，強而有力的肢體手勢也是可以搭配起舞。

在觀賞古典音樂演奏，最怕碰到拍手大隊，因為古典樂基本上四個樂章，中間的間隔是不需要鼓掌的，但是最怕不懂古典樂默契的觀眾，以為此時就要像觀賞京劇一樣拍手叫好，有一次甚至看到指揮轉身，面對台下觀眾揮手示意不要鼓掌，掌聲才停下來。但是在《身體演唱會：跳舞吧！歐爸》當中，他們的段落不避諱掌聲，甚至希望你鼓掌，等待你對他們的表演有共鳴，進而給與掌聲後再起舞。演出中也安排各位舞者互相尬舞，群體之中有個人，舞蹈沒有分你我，動靜皆宜，連瑜珈的倒立也可以成為舞蹈動作之一。

《身體演唱會：跳舞吧！歐爸》不介意觀眾突如其來的掌聲，甚至也在期待掌聲，當韓國抒情曲結束舞者站到舞台前緣，緩慢鞠躬變成脫掉長褲，當下看到他鞠躬我真的拍手了，以為50分鐘的演出就此結束，沒想到舞者露出緊身銀白底褲後，就開始跳起芭蕾的基本動作，如果對古典芭蕾《天鵝湖》、《吉賽兒》熟悉的觀眾，應該對當下舞者跳出來的舉手投足不陌生，此時舞者們的動作喚起我對柴可夫斯基音樂的印象，但是搭配的音樂卻是Hip-hop流行音樂天后碧昂絲的歌聲，芭蕾配流行又趁著桃紅色帶有淘氣的燈光，小版本的黑天鵝32鞭轉，結束在《吉賽兒》群舞最後pose收場，期間舞者不小心摔倒，後面的舞者有默契的也滑了一跤，感覺像是設計好似的，但是在他們的舞蹈中，這個失誤卻像能被接受般的，反而不會怪罪他們跳芭蕾時怎麼能失足，因為他們是現代舞舞者，卻用流行音樂跳芭蕾，作為一個新的嘗試，讓我也非常喜歡這段。這一系列的動作設計彷彿訴說「其實芭蕾與生活沒那麼有距離，我們從頭到尾都是穿襪子在跳舞，只是沒有硬鞋其實也是會累的，看我從翼幕跳出來的時候都滑倒了……」

接著迎來舞作最精彩的階段，在芭蕾勁舞之後，舞者們全部疲憊地趴倒在地上，在稍微整頓筋骨後，由風靡60-70年代的迪斯可舞曲繼續起舞，配合著音樂打開所有劇場的布幕，沿幕（遮天上燈光用的）、翼幕（遮舞台兩側用的），舞台已變身為迪斯可舞廳，電腦燈投射不同顏色的燈光在地板上，經由芭蕾勁舞拉起情緒後，再透過開劇場的動能釋放，如果此刻畫下舞作的句點，觀眾的情緒，絕對會停留在最亢奮的狀態，但是緊接著又有一舞配合抒情的曲調，緩和了當下觀眾的情緒，避免讓觀眾觀賞舞作激情過後，忘記了今天演出的細節，讓亢奮的情緒留有回味的空間。
而真正的尾聲，結束在50年代韓國唱劇〈阿里郎〉鏗鏘有力的歌聲中。《身體演唱會：跳舞吧！歐爸》真的做到了展現編舞家金寶藍的創作理念「回到音樂與舞蹈的本質———在音樂誕生前傾聽聲響，在舞蹈出現前感知身體動作——－以此探索獨特的音樂詮釋，藉由舞與音之間的和諧交流，傳遞一種親密的溝通方式」。

〈動靜皆宜，身體與舞蹈合而為一〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

演出：2025臺南藝術節《斷橋》
演出團體：僻室 House Peace
時間：2025年11月14日(五)19:30
地點：臺南市吳園藝文中心公會堂表演廳
文/馮明倫（2025年「藝起有力」表演藝術評論人培力工作坊學員）
圖/《斷橋》～～　臺南市文化局提供；楊人霖攝影

《斷橋》描述女主于素貞（吳靜依飾）在318學運受挫後返回故鄉，藉由布袋戲來療癒自身傷痛。其中偶遇來鄉下演出的歌仔戲小生（吳奕萱飾），不知是否要繼續歌仔戲這條路，此種心境與于素貞在台北受挫後返鄉，面對未來的徬徨心有戚戚焉。

劇中的故事情節強調人「妖」之間的爭鬥，「妖」是《斷橋》中的許仙，喝下雄黃酒後發現自己懷孕，此種便是「妖」種，面對各方意見，最後許仙決定留下這個「妖」種。但是許仙喝下雄黃酒後懷孕，與于素貞在318學運期間正值孕期，面對男友獨自赴美，他一個人做出生或是不生的抉擇，或是在劇情中試圖詢問女性小生（吳奕萱飾），在生理期演出會不會辛苦？或是自己身為女性，會不會想要自己的孩子，這些劇情好似想要把三個層面弄在一起說明白，但是連同為什麼刻意安排男子許仙在《斷橋》中懷孕，顛覆只有女性才能懷孕的天理，似乎也沒有被說明。

此次演出舞台是單面觀眾席的模式，以吳園藝文中心的場地，對觀眾來說比較友善，因為能更清楚看到演員與操偶師在舞台上的表演。從觀眾席面對舞台的右前方是金紙店內部的陳設，左側則留下一大片空台，劇中在現代于素貞借傘給小生，在古代許仙與白素貞相遇在河上，此區塊就變成水面上的時空。舞台上幾塊高低層次的區塊，再搭配幾重蘆葦，營造出河岸邊的感覺。在這些區塊中，也成為過去318學運場景。只是，右前方金紙舖後方擺放了幾尊布袋戲戲偶，戲開演不久後，于素真因為一些與戲偶互動的動作，在舞台上就必須背對觀眾演出，整段都只看到于素貞背台與戲偶師講話，當下整場只有一盞亮白的燈光落在于素貞身上，全場黑暗只剩下發光的于素貞的下半身，長時間背對觀眾，形成另類的焦點。

關於音樂，筆者覺得以「跨領域」演出來論，編曲有別於一般傳統歌仔戲的曲調，流行又好聽，都要歸功於音樂設計──「前草東沒有派對」貝斯手楊世暄的創作，把傳統歌仔戲的韻調帶入流行的曲風，其中又不乏歌仔戲的鑼鼓點，把傳統歌仔戲音樂帶入一個流行的新世界。
總結，于素貞在台北318學運受挫折的故事線，與白娘子在水門打鬥之後，負傷於西湖斷橋感嘆的情境，好像是兩條平行的故事線。在劇中，安排許仙懷孕最後決定要不要留下「妖」種，與現代于素貞在318學運中面對小孩生父失蹤，自己決定要墮胎的意圖略為牽強，雖然情緒的轉折略有相似，但是兩個故事的主述卻不同，兩條故事線又與引用《白蛇傳》的故事情節沒有太大的關聯，到底僻室版本的《斷橋》是《白蛇傳》的現代版本？還是「318學運」的歌仔戲版本？看來看去，比較像是兩條故事線在同一個舞台上搬演。

〈平行的兩條故事線〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

演出：《身體演唱會：跳舞吧！歐爸》
演出團隊：謎樣舞團
時間：2025年11月22日（六）14：30
地點：臺南市立文化中心演藝廳
文/ 黃俞瑄（2025年「藝起有力」表演藝術評論人培力工作坊學員）
圖/《身體演唱會》～～　臺南市文化局提供；楊人霖、羅文昕攝影

由金寶藍編導的《Body Concert》舞作，雖是現代舞，但其中還雜揉了包含嘻哈、街舞、芭蕾、韓流舞蹈（K-POP）等舞蹈元素。在本次臺南藝術節，舞名譯為《身體演唱會：跳舞吧！歐爸》，但相較於「演唱會」，其創新形式實際上或許更接近於管弦樂團般的合奏，在各自風采發揮之時，亦和諧傳達共同的價值理念。

　　在過去的媒體訪談中，金寶藍提到《Body Concert》集結了他在27歲以前的理念和能量（註１）。確實，在這部主要由三幕構成，期間又以十首樂曲輔助推進情節的舞作中，經由舞蹈類型的出現時序，得見他過去的部分學習歷程和多樣的思考與探索。其自傳色彩，從正式開演的七分鐘前開始，以一名有著綠色「皮膚」、採明度較高的粉紫、黃、橘等暖色系為主的著裝，且配戴有深色鏡面與金色華麗邊框眼鏡的舞者，在觀眾席間不拘小節地與觀眾互動，到第一幕以即興舞蹈（Freestyle）兼具部分韓流舞蹈一致性動作的形式帶入。第二幕則主要經由現代舞的「第二位下蹲（Plié in Seconde）」與頭部動作，搭配爵士舞的踢腿（jazz kick）、僅保留右腳的街舞腳步——「腳跟腳尖（Heel Toe）」等，象徵社會標準與眾人的期許、鞭策，加上主角服裝不再多彩、與他人近趨於同質性的變換，開展劇烈轉折。第三幕開端，隨著美國嘻哈歌手Mc Hammer的〈It’s All Good〉歌曲一出，舞者們以街舞元素為主，展現出自主獨立的定位，並在樂聲結束後，輪序以僵硬且幾經扭曲、定格的肢體和短促的叫聲，帶出由內而外相應的掙扎。該幕的最後一個段落，更透過舞者從無法隨心所欲自地面起身，到經過嘗試多種不同支撐點與使力方式後的終於如願，宣告歷經自我整合後的階段性狀態的完備。最終伴隨舞者們一一起身而擴散的燈光安排，並具引發鼓舞人心的效果，為整部舞作劃下圓滿句點。

　　除了展現多種舞蹈類型以及介於其間、不易被定義的「曖昧（ambiguous）」特質的舞蹈，這部舞作也大量運用了其它輔助媒介來達到視聽上的強化效果，其中，成效最佳者可謂燈光設計，尤以適時依據舞者所在位置，就場地縱深空間與各排燈具所在位置，營造出所需要的環境氛圍與視覺效果。其次是於物理媒介運用的精準度拿捏得宜，例如：乍看僅向觀眾鞠躬，另方面則順勢脫下長褲。再者是善於藉由現地物件拉近與觀眾的距離，好比隨著巴西唱盤騎師（Disc Jockey，DJ）Tiko’s Groove的〈O Ja〉樂聲，出現在被升起的布幕後的演藝廳日常備用物件，與未經修飾、被赤裸呈現的後台景象，除將觀眾拉回至與現實人生接軌，同時也強化舞者與觀眾同在當下的狀態。

　　稍顯可惜的是在正式開演前，表演者與觀眾直接互動時，肢體語言較為貧乏，且部分語意無法被理解，導致部分觀眾在互動結束後面面相覷，覺得有趣之餘，也帶有些許不明所以的茫然感，這和正式演出期間，舞者透過有效的肢體語言引領觀眾一同拍手互動的融洽狀態有明顯落差。人聲樂曲作為舞作特定段落的背景音樂，則是另一項在語言層面產生隔閡的案例，例如：舞者們依據韓國歌手暨演員朴志胤（박지윤）的抒情歌曲〈褪色的回憶裡〉（바래진 기억에）的歌詞情境舞動時，觀眾若是處在語言未通的前提下，恐難以理解其深意，甚至可能將部份舞者間的肢體互動看作是在「猜拳」，造成舞作推進的連續性遭致中斷。若能顧及所有肢體語言在與異國觀眾溝通上的有效性，相信這部舞作將能為其觀眾帶來更大的效益。

　　《Body Concert》雖為金寶藍個人部分生命歷程的自傳式寫照，卻也能同時以舞蹈普遍對應到人類社會化的學習歷程，以及交織其間的抗衡與其後的創發，並且，這種創發不是「告一段落」的成果展現，而是保有彈性、蘊含多樣可能的有機體。相信本作未來會隨其人生旅程的持續邁進，再度令人耳目一新！ 註１：Mnet Plus，〈BORN TO 춤〉https://www.youtube.com/watch?v=1DtCZSiYTLo&t=4s，2023年1月2日。

〈一段兼具舞蹈類型探索與學習歷程的自傳式告白-淺論金寶藍（김보람）及其謎樣舞團（Ambiguous Dance Company）於臺南首演之《Body Concert》舞作〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

演出：《喃喃》
演出團隊：影響·新劇場
時間：2025年11月29日（六）15：30
地點：臺南文化中心、公車漫遊
文/ 陳宥均文（2025年「藝起有力」表演藝術評論人培力工作坊學員）
圖/《喃喃》～～　臺南市文化局提供；楊人霖攝影

《喃喃》是影響新‧劇場於2024年台南藝術節推出的漫遊作品，適逢自台南文化中心與影響新‧劇場合作、專注於口述歷史轉化之「青少年扮戲計劃」十週年，這場與青少年共創，以公車為載體，搭配真人演出與App互動內容的漫遊劇場應運而生，並在2025年台南藝術節再次上演。 

演出由三個主要的元素所構成：青少年演員的現場演出，手機App中的聲音與互動應用，以及承載觀眾移動的公車。演出從台南文化中心前的巴克禮公園公車站開始，觀眾在與前台人員確認App成功下載、運行之後上車，首先看到的是右手側玻璃窗上的多架紙飛機，原本是要朝車窗外飛去，卻被車窗截斷。後側座位區的穹頂則是被撕下的參考書頁貼滿，書頁上有著雜亂塗鴉以及大寫的英文單字，都是高中課程中常見但負面的詞彙，以此呈現了壓抑的氛圍。

觀眾在公車上坐定後，隨著公車開始移動，透過耳機聽到預先下載的App中傳來有關青春期焦慮的獨白。隨著獨白段落的結束，車廂裡的現場演出接著開始：一個學生開始大聲背誦著永遠背不完的英文單字，背誦的聲音越來越急促，直至最後開始不停敲打下車鈴。隨著公車第一次在路邊站牌停靠（延平郡王祠府前路站），前一個學生逃跑般地下了車後，另一位學生抱著堆滿雜物的紙箱上車。隨後，當公車第二次靠站（建興國中南門路站），一群學生在閒談感情八卦、追星、校園日常的打鬧中上了車。這段日常並沒有持續太久，當觀眾手機上的App跳出一段疑似霸凌的影片，卻又隨即消失，顯示「已刪除」後，車上陷入一片靜默。直到公車第三次靠站（勞工中心站）時，演員們才魚貫下車。

公車再次上路後，App開始播放另一段獨白，是一位少女在摯友生日這天，對她傾訴思念的告白，懷想曾經一起看海的美好回億。這時公車再次停靠（水交社文化園區南門路站），觀眾透過車窗，看見一位白衣少女與手風琴手在公園的草地追逐，那個少女的形象與獨白中的摯友極為相似，彷彿看見了前一段敘述的具象化。她們隨後也登上了公車，和觀眾們一起在行駛的車上進行了一場歡快的「慶生會」：手風琴手演奏著輕快的旋律，白衣少女開始穿梭座位區，與每一位觀眾拍手互動，彷彿我們都是這場慶生會的參與者。公車也一路經過台南市立火化場、穿過市郊、最終停靠在黃金海岸旁。此時一位全程安靜的制服少女突然從座位區起身，與白衣少女對視後牽起彼此的手下車。演出就在觀眾透過車窗，看著兩人在陽光灑落海面的波光中，奔向觀景平台、相視而笑的畫面中落幕。

我認為以霸凌影片的出現為界，整個演出被分成風格迥異的上下半場。上半場由各種日常的場景再現組成，以貼近中學生語境的現場演出，搭配公車場域與佈景的意象，相當具體地營造中學生活的不同面向。而下半場則從這樣的氛圍當中，將鏡頭聚焦到一對角色的故事上。透過慶生會的互動、App中的獨白故事、以及沿路窗外景色如銀幕播映，如同電影般的抒情處理來收攏敘事，帶來與上半場完全不同的感受，這樣風格並置的轉場令人印象深刻。

但，雖然敘事上的轉場尚且流暢，我的觀演體驗卻明顯感覺頓挫。這個頓挫感不止是因為手法不同，更是因為觀眾身分的突然變化所致。上半場的敘事中，我作為觀眾感受到自己恰如其分地扮演著演員以外的「乘客」角色，在這台行駛於日常路線的公車中，安穩地待在旁觀者的位置上。這和我在現實生活中的乘車經驗緊密貼合，毫不費力地將自己帶入這個情境。但這個身份在下半場倏地轉變，那段直面觀眾的思念獨白，讓「乘客」的身份隨之鬆動，更在之後的互動當中，強行打破了這層旁觀的狀態。我不禁開始思考，這段互動的安排是否適切、有其必要？回顧整場演出，雖然上下半場分別採用不同的視角與手法，卻都維持在在相同的敘事主軸上：以公車為載具，呈現青少年生活的青春基調。我以為從頭到尾讓觀眾維持旁觀的「乘客」身份，並不會降低這場漫遊的參與感受，不需要強硬地將觀眾拉入敘事裡，如此一來反而難掩下半場慶生會「為互動而互動」的尷尬。

即使如此，《喃喃》仍然是一場令人回味的演出——上半場是一場極具實驗性的、著重日常再現與氣氛塑造的演出；下半場反而從中凝練出一條情感豐沛的敘事線，帶領觀眾以不同的視角體驗故事。唯一的可惜之處在於參與環節的設計，若能夠為觀眾找到更一致的身份位置，或許就能讓這趟旅途成為更一氣呵成的體驗。

〈觀眾當於何處安居〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。

演出：《好事清單》
演出團隊：四把椅子劇團
時間：2025年10月25日（六）16：30
地點：臺南市吳園藝文中心公會堂表演廳
文/ 吳幸蓉（2025年「藝起有力」表演藝術評論人培力工作坊學員）
圖/《好事清單》～～　臺南市文化局提供；楊人霖攝影

四把椅子劇團的《好事清單》，光看劇名，第一個跳出來的念頭是：主角會拿著一張清單，然後演出怎麼完成這張清單的過程嗎？《好事清單》由英國當代劇作家鄧肯・麥克米蘭與喜劇演員強尼‧唐納共同創作，2021四把椅子劇團將其引進臺灣，嘗試以臺灣特有的成長經驗與耳熟能詳的音樂進行「在地化」改編。在看了劇情簡介和相關報導後，得知觀眾將參與故事之中，原本單純的好奇，隨即轉化為另一個疑問——這樣的互動設計，是否潛藏著讓演出落拍的「尷尬」風險？帶著這樣的期待與疑慮，我走進了《好事清單》的演出現場。

迎接觀眾入席的，是排成圓形的座位，將表演中心以三層同心圓圍圈起來。該場的主角（王世緯）已經在場上與觀眾互動，音響流洩著懷舊的中、英文歌曲，觀眾與演員之間的距離，被營造成像是在自家客廳與老朋友閒聊。主角一邊環繞著觀眾席聊天，一邊將今天的重要道具——「好事清單」交到被選中的觀眾手上。一張張寫著編號與「好事」的紙張，在正式上演前，隨機落定在席間觀眾的手中，讓這些觀眾不再只是被動的觀看者，而成為推動敘事的重要節點。當主角如同交響樂團的指揮點到編號時，持有該編號清單的觀眾，便需朗聲念出清單上的內容。

主角寫好事清單是為了患憂鬱症的母親，希望這些生活中大大小小的好事能讓母親有擺脫憂鬱的力量，好好的活下去。清單的力量似乎不夠強大到可以讓母親順利擺脫憂鬱症的糾纏，在經歷三次自殺後，終憾然離開人世。在這段從七歲到母親離世、不斷增加「好事」清單的歲月中，陪著主角的有：獸醫、父親、潘老師、大學老師、丈夫等人物。這些角色乃主角挑選現場觀眾來扮演，透過主角和幾位觀眾角色的對話互動，主角內心世界被抽絲剝繭地呈現在舞台上，建構出其人生的幾個重要片段。觀眾除了對主角有更多的了解外，也對「清單」之於主角的意義有更深的體悟。

《好事清單》圓形的觀眾席安排，讓觀眾不僅看到演員的表演，也看到其他觀眾的反應。隨著主角在演出的最後一個段落，說出害怕自己會和母親一樣因憂鬱症而自殺的恐懼，飄盪在空中的字字句句落下，圍坐成圈的觀眾成了接住主角的互助會成員，空間本身轉化為承載與療癒的結構。跟著角色交會生命中的重要人物，喚醒自己的個人故事，共鳴聲也許輕微，承載的療癒力卻充滿重量，撞進觀眾的心房。

透過「好事清單」將觀眾織入故事敘事脈絡的做法，讓「好事」隱藏著不確定感。觀看的場次的確發生了叫號三次，沒有聽到觀眾念出清單的聲音的窘境。當主角在敘事過程中，走到觀眾席邀請觀眾扮演其生命中的人物時，儘管有基本的舞台指示，但觀眾能跟上多少？又能呈現幾分？這份無法預期的隨機性，造就了如走鋼索般的即興刺激。演員丟球接球、隨機應變的臨場能力，無疑成為了演出能否順利推進的核心關鍵。

在主角的清單之外，伴著敘事推進的還有所播放的音樂清單。不知是敘事的口吻仍帶著英國腔，抑或是選曲上的侷限。儘管加入了臺語、國語歌曲，以及成長過程中熟悉的西洋老歌甚至古典樂，但選擇聽得懂的語言和符合年代的歌曲，就能順理成章地在地化嗎？在地化的成立，是否更需緊扣觀者的生命經驗？就如同對於吃，台南人永遠有自己的口袋名單。演出中選擇的流行曲曲調，對我而言，難以產生共鳴。

原以為隨著整個清單的悉數揭曉，故事便將平靜收尾。未料到，當主角向扮演爸爸的觀眾致謝當他們互相擁抱道謝時，我的眼角瞬間飆出眼淚。無論不同國家的文化有多大的差異，我們對愛與和解的期待，應該是共通的情感，無論人生中有多少波折，或許我們都可以在乘載與守護的環抱中，找到安穩的歸宿。

〈《好事清單》中的觀看、承接與療癒〉這篇文章最早發佈於《葫蘆樂園：劇場發聲報》。